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内容提要 2021年是法国诗人波德莱尔诞辰200周年。波德莱尔被公认为“现代诗”的开山鼻祖，他的诗学理念和诗歌成果，把诗歌从浪漫主义推向了现代主义，深刻地影响了后来的诗人。“忧郁”被他升华为一种诗学，“恶”被他转化为语言的“花朵”，散发出“美”的芳香。本文追述了波德莱尔的文学生涯，重读他那部惊世骇俗的诗集《恶之花》，探讨诗歌的翻译问题，并结合中国现代诗的现状，提出了“现代诗还有戏吗”这一诘问。

关键词 现代诗 波德莱尔 忧郁 困境 诗歌翻译

一、波德莱尔：忧郁的反抗者

波德莱尔被认为是法国古典主义的最后一位诗人、现代主义的第一位诗人。“现代诗”因他而兴起。要了解现代诗，不读波德莱尔是不可想象的。

夏尔-彼埃尔·波德莱尔（Charles-Pierre Baudelaire），1821年4月9日出生在巴黎。他出生时，父亲约瑟夫-弗朗索瓦·波德莱尔已经63岁。父亲去世那年，波德莱尔才6岁。与父亲相伴的六年，是波德莱尔最幸福的童年时光。波德莱尔的母亲卡罗琳·杜费斯结婚时年仅26岁，她性格忧郁，感情细腻。父亲去世后，6岁的波德莱尔同年轻的母亲相依为命。正当波德莱尔享受这一段充满母性柔情的好日子时，母亲却改嫁了。继父雅克·欧比克是一位军人，后来升到少将，还做过大使。幼年丧父和母亲改嫁，这两个事件对波德莱尔的一生产生了决定性的心理影响。母亲的新婚之夜，他把新房的钥匙扔出了窗外。

夏尔-彼埃尔·波德莱尔，图片源自Yandex

随着与继父的一起生活，波德莱尔的幸福童年一去不复返了。隐秘的“忧郁”，就是从这一刻开始萌芽的。弗洛伊德所说的“恋母情结”在波德莱尔身上表现得很明显。波德莱尔后来生活中所有不可思议的反叛行为，比如跟他深爱的母亲失和，通过各种方式对抗他的继父，都可以从这个经历中找到他心理创伤的源头。波德莱尔学业优秀，拉丁语、修辞、作文等都很出色。但他在日记里透露：他非常孤独。孤独，成了波德莱尔过早体味到并贯穿一生的一份烦忧心境。波德莱尔高中毕业了。面对大学和未来，继父希望他走仕途，但波德莱尔不肯。他宣布：我要当一名作家！在那个时代，这对一个官员家庭来说相当于一个丑闻。于是父母悄悄安排了一次长途旅行，让波德莱尔坐上邮轮到印度去。继父在外交界有一些朋友，他希望儿子在印度得到历练，回来后可以谋一个外交职位。但波德莱尔登上邮轮后，只到了留尼旺岛就不走了。九个月后，他返回巴黎。他宣称：“我口袋里装着智慧回来了。”

返回巴黎后，波德莱尔到了领取遗产的法定年龄。他不顾父母反对，将生父留给他的十万金法郎全部领走。这是一笔巨额财产。波德莱尔把遗产的使用也当作一种反抗方式。他过上了吃喝玩乐的纨绔子弟生活。两年过去，遗产花掉了一半！为了阻止波德莱尔的荒唐奢侈行为，继父和母亲未经他同意便找来公证人，请公证人管理剩下的财产，波德莱尔每月按规定可得到200法郎生活费。从此，他成了一个负债之人。

该怎么反抗呢？苦闷，喝酒……或者自杀吧。波德莱尔真的自杀过一次，只是他的自杀方式有点可笑。1845年6月30日，他拿起一把小小的水果刀，狠狠地扎了自己一刀。虽说鲜血四溅，却是死不了的。他想以此来反抗父母的决定。自杀未遂，他只好回家跟父母生活了一段日子。然而，波德莱尔很快就决定再次离开这个资产阶级家庭。这次是彻底离开了！他搬进了拉丁区，跟一位混血姑娘让娜·杜瓦尔住到一起。杜瓦尔在一个小剧场跑龙套，但魅力十足。一方面她拥有美人的“恶”，懒惰，撒谎，粗俗，另一方面她又非常漂亮，情色饱满。波德莱尔一辈子都没有结婚，长久相伴的，就是这位“黑维纳斯”。

尽管在文学界赢得了一些虚名，波德莱尔却债务缠身。比利时成了他想象中的避难所。1864年6月他抵达布鲁塞尔。他想通过演讲和出版作品来赚钱，但愿望落空了。波德莱尔人生最后两年的生活是凄惨的。1866年3月的一天，他在同两个朋友一起游览那慕尔的圣-鲁教堂时不慎摔倒，导致昏迷、失语和半身不遂。母亲把他接回巴黎，他在杜瓦尔医生的诊所里住院。弥留之际，波德莱尔是处在失去语言的哑巴状态下，很痛苦。1867年8月31日，波德莱尔永远闭上了眼睛。他死后被葬入蒙巴纳斯公墓，不得不和他痛恨了一辈子的继父欧比克挨得很近。

二、《恶之花》的绽放

“恶之花”这个名字是翻译过来的。法文是Les Fleurs du Mal。懂法文的人一看就知道，Fleur（花）在这里是复数，不是单数。恶（Mal）是一个抽象名词。“恶之花”这种译法让“花”成了单数的抽象之花，从而失去了“花朵”的直观形象和芬芳香味。实际上，这“花”更是恶之“众花”，是可触可闻的鲜花。波德莱尔用心血栽种、浇灌的这些语言之花，不见得跟“恶”有什么关系，但每一朵都是诱人的。它们的香味是一种奇异的芳香，一种扑鼻的浓香，一种麝香那样的极致臭香。

波德莱尔把《恶之花》题献给当时的大诗人戈蒂耶：“我怀着无比谦恭的心情，把这些病态的花献给法国文学完美的魔术师，完美的诗人，亲爱的老师和朋友泰奥菲尔·戈蒂耶。”阅读他的序言，我们可以得知，波德莱尔认定，在他写诗之前，法国诗歌的领土已被瓜分完毕！那么，他还能做些什么呢？他决定做一个现代的人，去描述巴黎人的生活。法国古典诗歌也有匀称、深厚、优美、雅致的特点，同中国诗词一样。但进入现代社会之后，人本身被改变了。波德莱尔意识到，这些“现代人”才是他书写的主体。现代人的不安、恐慌、烦恼，概括为一个词就是“忧郁”，成了波德莱尔笔下的探究对象。

《恶之花》让波德莱尔重新发现了“美”。他认为“恶”具有双重性，既有邪恶的一面，又散发着一种异常的美。这本诗集教“我们用新的目光去品味恶中之美”，这种“美”同“现在”或“此刻”有关。在《1846年的沙龙》一文中，波德莱尔强调“现在”的价值，但又赞美作为“美的源泉”的个人感觉。1857年7月11日，《恶之花》面世。它是波德莱尔最重要的作品，奠定了他在法国乃至世界诗歌史上的地位。正是通过《恶之花》中的诗作，波德莱尔以象征的手法，创造性地处理了理想与“忧郁”这个主题，让它在波德莱尔生命的四季中开出了色彩斑斓的各种鲜“花”，把“忧郁”提升到一种诗学的规模。这种“忧郁”的诗情是弥漫式的，体现为身体感官之间、意象与符号之间的彼此“感应”，最终是为了表达诗人灵魂的秩序。“忧郁”这种精神感知方式，让波德莱尔洞察到在物象的小宇宙和精神的大宇宙之间，存在着一种共同的语言，使它们能够互相揭示，互相辨认，这就是象征的、隐喻的语言。万物互相参与，它们彼此呼应，透过事物表面的丑陋和不协调，波德莱尔感知到一种隐秘的相似物，一种深邃的“同一性”。郭宏安先生评价《恶之花》是一卷奇诗，一部心史，一本血泪之书。“恶之为花，其色艳而冷，其香浓而远，其态俏而诡，其格高而幽”。确实，波德莱尔把他“所有的心、所有的柔情、所有的宗教、所有的仇恨……”都凝聚在这本书中。这本诗集让他一举成名，但也给他带来非议、指责和围攻，最终惹来一场官司。

针对他的诗作，比如《给一个太快活的女人》《下地狱的女人》，一个叫居斯达夫·布尔丹的记者在《费加罗报》上发表文章，攻击波德莱尔的诗“亵渎宗教、伤风败俗”。好在也有人替他辩护。在1857年8月20日的诉讼程序中，辩护人以缪塞、莫里哀、卢梭、巴尔扎克、乔治·桑等作家为例，指出肯定恶的存在并不等于赞同“罪恶”，但这并没能改变审判结果——“伤风败俗”罪名成立，波德莱尔和出版商布莱-马拉西斯遭受惩罚。诗集中《首饰》《忘川》《给一个太快活的女郎》《累斯博斯》《该下地狱的女人》《吸血鬼》等六首诗被判必须删除，外加罚款300法郎。这一审判结果完全出乎波德莱尔的预料！更让他感到耻辱的是，法庭居然用对待罪犯的字眼对待一位诗人。这一判决结果，直到1949年5月31日才被法国最高法院撤销。

1861年，《恶之花》第二版出版。波德莱尔删掉了六首禁诗，但又新添了三十五首。第二版获得了成功。新成长起来的一代年轻诗人欣赏他，把他视为一个诗派的领军人物。后来成为大诗人的马拉美、魏尔伦，还专门写文章赞美。但对波德莱尔来说，赞美似乎来得太晚了！由于病痛折磨，他已感受不到喜悦。但同时，诗人又是多么在乎荣耀！波德莱尔认为自己能进法兰西学院。1861年12月11日，他提出申请做候选人。维尼和福楼拜觉得挺正当，圣伯夫却感到不舒服。波德莱尔相信，他的候选是对纯文学的捍卫。他听从了诗人维尼对他的忠告：他的位置不在学院。他最后撤回了申请。

面对不被理解，波德莱尔说：“只有绝对居心不良的人，才会不理解我的诗的有意的非个人性。”这里的“非个人性”是一个关键词。实际上，波德莱尔的每一首诗都有一个主人翁“我”，但他真正的意思是，一首诗因为是语言的杰作，一定得有“非个人性”，而这个“非个人性”，恰恰就是人类性。

并不是所有早死的诗人都是天才。功成名就也并不是天才的标志。像波德莱尔这样的诗人，有自由的勇气，有反抗的意志，有创造的能量，有品尝危险体验或者极致体验的行动能力，这才是天才的标志。

三、诗歌翻译是“再生”

在法国的现代大诗人中，相比较而言，波德莱尔过于绚丽，兰波过于狂热，马拉美过于玄奥，阿尔托过于入魔，夏尔过于陡峭，博纳富瓦呢，过于功成名就了。

《恶之花》中有一首诗，被认为是波德莱尔全部作品中的精妙之作——《黄昏的和谐》。返观中国的现代诗，绝大多数缺乏对一首“诗”的形式的敏感，而实际上，在一首真正的诗里，一定有一个特殊的形式隐含其中。波德莱尔就有对“形式”的天才敏感。这首诗的特殊形式是什么呢？共16行，4行一节，诗句有节奏地反复出现，每一节的二、四句与下一节的一、三句完全相同，使整首诗产生了一种交错相间、层层推进的奇妙效果，引发了强烈的声音感染力。从形式（声音的音乐感）探索而言，这首诗达到了某种极致。朗读波德莱尔的《恶之花》，我们会感到一种音乐般的魔性力量。这完全符合瓦雷里的观察：“被命名为象征主义的潮流，可以简单概括为几个诗人派别（再说还有互相敌对的派别呢）要从音乐那里收回他们的财富的共同愿望……”

中国古诗是单音节诗，一个字一个音。为什么古典诗的美学不能解释现代诗呢？就是因为现代诗不再是一个字一个音构成的单音节诗，而经常是以两个字、三个字、四个字的词作为诗句最基本的构成单位。以前闻一多等诗人倡导“新格律诗”，就是想赋予新诗一种新的语言形式。一百多年过去了，如今的现代汉诗仍在探寻新的“诗体”的途中。与现代人对生命的“自由空间”这一渴望相呼应，一首现代诗彻底抛弃了所有的外在的、强迫性的语言规定，它只想凭着语言的“密度”和情感的“强度”，自由地生成为一个语言的身体。

波德莱尔这首《黄昏的和歌》有很多译本。笔者最早读到、印象最深刻的，还是陈敬容的译本：

时辰到了。在枝头颤栗着，

每朵花吐出芬芳象香炉一样，

声音和香气在黄昏的天空回荡，

忧郁无力的圆舞曲令人昏眩。

每朵花吐出芬芳象香炉一样，

小提琴幽咽如一颗受创的心;

忧郁无力的圆舞曲令人昏眩，

天空又愁惨又美好像个大祭坛!

小提琴幽咽如一颗受创的心，

一颗温柔的心，它憎恶大而黑的空虚!

天空又愁惨又美好像个大祭坛，

太阳沉没在自己浓厚的血液里。

一颗温柔的心，它憎恶大而黑的空虚，

从光辉的过去采集一切的迹印!

天空又愁惨又美好像个大祭坛，

你的记忆照耀我，像神座一样灿烂!

仔细品味，译诗中没有任何一个字、任何一个音节、任何一个转折，让人感到不通、不悦、不畅。译文体现了一个优秀诗人笔下现代汉语的“活力”。比如“每朵花吐出芬芳象香炉一样/小提琴幽咽如一颗受创的心”“天空又愁惨又美好像个大祭坛/太阳沉没在自己浓厚的血液里”，这四句译得既贴近原文句法，又富于现代汉语的表现活力。波德莱尔的每一首诗都有一个提纲、一种结构，诗的韵律是根据规则准确地计算过的。把他的诗译入汉语，其难度堪比把杜甫的诗译入法语。毫不夸张地说，“波德莱尔像一个正在创作的音乐家一样在写作……或者像一位正在作画家一样在勾勒他的速写……他的手稿像德拉克洛瓦的素描……只有当他想象出一个动作时，他才可能真正开始诗歌动作……用动作写作……用声音思考……是从动作开始的。在动作之后，是韵律……”

波德莱尔自己也是一位翻译家，他把美国作家爱伦·坡的作品译成法语。有人甚至指责他模仿爱伦·坡，他在1864年6月20日的一封信中解释：“因为他像我。我第一次翻开他的书时，我的心就充满了恐怖和惊喜，不仅看到了我梦想着的主题，而且看到了我想过的句子……”他和爱伦·坡之间不分你我了！译者和作者有这样的默契，也是一种奇迹。

诗歌翻译是谜一样的东西。笔者反对“原文决定论”，更倾向于“译者决定论”。主宰中国翻译界的，基本上是原文决定论。人们抱住严复的“信达雅”，奉若神明。其实只要细心考察一下严复的翻译实践，就能明白，“信达雅”是他的一时之论，一种理想构架。严复的翻译实践，恰恰是对他自己提出的“信达雅”的最有力反驳。确实，必须尊重原文，这是一个原则。因为一切译文都必须从原文中化出；原文是先来，译文是后到，从时间顺序上，原文天然地先于译文（它是一种先于译文的文本存在）。所谓“原汁原味地翻译”，所谓“全面完整准确地理解原文”，所谓“原意是这样而不是那样”……凡此种种，对诗歌翻译来说，是不顾实际发生。须知，原文要变成译文，中间需要经过译者这个搅拌机。水、沙子、石子等等，要变成混凝土，就得通过搅拌机的搅拌。一首现代诗是语言的生成，它的译文也一样，也必须是语言的“再次生成”，否则不可能有译入语言的诗性活力。

诗歌翻译，是一种“再生”的努力。具体来说，“再生”有三层含义：一是译诗文本的“再生产”，二是译诗生命的“再生成”，三是译诗接受的“再生长”。我们不能再静态地只研究“原文-译文”二者之间的影响关系了，而应该引入“译者”这最重要的一维，把“原文-译文”这种二维对应关系转型为“原文-译者-译文”这种三维立体关系。这三者之间构成一种互缠的立体空间，能让我们窥见翻译一首诗的过程中更真实、更隐蔽的各种形态。译诗关键是译（译诗是一桩磁器活儿，得有金刚钻，这个金刚钻就是外语能力）；译诗译的是诗（诗性的译文活力，只能通过译者的心-脑努力才有可能“再生”）。我们还需要明白两点：一是原文和译文之间的关系，不是一与一，而是一与多；二是不管谁译，也不管是从哪一种语言译入另一种语言，译诗总是原诗的另一首（永远不会是同一首）。

中国现代诗有一个来源，就是翻译诗歌。诗歌翻译同翻译诗歌，是两个不同的概念。“诗歌翻译”只有积累到一定的年份，译作数量才能达到“翻译诗歌”的规模。中国一百多年的现代诗歌史，诗人和译者两个身份兼具的重要诗人估计占一半，比如戴望舒、穆旦、卞之琳等。卞之琳这么评价受到西方诗影响的中国新诗：“因为译诗不理想，所以受到的影响，好坏参半，无论在语言上，在形式上。严格说，诗是不能翻译的，因为比诸其他文学体裁，诗更是内容与形式、意义与声音的有机统一体。”当然，诗歌翻译与诗歌创作之间，诗人与译者之间，不是简单的影响关系，而是“S”型的交互渗透关系。

四、“现代诗”还有戏吗？

中国现代诗，从整体上说，至今还局限在浪漫主义诗学和象征主义诗学的框架内，不愿脱身而出。现代诗的技艺敏感和本体意识，在“朦胧诗”诗人那里才略有恢复。一直到20世纪六七十年代出生的一代中国诗人，才真正重视语言的运用，并以先锋探索的姿态把诗歌拽回到语言的本体上来。进入21世纪，当代诗人以更开放的心态，对日常语言更加重视，想把语言用活，渴望创造文本，也意识到了国际诗歌的格局。

哪一种语言是真正鲜活的呢？肯定是生命个体的日常言语。以活生生的身体语言入诗，渴望抵达真实。诗人必须把语言和身体结合起来。波德莱尔所说的“个人感觉”，首先就来自身体。语言是“身体通感”得以呈现的场所。一个人的感情再丰富，经历再复杂，如果不能形诸一首诗的语言形式，他仍然同“诗人”无缘。一首诗就是一个语言的身体。在这个语言身体里，有可见的骨血肉（句法、声音、形象），更有不可见的精气神（结构、呼吸、韵律）。

波德莱尔专注于“美”，又凸显了“真”。实际上，“真”包含着更多的生命不安和灵魂伤痛：不安，是现代人心灵的基本状况；创伤，则是身体在心理层面上的各种症状。波德莱尔对现代诗的贡献，就是把惊世骇俗的真实之“美”呈现在我们的感官面前，令我们的目光惊异，令我们的灵魂颤栗。浪漫主义诗学被《恶之花》带到了一个崭新的场域：语言的情色和心灵的忧郁。所以，《恶之花》不仅是一种“语言”的存在，也是一种“心理”的存在，更是一种“象征”的存在。现代诗的空间被波德莱尔的《恶之花》拓宽了，后续的诗人继续向“四面八方”冲锋，以求突破、断裂和变异。

问题是，经过一百六十多年的演变，“现代诗”还有戏吗？作为第一位现代诗人，波德莱尔可谓横空出世。他一出场就站在了“顶峰”的位置上，而《恶之花》作为第一本现代诗集，既是一个起始点，又是那个最高点。我们必须明白，现代诗的进展呼应着整个现代社会的分裂式变化，世俗化引发叙事倾向，科技导致对先锋的狂热……

随着技术发展的加速度，语言也加速地折磨着波德莱尔之后的现代诗人们。如今，法国诗歌已从曾经的峰顶徐俆下行。如今，生活的加速度成了最明显不过的事实，而世俗化过程也处于加速度的状态。当今世界最剧烈的痛苦，就是社会生活加速从宗教逃逸而出的大趋势，同加速回到宗教原教旨主义的小趋势之间的巨大冲突。我们每个人都能在自己身上感觉到这种加速度。不过，这些加速的东西，也是人类个性、创造性的表现形式。技术的花样翻新和心灵的渐趋衰弱，已把诗神缪斯引向日常街巷和生活细节。现代诗，一方面“从散文性”中获得了裂变之力；另一方面又在散文的现世诱惑中堕向某种不可救药的平庸和迟钝。

波德莱尔认为，一个现代诗人同时必须是批评家。翻译过程也是生成批评意识的过程。笔者的批评意识不是通过写作建立起来，而是通过翻译建立起来的。翻译时，必须面对不同诗人的不同个性，你会发现，自己的那点个性必须按捺下去，才能让别人的个性进来。如今的诗人必须迫使自己成为批评家，如同如今的批评家必须要做诗人一样。一个现代诗人的挑战，不再是所谓的抒情才华，而是批评意识。你必须明白你正处于“古今中外”历史座标轴的哪一个点上，你必须理解你正在做什么，同时你又必须从“个人感觉”的原点出发，以成熟的勇气，去挖掘语言的潜能，去发明崭新的表达句式，把言语推向表达的极致。

我认为，现代诗走进了一个极端个人性的悖论。这是一个世界性的困境。怎么办？要么，我们把波德莱尔这样的现代诗传统“横向”继承过来，用声音、韵律、象征，用身体的投入和生命的冒险来换取写诗的材料；要么，诗歌就离开原来的美学尺度，去创造一种新的美学尺度。先锋的探索，恰恰需要对“横向”的翻译嫁接和对“纵向”的血缘传承的批评意识。先锋实验不能停留在语言的浅表层面：语言游戏和作诗方法。法国诗歌就是这样，技艺上越来越发达，但给人带来的精神震撼和灵魂启示反而越来越少。

也许，现代诗需要一个新的“体”，这个“体”肯定不是现有的探索成果的总和。也许，中国现代诗人需要经历一场类似法国超现实主义运动那样的革命洗礼。超现实主义把诗人和语言的关系从古典的严谨和理想的虚妄中解放出来，前所未有地让诗人的“潜意识”语言开口说话：诗人写诗时，这首诗也在“写”这个诗人；诗人写出了诗作，又深知“诗人”这个位置始终是空的。

对诗歌而言，技术总是窄的。技术对善于运用它的诗人，只有好处没有坏处。技术是语言符号的那些有形的东西，诗歌意义却更在于那些无形的灵魂气息。诗人的情感、人格，这些都是无形的；吸引人类心灵的那些希望、信念，那些梦想、直觉，都是无形的，但它们却是决定性的。也许，人类从整体上已进入了被技术“宰制”的现代困境，现代诗也进入了语言与灵魂“脱节”的现代困境。所以现代诗的未来，取决于每一个诗人将怎样应对这种双重困境。

诗歌有自己特殊的知识考古学。我相信它是一种不是知识的“知识”，或者一种超越知识的知识。如果说诗歌只是知识，那么这个世界就彻底没趣了。知识的泛滥恰恰在质问每一个诗人：你还有能力激发自己去生成新的思想吗？你还敢于以新的语言方式去发现和表达吗？这些问题可能就是现代诗得以幸存的哲学条件。

（原文载《外国文学动态研究》2021年第5期，“重读”栏目，由于篇幅有限，省略了原文中的脚注。）