新兴版画镌刻的鲁迅形象
在中国现代文学史上，恐怕还没有哪位作家能够像鲁迅这样享有美术家对其始终心怀的尊崇与敬爱，并以描绘他的形象作为艺术思想表达的符号。早在1934年，木刻青年赖少其便在《静物》作品中将鲁迅的形象刻进了墨水瓶的标贴，画面是由鹅毛笔、墨水瓶、鲁迅著作和一根点燃的蜡烛所组成的“静物”，使这幅静物画富于“文艺是国民精神所发的火光”的深刻内涵，而刻在墨水瓶“标贴”上的鲁迅形象则隐秘地表达了画家把鲁迅作为“引导国民精神的前途的灯火”的寓意。
在20世纪三四十年代，鲁迅的木刻形象甚至超出了其杂文的传播力与感召力。曹白1935年创作的《鲁迅像》刻画了鲁迅眉宇间流露出的深切的民族忧患，画面还有鲁迅文学作品中描述的“阿Q”“吠犬”以及《准风月谈》《呐喊》杂文集封面等，这幅木刻或许更形象地表达了鲁迅在至暗时代的“呐喊”以及他作为“爱夜的人”所领受的“夜所给与的光明”。此作当然难逃当时的党禁，鲁迅在此作旁愤怒不平地题记：“曹白刻：一九三五年夏天，全国木刻展览会在上海开会，作品先由市党部审查，‘老爷’说指着木刻：‘这不行’，剔去了。”木刻作品的命运似乎和那个时代鲁迅思想受到的官方抑制一样。
而鲁迅思想的深刻似就来自对黑夜的洞察，这或许便决定了他对日光下炫目色彩的抵触和对黑白木刻艺术的钟情。在新文化运动的浪潮中，既有徐悲鸿等力求引进西方写实主义来改良中国画的写实主义学派，也有刘海粟、林风眠等主张沿着世界艺术方向推进现代主义在中国发展的潮流。这两派不仅形成了民国时期引进西方画学的两大阵营，而且他们之间学术思想的争斗，也始终体现了中国美术现代性将写实主义与现代派对立起来的二元方法论。在那个时代，美术界还鲜有人能够将引进什么样的风格流派和社会问题紧密地联系起来，而鲁迅思想的深刻性恰恰是跳出这种二元对立，将徐、刘、林都未关注的西方版画艺术引进中国，赋予绘画以审美的思想，通过倡导木刻艺术来直面现实，描绘贫困，反映抗争，揭露黑暗，确立中国美术现代性所不可缺少的现实主义精神。
在其时建立未久的公、私立新式美术院校，莫不以西式美术教育为摹本，普设素描、水彩、油画、雕塑，甚至透视和解剖等西洋美术学科，但唯独未曾设立版画科目或课程。或者说，版画艺术尚未进入他们那一代学人推介西洋美术的视野。这意味着鲁迅对西洋现代木刻的引进必先从版画启蒙起步，再建立木刻教育、组织木刻展览以聚力新兴木刻之艺术运动。
鲁迅从1927年购得《给学版画的人》始，大量搜集外国版画书刊、画集和原拓；从1929年始陆续编印外国木刻画集，先后出版了《近代木刻选集》《新俄画选》《一个人的受难》《引玉集》和《凯绥·珂勒惠支版画选集》等。鲁迅推介木刻最初虽因为文学期刊《奔流》配插图而起，但他用文学眼光所选择的这些版画，却回应了那个时代所亟须的一种鲜有的思想性的艺术。值得注意的是，当时美术界所引进的西洋绘画如油画、水彩和素描等都只限于印刷品的图像传播，而鲁迅推介的木刻则源自其对外国原拓版画的搜购与收藏。当时，他花了不菲的稿费向商务印书馆订外购，还先后委托在德国留学的徐诗荃和美国记者史沫特莱，在法国留学的季志仁、陈学昭，在苏联工作的曹靖华和寓居苏联的德籍美术评论家艾丁格尔，以及日本友人内山嘉吉和山本初枝等购集外国版画原拓。
据北京鲁迅博物馆和上海鲁迅纪念馆今天的统计，鲁迅收藏外画版画原拓共计1673幅，他在世出版的外国木刻集只能说是他收藏的一个零头。1934年6月18日，他在致台静农的信中披露：“我所藏德国版画，有四百余幅，颇欲选取百八十幅，印成三本以绍介于中国，然滋事体大，万一生意清淡，则影响于生计，故尚在彷徨中也。”他的这个心愿终因巨款难筹，仅在其中选辑了30余幅先后出版了《士敏土之图》和《凯绥·珂勒惠支版画选集》，终未能实现编印《德国版画集》的宏愿。难得的是，1931年岁尾，鲁迅将他的这些收藏促成了“德国作家版画展”在中国上海灜寰图书公司举行。这当是西洋美术原作较早在中国本土展出的重要记录。
1931年无疑是中国新兴版画永远值得珍视的年份。鉴于当时西洋创作版画在中国艺术院校无从教育，该年8月17日至22日，鲁迅亲自创办了中国第一个木刻讲习会。他聘请日本友人内山嘉吉主讲，自己亲自主持并任翻译，参加的江丰、陈铁耕、钟步青、倪焕之、黄山定等来自上海“一八”艺社、中华艺专和白鹅画会的13位学员成为新兴木刻的火种而播种中华大地。江丰于1931年创作的《“九一八”日军侵占沈阳城》《要求抗战者，杀！》、胡一川《到前线去》、李桦《怒吼吧！中国》等都是那个年代在抗战第一时间表现民族抗争精神的作品。在30年代初，江夏《码头工人》、郑野夫《号召》、刘岘《示威》、萧传玖《交涉》和陈烟桥《都市背后》等，不仅是20世纪中国美术较早描写劳工形象的作品，而且表现了这些产业工人团结并敢于斗争的先进性，这些作品也成为20世纪中国现代美术中现实主题绘画的早期实践。鲁迅创办木刻讲习会后，上海“一八”艺社、春地美术研究所、野风画会、MK木刻研究会、木铃木刻研究会、现代版画会和深刻木刻研究会等木刻社团如雨后春笋，形成了新兴木刻的勃发之势，版画界因此也把1931年鲁迅创办木刻讲习会作为新兴木刻运动的起点。而版画教育在延安创办鲁迅艺术文学院时才进入较为正规的学院教育范畴，执掌延安鲁艺美术系的恰恰是曾参加鲁迅创办木刻讲习会的江丰等。
1933年4月，木铃木刻研究会举办了“第一次木刻展览会”，这是中国现代美术史上第一个真正意义上的木刻展览。或许有着鲁迅这样的文化巨匠的积极推动，版画也成为最早进入欧美文化艺术界的中国现代美术。1934年由鲁迅和宋庆龄搜集的表现了中国社会现实的木刻，于3月14日在巴黎皮尔沃姆斯画廊举办了“革命的中国之新艺术展览”，这是中国现代美术走出国门在欧洲展出的重要实例。同年6月，鲁迅亲自作序并设计装帧的《木刻纪程》正式出版，这本版画集收录了8位木刻家的24件作品，可谓开中国木刻画集出版之先河。正是在《〈木刻纪程〉小引》一文中，鲁迅指明了中国现代木刻发展的两条路径：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”
鲁迅对什么是“外国的良规”并未细论，但他的欧美版画收藏以及其选编的几本外国版画选集却颇能揭示。占有鲁迅版画藏品绝对优势的当然是20世纪二三十年代的德国版画，这是他通过商务印书馆从德国订购《创造》版画集刊及徐诗荃在德国搜购所得，这些版画真实地呈现了这个时期欧美版画，尤其是德国版画的创作面貌。这里既有卡尔·梅斐尔德、凯绥·珂勒惠支那样勇于揭示黑暗社会的批判现实主义，也有奥斯卡·科科施卡、乔治·格罗斯、马克斯·佩恩斯坦因、马克斯·考斯等那样的表现主义，还有法国费尔南·莱热、阿尔贝·格莱兹那样的立体主义。如若像梅斐尔德、珂勒惠支那样揭示社会黑暗的批判现实主义，无疑给了新兴木刻青年的创作以导向性的影响，如江丰、江夏、陈烟桥、刘岘等当时的作品都不免具有这种批判性，甚至连画面人物造型与刀法都不无他们艺术的影子。但必须指出的，是梅斐尔德、珂勒惠支的版画在表现方法上并不完全是写实主义的。这便决定了新兴木刻家的作品具有这种表现主义的模仿性，如江丰的《要求抗战者，杀！》多少都有梅斐尔德的《你的姊妹》《士敏土》等作品的表现主义痕迹。
实际上，学界对鲁迅引介外国版画家的研究一直锁定在麦绥莱勒、梅斐尔德、珂勒惠支及苏联版画家上，对鲁迅收藏并编辑出版的乔治·格罗斯、奥斯卡·科科施卡、马克斯·佩恩斯坦因、马克斯·考斯等现代主义画家的作品有些漠视。鲁迅在为德国女作家妙伦童话《小彼得》作译本序时曾简评过为此书插图的达达主义艺术家乔治·格罗斯，认为他给钉在十字架上的耶稣嘴上蒙上了一个避毒的嘴套是种有思想的艺术表达。在鲁迅的收藏和出版中，乔治·格罗斯的作品不在少数。这或许能够说明达达主义的格罗斯所具有的叛逆和讽刺，颇对鲁迅的胃口。应当说，鲁迅将自己的收藏汇总而举办的第一个德国版画展，包括更多当年德国先锋主义的版画家，马克斯·佩恩斯坦因是“桥社”成员，也是德国表现主义的先驱，鲁迅收藏他的《自画像》《浴后》等均可谓是他最富标志性的作品，而他的作品及艺术观念被中国普遍接受却是在“八五新潮美术”时期。同样，法国立体主义的代表费尔南·莱热的石版画《无题》也收录于《创造》版画集刊而被鲁迅多所收藏，中国美术界对他的真正关注迟至20世纪80年代。此外，鲁迅收藏的奥斯·卡科科施卡的《P.W.肖像》、沃尔特·雅各布的《头像》、奥托·迪克斯的《妇女头像》等都无不是德国表现主义代表的珍品。鲁迅对现代主义的客观评介甚至也包括了苏联版画，他在《〈新俄画选〉小引》中曾说，“汽艇、铁桥、工厂、飞机，各有其美，既严肃，亦堂皇。于是构成派画家遂往往不描物形，但作几何底图案，比立体派更进一层了。”在《新俄画选》中他还选录了三幅抽象主义代表康定斯基的作品。
《凯绥·珂勒惠支版画选集》出版于1936年5月，这离鲁迅去世只有5个月的时间了。他是否从他所选编的这本版画集里感受到了某种死亡的阴影？他在该年1月28日为这部画集作序时描写珂勒惠支的晚年是“忧郁多于战斗”，这是否也是他此刻在潜意识中映照出的一种心理？鲁迅是最欣赏这位德国女艺术家的，为她写了这么长的序文，对画集所选的21幅作品逐一作了评介，他欣赏她“为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争”，因而她的版画所选取的题材“大抵是困苦、饥饿、游离、疾病、死亡”，“然而也有呼号、挣扎、联合和奋起”。鲁迅对她艺术的评介，实际上也是对中国新兴木刻家选择什么题材、表现什么思想的启蒙与期许。当初，鲁迅在《北斗》期刊第一次刊登珂勒惠支版画作品时，选的是她《战争》组画中的第一幅《牺牲》，借以曲隐地表达对柔石遇害的纪念。此作刻画了一位母亲，悲痛地闭上眼睛，交出双臂里的孩子。珂勒惠支吸引鲁迅的显然是这种伤痛与抗争，简约的刀痕塑造了具有牺牲精神的伟大的母亲形象，她闭上眼睛、伸出富有召唤寓意的臂膀。这无疑是象征主义的艺术。或者说，鲁迅倡导的新兴木刻运动仍是他文学思想的映射：写出那个时代的民族伤痛，点燃国民精神的光火，但艺术表现却不局限于再现写实，而是象征主义、表现主义、立体主义，乃至抽象主义。鲁迅对外国版画的推介，绝对体现了将现实主义精神与现代主义探索有机融合一起的思想，这或许就是在纪念新兴版画90周年的今天，再次检点他丰富的收藏和对外国版画的推介时，蓦然被我们发现和领悟到的他早已通过自己的行为表述过的中国现代艺术精神。而他用思想形塑的中国新兴木刻，最终也塑造了他自己的文化巨匠形象。
1936年10月8日，病中的鲁迅来到上海八仙桥青年会全国第二届木刻联展会场。这是该展最后一日，鲁迅按捺不住来此亲睹这个由他新手培植出来的、绽放出战斗星火的艺术的心情。他与新兴木刻家黄新波、曹白、白危、陈烟桥亲切交谈的瞬间，被照片永久地定格下来，这是他生前最后一帧照片，成为他哺育新兴版画最清晰感人的图像印证。
鲁迅生前收到的最后一幅版画是力群刻绘的《鲁迅像》。但当这幅他的肖像在《作家》杂志当年10月出版时，鲁迅已与世长辞。这是他生前最后一幅木刻肖像，他竟未能看到这期杂志。力群以细微的三角刻刀塑造了鲁迅黑白分明、宁方勿圆的形象，刻画了他那为人们所熟悉的深邃而冷峻的目光。不过，此幅《鲁迅像》中的鲁迅也充满了忧郁，这种忧郁正像鲁迅在珂勒惠支作品里读到的一种内心世界。鲁迅去世当天，青年画家司徒乔以竹笔为鲁迅速写了遗容；参加葬礼的青年木刻家黄新波先后创作了《鲁迅遗容》《暮色苍茫中数千送殡群众向鲁迅先生致最后敬礼》的黑白木刻来表达新兴木刻家们对鲁迅的崇敬、爱戴和沉痛。在艺术史上大概没有什么画作能够比得上在作品里真实地描写一个受人敬仰的人的遗容更能震撼人心、更能激发人们的斗志的了，而鲁迅遗容的画作却不止一帧；在艺术史上也一定很少像鲁迅形象这样不断地被绘制和刻画，而新兴版画运动呈现最多，也最具有精神深度的人物肖像，则非鲁迅形象莫属。鲁迅去世后的新兴木刻运动跌宕起伏，绵延不绝，人们在用刻刀表达对现实的人文关怀时，也镌刻了具有不同时代思想意涵的鲁迅形象。
