中国作家协会主管

目前似乎还没有学者从次生口语文化的角度来阐释中国网络文学，但检视网络文学历史可以发现，中国网络文学产生并发展于次生口语文化语境，在资本推动下，形成了一种大众参与的、现场的、交流中的，亦可称为“社交模式”的文学活动，构成了数字时代的“活文学”。随着社交媒体对日常生活的广泛渗透，这种趋势更加明显，这成为网络文学在世界范围内的特殊性之一。对中国网络文学的探讨，应注意到次生口语文化的深刻影响。

次生口语文化与网络文学的生成语境

“次生口语文化”（secondary orality）是媒介理论家沃尔特·翁提出的著名说法，是与“原生口语文化”（primary orality）相对的概念，原生口语文化是不知文字为何物的文化，次生口语文化是电子传媒中衍生出来的新口语文化：“有了电话、电视和各种录音设备之后，电子技术又把我们带进了一个‘次生口语文化’的时代。”在翁看来，两者在参与性、“社群感”“专注当下”等方面存在“惊人的相似之处”。翁的讨论限于传统电子媒介语境，在互联网兴起后，次生口语文化得到更大发展。国际美学协会前主席穆尔（Jos de Mul）认为，数字时代的次生口语文化远超传统大众传媒：“当昂格（即翁——引者注）在1982年出版他的书时，个人电脑仅仅取得初步性的突破。从那时起，互联网上的电子传播形式的发展，显示了昂格所界说的‘次生口语的特征’的力量甚至比经典的大众传媒要强大得多。电子邮件、电子新闻群发、聊天室提供了一个令人惊讶的书写和口头交流的混合体。”我国研究口头文化的知名学者朝戈金有相似看法：“我们进入了‘次生的口语文化’时代。信息交流还是遵循着口头传统的基本交流规则，只不过不再是面对面交流，而是在网络平台上交流而已。”被称为“数字时代麦克卢汉”的莱文森在多本专著中阐发了网络交流与口头交流的相通性，网络交流虽是虚拟会话，但相比电视单向的语言，真正重现了口语文化特质，放大了声觉动态属性。口头传统研究国际学会（ISSOT）发起人弗里，在遗著《口头传统与互联网：思维通道》中，系统探讨了口头传统与互联网的共通性，他对次生口语文化的勃兴充满期待：“是否因为有了互联网，我们又回到了一种比默认的书本与页面媒介更基本的表达和交流方式？”

从现实情况来看，互联网的确促成了次生口语文化的爆发，诞生了无数论坛、聊天室，汇聚了海量人群，创造了比现实社会更大规模、更为频繁的聊天互动，在语言形式（表情包、颜文字），说话场景（现场交流）及文化特质（动态、互动）等方面重建了新的口头文化。随着web2.0的兴起，次生口语文化浪潮更加显著，莱文森将web2.0 称为“新新媒介”，新新媒介的固有属性是社交，各种社交软件广泛渗透进日常生活。学者萨克斯（Jonah Sachs）认为，立足于社交网络，一个“数字口语时代”（The Digitoral Era）已应运而生。

反观中国的网络文学，其生成并发展于网络次生口语文化之中，商业力量又助推了这种发展，大致可分为web1.0与web2.0两阶段。互联网刚兴起时，论坛、聊天室是当时的绝对主角，逛论坛、聊天室成为网友的业余生活重要内容之一，流行的说法是“逛板”（版），而网络文学就产生于论坛、聊天室的讨论氛围之中，文学与作家的出场方式有了明显变化。谈到中国网络文学，人们常会提到最早走红的《第一次的亲密接触》，从传统标准来看，这部小说其实很普通，但从次生口语文化来理解，会发现它呈现了网络文学源出于次生口语文化的诸多特点。第一，这部小说产生并扩散于BBS，在网友的讨论中经过不断转贴与改写；第二，从题材来看，这部小说是关于网恋的，这种爱情正是通过网聊而产生；第三，小说集中呈现了源自BBS的风趣、大话与简洁的口语化文风。《第一次的亲密接触》的出场方式及其文学特征具有普遍性，当时的网络文学作品基本都是这种论坛式存在，其中尤须提到的是《风中玫瑰》，这部小说在出版时颇有创意地采用了BBS版式，类似于民俗学在文本中重现口头交流特征的“转写”，客观上保存了作者与读者交互的聊天现场。除了这种论坛式风格，当时还有大量以聊天室为背景的小说，吴过主编的文集《沉浮聊天室》反映了这种状况。一些亲历者也感受到了网络文学属性的变化，参与创办《新语丝》的“笨狸”（张震阳）认为：“网络文化可以说是聊天文化，文章都是口语化，连开放软件也充满了聊天的味道：一样那么自由、开放、容易进入。”而网络文学就是网络聊天的自然转换：“现在有了帖子、网络文学，把水过无痕的聊天固化了下来。就如在聊天的时候录音一样。”次生口语文化让文学写作目的也发生了改变，贺麦晓（Michel Hockx）认为，写手们的兴趣不在于一种纯文本性质的文学，而在于作为聊天交往的文学，这延续了古代中国的文学交往传统。这种互动实践与群体讨论在网络文学商业化后进一步发展，相比论坛时代，资本入场引发的重大变革就是读者群的下移，海量的追文族加入了文学讨论之中，每一部小说的社区都形成了虚拟的“说话场”，写手的写作、留言，读者的跟帖，脑补党、合理党的预测与争执，与其他粉丝群的口水战……众声喧哗的说话场在规模上超过了历史上任何时期，也远超之前的论坛时代。

随着web2.0、智能手机及社交软件的发展，次生口语文化进一步渗透进了日常生活，这对网络文学产生了更显著的影响，具体表现在三方面。第一，网络文学内容整体呈现出明显转向，由传统的玄幻架空、“苦大仇深”转为日常向、欢脱风与吐槽风，字里行间融合了大量的梗与段子。从起点网近几年的新人王作品来看，能够脱颖而出的基本都是此类风格，越靠近当前，这一特征越明显，如2012年的《八零后少林方丈》、2013年的《我的丧尸女友》、2014年的《重生之神级败家子》、2015年的《黄金渔场》、2016年的《美食供应商》，以及这几年以《圣墟》《大王饶命》《全球高武》三杰作为代表的“灵气复苏流”。这种转向与社交媒体带来的弹幕文化、抖机灵、吐槽风紧密相关。第二，网站界面与阅读软件产生了结构性变革，普遍设置“间贴”“本章说”或弹幕功能。“间贴”“本章说”都是评论，“间贴”最早由“刺猬猫”前身“欢乐书客”设置，后被起点网等借鉴，改称“本章说”。它们实则都由视频网站的弹幕演化而来,跟附于章节之后的传统评论相比，间贴、本章说的重要变化是附于每段之后，嵌于小说内部，由于网络文学段落一般较短，这些弹幕化的评论因之对文本构成了密集嵌入，前所未有地强化了讨论的现场性、实时性。第三，出现了各种类似社交软件的小说类型，如对话体小说、聊天群小说等。对话体小说起源于2016年走红的美国阅读类App“Hooked”，我国已有“快点阅读”“快爽”等约20款同类产品，呈现方式类似于社交软件聊天界面，点击人物头像会不断弹出聊天消息，以持续对话推进故事情节。聊天群小说与此类似，聊天群成为故事展开的重要道具，代表作是《修真聊天群》。此外还兴起了名目繁多的论坛体、知乎体、微博体、微信体、推特体、直播体小说。贺麦晓颇为欣赏中国网络文学的交流互动，视其为重要的先锋性，但认为在移动时代，随着作品可直接下载到手机，网络文学阅读逐渐趋同于传统书籍阅读，因此线上互动实践“正在衰落”。这一判断明显与事实不符，在社交网络的影响下，线上互动反而更加普遍与日常化了，甚至聊天与社交软件本身也变成了网络文学。

网络文学的这些重要转变，都是为了迎合深受社交媒体影响的“Z世代”（95后、00后）的吐槽欲望与聊天习惯。“快爽”创始人徐媛媛认为：“13—20岁的受众从小成长的过程中就陪伴着互联网，尤其移动互联网发展起来之后，智能手机是不少12岁以上孩子的标配，他们的阅读场景不是读名著，而是与朋友进行QQ聊天，聊天是他们获取信息的方式。”密集性地边看故事边聊天成为他们的日常习惯，在起点网，10万以上评论量已成爆款作品的标配。实际上，次生口语文化已内化为“Z世代”的心理结构与感知世界的主要渠道。他们不仅在社交媒体与弹幕讨论中欣赏ACGN，也通过网络来获取新闻、了解历史、看春晚、看纪录片，呈现的是人类社会正在兴起的新视听方式与“软件结构”。

网络文学这种现场的、群体性的、交流性的次生口语文化，表现了活态文化（living culture）的回归与重建。活态文化是指“在某一特定地域和时期，人们在日常生活中体验和经历的文化。只有充分接触这种文化的人才能真正体会其情感结构”。它具有动态性（活态性）、现场性、日常性、体验性等特点。学者张进认为，当下文化领域正经历着声势浩大的“活态转向”，这是继口传的活态文化和文字文本的“去活态化”之后，以电子媒介为主导的“再活态化”过程。不过严格来说，与单向性、被动性的传统电子媒介相比，网络才是活态文化的典型形式，这集中体现在它带来的次生口语文化之中，持续不断的社交与现场互动造就了一个动态世界。当代文学观念是以静态印刷文本为基础而发展起来的，与当下的活态文化存在矛盾，而中国网络文学为建构数字时代的活文学观奠定了基础。

评论的内容化与文学结构形态的变革

次生口语文化充分体现了评论的重要性：“我们正在进入一个评论的时代。”传统评论在空气中荡然无存，现在却在网上自动保存并可视化了。从媒介经济学来看，大众点评已通过各种商业App决定着现代人的衣食住行，“差评”甚至会招致仇恨与报复，评论成为结构社会冲突的力量。从文学层面来看，评论也深刻改变了文学的外延与形态。

评论变成了内容，扩大了文学的外延，成为读者体验不可或缺的部分。早期网络文学的论坛模式已呈现了评论的重要性：“对某一特定作品的评论会自动附加到作品本身”，形成讨论线索，这构成了“中国网络文学与印刷文学的主要区别”。但在当时，这些评论常被误认为是不重要的，出版时都会自动删去，只有少数作品如《风中玫瑰》《独步东西》等，同时保存了作品与评论，在印刷文学惯例仍占统治地位的语境中，这种做法前瞻性地预示了文学外延的变化。

随着次生口语文化的发展，一些作家开始把评论融入写作，如陈村的《性笔记》与闻华舰《围脖时期的爱情》，作家的写作与他人的评论相互穿插，评论已成为作品的有机部分，贺麦晓认为将评论纳入作品自身，解构了文本与批评之间的固有关系。他虽然肯定了这种先锋性，却只将其局限于“广义”的网络文学，这源于他对网络类型小说的轻视，也源于前述他认为移动时代的交互实践会走向衰落的误判，实际上，随着次生口语文化的进一步发展，评论在网络类型小说中更加重要，这主要就体现为间贴、本章说的广泛运用。如果说传统“跟帖”仍居于网络文学外部，维持着写作与评论的区分，间贴与本章说却密集嵌于作品内部，从形态上看就已经是作品的一部分了。从读者的反馈来看，评论甚至成为比故事更重要的部分，网友认为间贴非常重要，“吐槽才是书客本体”；本章说同样如此，“本章说就跟b站的弹幕一样是灵魂所在”，“看的不只是书，还有本章说里各位有才的读者”。一个重要的现象是，由于正版才有间贴与本章说，这成了不少读者购买正版的一大动力，“花钱买正版就是为了看沙雕网友的本章说”。以前读者是“追文”，号称“追文族”，现在则称“追评族”。这种变化颇值得注意，或许我们要重新思考文学的外延，将这些评论活动也纳入视野，“故事文本”与“评论互动”的结合才是数字时代完整意义上的文学。

评论互动成为文学的重要部分，我们结合口头传统来看，会对此有深入理解。传统研究往往将口头传统等同于文本：“自从18世纪晚期现代概念上的‘民俗’一词首次出现直到最后，口头传统一直被视为文本性的事象。”与之不同，理查德·鲍曼等人的表演理论（Performance Theory）强调从“以文本为中心”（text-centered）走向“以表演为中心”（performance-centered），这是口头传统研究的重要转向。这种表演不是指一般的舞台表演，主要是指互动交流与言说方式。表演理论深受奥斯汀言语行为理论的影响，也受到戴尔·海姆斯（Dell Hymes）创立的交流民族志的启发，其对口头艺术的理解，从将其视为“事物”转而将之视为一种“行动”与“交流方式”。网络文学是次生口语文化的产物，我们显然不能将其简单理解为“事物”，而应看成类似于口头传统的现场交流活动。对口头传统的研究从文本转向活动，则艺术事件、说话行为、讲述人与听众之间的互动交流就成为关注的重点，而以文本为中心显然略去了这些丰富内容：“被我们习惯性地视为口头传统素材的文本，仅仅只是对深度情境的人类行为单薄的、部分的记录而已。”尤金·欧阳（Eugene Eoyang）的说法颇为形象：“就像沙滩上的脚印变成了沙滩上的嬉闹，口头作品的文本只是事件本身的生命与神韵的暗示。在弗里看来，口头艺术转化为文本，其中丢失的元素是“一个令人惊讶的冗长和多维的目录”，如语音、表情、手势、可变的背景、观众的互动与贡献，等等。显然，网络文学也存在这个问题，它不仅应包括作为名词的故事，也应包括相伴而生、作为动词的交流活动。

评论不仅改变了文学的外延，也改变了故事的内在结构。在次生口语文化语境下，为了让故事拥有高人气，作者希望读者不断发间贴与本章说。传统跟帖附在章节之后，维持着作品相对的完整性，是对整个章节的思考；而间贴、本章说则是针对具体的段落、槽点展开，写手由此会有一种明确意识，即有意在行文中构造一个个槽点，生成引而不发的段子，而这种对槽点、剧情点的关注，也使得网络文学写作呈现出从传统的叙事向网络时代马赛克美学转化的趋势。由此，网络文学的线性叙事遭到肢解，情节被拆分为一个个片段，脱离了与原作的整体联系，不仅在文本内部形成了拼贴的马赛克空间，也因“玩梗”指向了外部的文本网络，共同存档于一个巨大的数据库中。有学者已准确指出这一点，如邵燕君借鉴东浩纪《动物化的后现代》中的观点，认为网络文学的“玩梗”形成了数据库式的效果。东浩纪在鲍德里亚、大塚英志的基础上，将“物语消费”理论发展为“数据库消费”理论，认为拟像背后是数据库的支撑。不过我们也要注意到其中的差异，东浩纪的分析主要是针对二次创作而言，试图在本雅明、鲍德里亚的基础上进一步探讨原创与仿写的关系，他的分析仍隶属于传统的粉丝文化，而本章说、“玩梗”指向的是吐槽与交流文化，它们不仅是为了“写”，也是为了“说”，虽然客观上都呈现为数据库后果，是次生口语文化发展的结果。东浩纪本人也指出了这一点，他认为在2001年出版《动物化的后现代》的时候，“既没有推特也没有脸书，信息扩散的速度远不及现在”，而在2010年以来，各种社交媒体已将年轻人文化全体吞噬，“文章、映像、角色全都只能作为交流的‘NETA’（梗、话题）存在，这是一种新的视听/消费环境的产生”。

在这种情况下，可以发现数字时代的文学结构形态发生了深层变化，它不再是由故事组成的单一完整体，而变成了“话题”式的不断延伸的碎片化存在。故事文本与评论交互的结合才是完整意义上的文学，不过，两者并非机械叠加，网络写手经常“埋梗”，甚至故意打错字，制造话题，催生读者的吐槽欲望，而读者也会跟进讨论。在这种情况下，故事变成一条条可供交流的要素，它与评论已没有根本区别，都被“交流”所贯穿，一起沦为交流的话题，整个文学（包含评论）不能再从统一性上来考虑，而是被肢解为无尽的话题单元。与之相应的，读者常因看评论而遗忘了情节，网络文学阅读出人意料地由先前的刷屏走向了慢节奏观赏。

评论成为内容，扩大了文学的外延，也改变了文学的结构形态，评论开始反客为主。康德将画框看成艺术品的装饰或附属物（parergon），只起补充作用，服务于美的形式。德里达质疑了这种“附件/装饰观”，认为附件虽然附属在作品上，但它既非外部也非内部。“附件”在表面上是附属，但可能反客为主，它潜入文本而破坏了文本，并走出文本。可以说，次生口语文化中的评论表现了这种“附件”逻辑。相对作品来说，评论是一种附件，建构了作品的合法性，并参与其经典化；相对居于中心的学院批评而言，大众评论又是一种边缘性的附件，在此意义上，大众评论可谓附件的附件，但现在附件开始反客为主，甚至要成为本体了，这表现的正是社交媒体、次生口语文化带来的文学变革力量。

社群性与维基百科式生产

印刷文化偏向内省与个人化，次生口语文化的公共讨论表现出外向性、社群性，这种社群性也对网络文学产生了深刻影响。

社群性首先改变了文学的接受与生产模式。口头文化之后，文艺走向了案头化，印刷时代的阅读是孤独的，这与原子化的现代社会相一致，而网络文学日渐呈现为一种在讨论中共读的场景。早期网络文学还在个人世界与集体模式之间转换，随着间贴与本章说的兴起，阅读在不停歇的讨论中进行，读者之间的横向连接得到前所未有的强化。在接受美学那里，艺术交流主要是从历史维度来理解的（“效果历史”），是作者与读者之间基于文本的跨时空对话，而次生口语文化中的接受活动则从纵向的时空累积转向了横向的群体连接，呈现为一种新的“社交型”文艺场景。

社群性也改变了传统的文学生产，形成了一种维基百科式的联合生产模式。口头传统强调集体创作，印刷文学观念更突出个人创造。网络兴起后，人们认为它带来了口头文化的集体性，并进行了各种实验（比如早期网络文学的接龙游戏），但效果并不好，这种集体创作难以持续，因为多人创作会导致一部作品主题与结构混乱。鉴于这种情况，考夫曼否认了网络集体创作的可能性：“通过网络，也许我们走出了文学，但反过来说，想要通过网络进入文学，似乎也并不容易。”这可以说代表了人们对网络集体创作的悲观态度，那么情况是否真的如此？

可以发现，次生口语文化带来了这种联合生产的可能性，随着次生口语文化的发展，读者在评论中关于剧情的讨论、预测与“玩梗”给写手提供了很多灵感，这种情况以前也存在，但现在社交媒体的发展、密集的嵌入互动与高质量书评，让读者的讨论向写作转化的可能性大大增加了，网络文学圈甚至把这种方式称为“众筹写书”或“抄书评”。与此同时，读者对作品会有大量补充，他们在评论中推出人物小传、编段子，写同人文或完善作品世界观，这都表现出一种集体创作的氛围。不过这其中真正的质变还在于创作与阅读都指向了交流，在交流话题的生产中，作者与读者发挥了相同的功能，两者都专注于生成一个个段子、“梗”与槽点，在作者槽点的激发下，读者生产不计其数的间贴、本章说，并构成一种循环，反过来影响作者的“埋梗”。在这一过程中，读者的生产相当重要，他们的“玩梗”甚至会改变原作的性质，一本“有毒”的书，经过海量读者的调侃评论，可以转变成一本搞笑的书，而一本描写恐怖故事的书，则因为读者的共同评论降低了恐怖感，变得热闹与温馨，这真实地呈现了人们共同塑造一本书的过程。

这种以社交为基础的集体生产似乎不过是在传统模式的读者参与基础上的进一步发展，但实则可以说构成了文化生产模式的一种“断裂”，其根本区别就在于社交媒体的介入：以前是生产先于交往（作品完成后再交往讨论），生产是为了交往；现在则是交往先于生产，交往成为生产的基础，而文学似乎成了交流的副产物。这也是当前“知乎”等各种基于社交关系的SNS社区的内容生产原理，文学成了一种类似于SNS社区的话题框架，更多内容需要网友/读者之间的互动来完成，比如借助间贴、本章说，各种UGC内容（User Generated Content，用户生产内容）就源源不断地被生产出来。这是一种新的集体生产模式，前述认为网络无法进行集体创作的观点，也许并不能成立，我们可能对集体创作存在思维误区，它并不一定需要生成整体的、统一的集体性，而可能是碎片化、拼贴式、不断叠加的集体性。在次生口语文化语境中，借助读者的持续贡献，网络文学生成了一种不断有新内容加入的维基百科式的联合生产模式，而这也说明了网络文学是一种活文学。

在这一过程中，还需要注意的是，文学阅读的目的也发生了变化，它不再是原先的为了审美性或人们通常理解的消遣性，而是从审美性、消遣性走向了“交往性”（当然审美性、消遣性阅读仍然存在）。对不少读者来说，阅读只是社交生活的接入口，比如，阅读类App的“书友圈”已成了“Z世代”社交生活的聚集地，他们在其中写评论、催更、分享生活、发表原创故事、转载热门段子，甚至举行虚拟婚礼，书友圈已取代QQ空间、贴吧成为又一个重要的虚拟社区。在次生口语文化中，比起交流的内容，交流行为本身更重要，很多网友不断发帖评论并非为了获取信息（意义），而是为了交往与连接。在精英文学语境中，我们看重“审美性”，在通俗文化中，我们强调的是“消遣性”，现在面对网络文学也应适度强调“交往性”。

次生口语文化的社群性也对网络文学文本产生了深刻影响。鲍曼对后现代人群持消极态度，认为他们只是“单一问题”的构成物，这种观点过于悲观，网络人群有其消极的一面，但也能形成群体合作。凯文·凯利认为社交网络带来了“众愚成智、蜂巢思维和协作行动”，网络上各种论坛与聊天群的讨论，各种问答网站、咨询与攻略的兴起，都表现了这种社群智慧。可以发现，社群智慧隐蔽地内化于网络文学，并生成了其独有的写法。我们可用社群智慧来重新解读网络文学的重要技法——“金手指”。“金手指”实际就是作弊、开挂，传统文学中也有“金手指”，比如拾到秘笈、遇到高人、获得异能等，但网络文学中一些带有网络印记的“金手指”，其背后呈现的是次生口语文化的社群智慧。我们可以举几个门类的例子。

先看穿越重生文。穿越重生并非一般的时空穿越，在这类网络文学中，穿越的主角往往握有千年的知识优势或前世经验，成为先知般的存在。这种写法有讨论攻略的因素，以这类小说常见的“攀科技树”写法为例，主角从各行各业入手，发明各种现代科技，促成社会渐变，但写手不可能全部精通这些知识，常常要向人请教或与人合作完成，一种方法就是群体讨论，典型例子是《临高启明》。小说讲述500个现代人集体穿越到明代，凭借对现代科技的掌握，试图实现各自抱负，这本书源起于音速论坛的一场讨论，在写作过程中，由于涉及技术过于复杂，得到了“整整一个论坛”，“来自全国各行各业坛友的技术支持”。另一种方法是借助搜索来寻求攻略，搜索汇集众网友的答案，是群聊的变相形式。这种模式又衍生出另一种“金手指”，即“随身导师”，在《盘龙》《斗破苍穹》这类小说中，主角总是带着一位导师，在完成任务的过程中，主角与导师之间充满了高频率的请教与回答，这在传统小说中是比较罕见的，可以直观地感觉到这种互动、问答与网站中的跟帖相似。“随身导师”的写法，既投射了人与人的对话，也有人与机器的交互（搜索），这既是网友智慧的汇聚，也表现了机器的筛选与决策作用。这种人机“对话”原理也体现在“随身系统”这种“金手指”中，在“系统文”中，系统不断以“对话框”的形式发布命令或建议，主角则做出回应，这实际上呈现了现代社会机器/系统与人的交互关系。就现代人处境而言，我们每天都参与到各种智能系统中，系统的总体认知能力总是超过我们的个人知识，社群智慧不仅体现在人际对话合作，也体现为网络搜索、智能系统这些“类主体”与人交互形成的总体认知。

这些“金手指”主要是在传统社交媒体（论坛）语境下发展出来的，在微博、微信等新社交媒体兴起后，社群智慧进一步发展，生成了一些新的“金手指”。前面提到的对话体小说就是以社交软件作为界面，读者每点一下，就会出现一句对话，里面的好友则对当前事件展开议论。聊天群、论坛体、知乎体小说等都与此类似，依据人们的聊天展开情节，形成一种七嘴八舌的集体氛围。实际上，这是社交软件下写作的普遍情况，比如在第一部微博小说《围脖时期的爱情》中，作者常就某个问题征求网友们的意见，第一部微恋小说《摇的是你，不是寂寞》同样如此。在这些小说类型中，讨论本身变成了“金手指”，有聊天软件上的各位好友相伴，一方面可随时聊天，缓解了独自面对异时空的寂寞和恐惧，另一方面遇到问题可群策群力，无往而不胜，我们在日常生活中也经常会向聊天群求助，并附上一句“万能的群”，正与此相通。这是对前述穿越重生、“随身导师”“随身系统”等“金手指”的继承与发展，同时也反映出这些从小就使用互联网的新生代们，动辄借用网络集体力量来解决问题的潜意识。

网络文学讲述的是成功学，情节套路具有高度的雷同性，借助何种“金手指”走向成功，是写手们少数可创新之处。一定程度上，网络文学的发展就表现在由新颖的“金手指”设定而引起的写作潮流的兴衰更替，比如前面提到的穿越文、重生文、“随身导师”文、“随身系统”文、对话体小说、聊天群小说等，都引领了一个个写作潮流，可以说，社群智慧的“置换变形”带来的想象力升级推动了网络文学的发展。

在次生口语文化语境中，网络文学在多方面都呈现出社群性特征。社群性意味着人类新的交往模式，传统个人视点的“垂直视角”开始转向聚会、协商与互联的“桌面”；同时它也表明了社交时代主体的变化。技术是人的延伸与“假肢”，借助网络技术，现代人成为“连接的存在”（connected presence）。一方面，这似乎高扬了主体性，社群智慧汇聚在小说主角身上，幻化成主角的超能力，也生成了网络作家的神话；但另一方面，人造的假肢爆发出非自然的效力，主体的强大也可以说是主体的萎缩，正如沃尔夫（Bernard Wolfe）的小说《地狱边缘》中的隐喻性描写，主人公装上假肢后拥有让人嫉妒的强大能力，取下假肢就还原成婴儿式的存在，呈现了“一个超人与一个被象征性地阉割的婴儿之间的分裂”。现代人日渐受制于网络技术的连接，“超人”主体的幻象背后是主体的萎缩。但进一步看，这或许又是关于人的形而上学观点，在海勒看来，在这一过程中我们坚持了自由人本主义主体的假设，而强调运用自主意志进行控制，与科学的客观主义和帝国主义的征服本性之间存在关联。我们需要打破人本主义的认知幻象，转换对人类的认知。从深层来看，网络文学主体性的高扬及其自由意志表象背后，或多或少折射了一种类似后人类的主体观念。后人类是对文艺复兴以来人文主义的质疑，是对“人”的重新理解：“后人类的主体是一种混合物，一种各种异质、异源成分的集合。”在网络文学的社群智慧中，个体融入了众多的他人意志与机器阐释，在无所不在的连接中，这种“集体异源性”成为常态化存在。我们总是不可避免地借助网络技术来获取他人与系统的判断，从网络中成长出来的总是“群体生物”：“没有一个参与者可以说，‘我就是我’，而不可避免的是社会的、众人头脑的集合体。”在这种后人类状态中，人与人、人与智能机器的动态伙伴关系与分布式认知取代了传统自主自律的个人意志。

世界的“混合”与叙事的越界

与印刷文化不同，次生口语文化是现场交流的，这一点类似于口头传统，但对次生口语文化而言更为本体化，构成了媒体与艺术的“元特性”。在各种ACGN的网络消费中，故事世界与交流场景同时并存且不断转换。相对故事来说，交流构成了“故事如何被阅读”的后设性，中国传统的话本小说存有这种后设性的遗留，常会出现干预叙述现象，即所谓“讲论只凭三寸舌，称评天下浅和深”。在网络文学中，故事与交流形成了更为基本的矛盾，呈现的是由更适合发布故事的传统单向型媒体向更擅于组织交流的交互型新媒体的过渡，其中非现实的故事和故事外现实的连接（叙事的越界）成为重要现象。

跟传统阅读的沉浸不同，在次生口语文化的交流中，人们常不断跨越虚构与现实的边界。早期网络文学的论坛式存在已表现出这种趋势，陈村在“小众菜园”写《性笔记》时，有意识地利用这种跨越进行先锋实验，把写作与论坛的交流混淆在一起。贺麦晓在一次学术发言中，认为这种写作包含了元小说的元素，学者杨小滨于是在“小众菜园”发帖展示了贺麦晓的发言照片，并戏谑地称他这种置身于“菜园”而对“菜园”的研究是一种元研究（metaresearch）。贺麦晓后来在采访陈村时，注意到一个细节，一般来说总是研究者对作者拍照（对象化），但在采访中两人却是互相拍照。陈村允许贺麦晓在研究中引用他的话，而他也把采访及往来邮件贴在论坛的写作中，显然，互相拍照与互相引用构成了一种互为对象的后设关系。更具隐喻意味的是，陈村在帖子中还引用了一张他拍的贺麦晓正在给他拍照的照片，这种互拍本身又可视为一种在线社交行为，在这个场景中，现实与虚构、故事与社交、观察者与被观察者的互相凝视，构成了不断后退的反身性关系。而在这种情况下，贺麦晓自身对此的研究，的确又是一种元研究了。“转喻中最令人困扰的是人们难以接受又坚持提出的这个假设：故事外或许始终已在故事之中，叙述者和他的受述者，即你和我，或许仍是某个叙事中的人物。”从陈村的创作来看就是如此。

贺麦晓认为陈村的尝试颇有创新性，这种实验性日志写作在中国网络文学中也许并不多见，但被网络作家青睐的论坛、博客、微博等日志型应用，已使它成为主导性文体。在微博小说《围脖时期的爱情》中，我们的确可以感受到这种“故事—交流”的混淆状态，小说除了主要人物带有虚构性，其余皆为真实微博网友，他们的留言，甚至链接地址都被写进了小说，读者还可点击进入这些微博。贺麦晓认为：“与陈村一样，闻华舰意识到自己正在做一些新的事情，他用各种技巧模糊了作者、叙述者和读者之间的界限。”其实，作为一个并非纯粹作家的文化媒介人，闻华舰的创作实践更可能是社交媒体影响下的潜意识行为，这表明从旧社交媒体（论坛）到新社交媒体（微博），故事与交流的混合对人们心理结构的影响更深入了。

随着间贴、本章说的兴起，故事与交流的越界进一步成为常态。读者看一段故事，再点开本章说，这种频繁的次元转换，跟陈村、闻华舰在写作中融入社交场景具有同构性，故事与社交不断交叉进行，实际上是把原来的长篇连载拆解成了一种论坛、微博式的文体或社交现场，而读者之所以喜欢看间贴、本章说，也在于它们不断将故事与现实相联系而生成的喜剧效果。一些热门小说，其中几乎任何一句话，甚至章节标题，读者都会联系现实对之展开讨论与戏谑。实际上叙事的越界在网络文学阅读中已经日常化了——发本章说，给角色配音，把角色名字变成自己的ID，以不同ID联系故事情节展开戏谑等。比如，在“会说话的肘子”的《大王饶命》中，“卡洛儿”与“吕小鱼”同为小说中角色，她们都喜欢男主角吕树，在小说第1172节（《打脸来得太快·第二更》）的本章说中，ID名为“卡洛儿”的网友留言：“肘子说，你们给他投月票，三天之内就给我加戏……”，ID名为“吕小鱼”的网友则回复：“呵呵。”网络ID、本章说，以及提到作者“肘子”与“投月票”等行为，指向的都是三次元（现实），但这两个ID所代表的小说角色及其对话（“加戏”“呵呵”），又指向了故事世界中情敌间的暗战，这产生了回旋跨层的折叠关系。这种情况相当普遍，比如在情节重要时刻，读者会群发本章说或弹幕给主角送去鼓励与安慰，一方面读者似乎介入了故事，利用故事外的现实给故事内主角送去慰藉，另一方面也从故事内感受到故事外人们彼此间的温暖，这同样产生了虚构中有现实、现实中有虚构的夹套关系。

故事与交流的界面转换不仅表现为公开、外部的形式，也内化在网络文学的文本中。交流与故事之间的转叙关系，类似于戏剧艺术。戏剧艺术是“最适合于运用转叙的艺术”。在戏剧表演中，演员可在角色与演员身份之间自由转换，构成了一种“本体的分裂”，这是转叙的常见形式，这种情况跟现代人在网络聊天或游戏交流时在虚拟角色与现实角色之间的转换是相似的。在网络文学中，异时空、穿越、重生的描写非常普遍，可以发现，穿越者与穿越后的世界正是现场交流与故事世界二元对立的折射，不同的穿越者在故事中会面，他们的聊天会迅即从异时空的社会现实转向穿越前共有的记忆，这类似于网络上从故事到聊天的界面转换，而穿越者身份的识破与相认，也正是通过跨界聊天进行的，这跟网络闲聊中化身交往转向现实交往时需要元语言来确认是一样的。故事与交流的转叙关系，投射在网络文学中，就内化为超叙事与叙事的对立（即热奈特所说的“故事外层”与“故事或故事内事件”的对立）。可以发现，“超叙事—叙事”的双重结构揭示了网络文学在人物塑造、情感投射、快感生产及主题意蕴等多方面的深层原理。

从人物塑造来看，网络文学中的主角作为先知一般的存在，往往出现现代人（超脱故事世界）与故事人物的结合及分裂，比如，主角在异时空中利用土著人不具有的现代知识改天换地，或者重生后利用前世记忆玩转人生，这实际上正是叙事的越界：“人物兼叙述者突然说出他作为人物不应见到的情节，实际上是一种跨层。”这是从超叙事到叙事的“下降”（descending），即故事外部的超叙事主体获得了实体化，投射在叙事主体身上的结果。在发生叙事的越界时，故事往往与宗教或神秘主义主题有关，也就是说，主角成了神一样的存在。如果说传统文学中生成奇迹的是天神下到凡间，在神已死的后现代，取代神的就是经常能跨越进虚拟世界的读者、观众了，在此意义上，网络文学主角的强大能力不是一般的白日梦描写，实际是超叙事向叙事的转化。从读者的情感投射与快感生产来看，网络文学也渗透了“超叙事—叙事”的转叙机制。读者与叙事主体的视野重合时，会感受到人物的悲欢与生命的沉重，感受到他们的属人性，但从超叙事的视野来看，他们又只不过是游戏NPC（non player character，即非玩家角色）式的可攻略对象，“我们能够以身处虚构外部的人类姿态，对角色的身体不抱任何罪恶感地投射情欲的视线”。由此可以从另一个角度理解网络文学的“爽”。“爽”是网络文学的核心要求，从叙事与超叙事的结合来看，“爽”不是简单的欲望宣泄，读者正是利用本体的分裂来生成快感。主角的优势地位，不断地扮猪吃虎，对异性角色的机会主义幻想与对配角的杀戮征服，正源于超叙事的任意妄为与由此而生的安全感。这也生成了网络文学主题上的双重性。举例来说，穿越、重生都涉及历史或人生的重来，从叙事视野来看，这似乎弥补了过往的遗憾，但从超叙事视野来看，选择必然伴随着新的失去，从而生成新的遗憾；主角在超叙事的多世人生中洞察了生命的真相，而当回到叙事视野的一世经历中却难以自知，在这种双重结构中，用超人类视野看见的却是人类的姿态，跨越死亡的神迹呈现的仍是死亡的沉重。网络文学在人物、情感、主题方面的这种复杂性，还可深入挖掘。

叙事的越界在网络文学中大量出现，并非作家有意追求的结果（除了陈村），而是呈现了世界的变化与次生口语文化的发展。曼诺维奇（Lev Manovich）认为互联网带来了混合文化，其中之一就是物理世界与虚拟世界的“混合”，生成了重组的现实与混合的“中间地带”。世界的变化与数字技术、社交媒体全天候地对现实的叠加有关，手机的随身性、日常性与碎片化，大众日常在社交媒体上对某地的签到打卡，自拍中加上美颜、滤镜，抖音、快手等短视频中的自我呈现，都是普泛化了的增强现实（AR）。以前我们将虚拟世界理解成远方与他处，现在它则是本时本地的扩张，呈现为假想的现实化与虚实的越境。这种趋势从网络文学的发展也可以看出来，以前是强调升级玄幻，现在盛行灵气复苏，将传统的异时空改造为都市背景，将超凡力量引入现实社会，由虚拟走向了虚拟与现实的结合；与此同时，在文风上由苦大仇深演变为吐槽玩梗，而两者又常结合在一起，从深层来看，这种结合正与社交媒体带来的世界混合与吐槽文化的叠加相一致，必然广泛生成麦卡弗里（Larry McCaffery）所说的“元意识”（meta-sensibility）。

走向数字时代的活文学观

从现有文献来看，利维斯较早提出了活态文化（living culture）的说法，雷蒙·威廉斯则在《文化与社会》《漫长的革命》等书中作了进一步的论述。利维斯推崇文学经典的教育，但他强调经典教育在很大程度上只是对活态文化的替代，威廉斯认为文化传统的记录与选择是不断的意识形态阐释过程，它排斥了曾经的活态文化的重要方面。印刷文化推动了民主政体、普遍教育与现代科学的发展，但也是一个将文化与环境相分离并固化于文本的过程。次生口语文化勃兴的意义在于，它释放与重建了被印刷文化压抑的活态可能性。中国网络文学呈现了从印刷文化“去活态化”向次生口语文化“再活态化”的转型，从中国网络文学的文学经验出发，我们可建构数字时代的活文学观，活文学观并非颠覆传统研究范式，而是根据数字时代的文学新变作出的补充，其具体内涵可表现为以下方面。

第一，摆脱艺术的“界线”（boundary）与“框架”（frame），走向流动、融合与开放的文学观。印刷文化“依赖于相对严格的壁垒、边界和高墙”，从文化分期来看，这形成了所谓“古腾堡括号”（The Gutenberg Parenthesis）的后果，即印刷文化构成了相对严格的框架与限制（括号），而括号前后的两个时期（口头传统与数字媒介）则打破了框架与界线，具有了相似的开放性。历史先锋派及一些后现代艺术试图摆脱自律艺术体制，打破艺术与生活的区隔，次生口语文化中的网络文学呈现了与先锋派艺术相似的意义，不过它并非有意识的破框行为，而是作为活态文化的自然结果。现场持续不断的交流打破了艺术与现实的界线，表现了世界的混合，现实不再是唯一的，有统一性的盒子，难有里与外的区别；社群性与公共讨论混淆了主体的界线，自我与他人、作家与读者、人类与机器胶合在一起，写作主体与物主身份呈现出模糊性；文本的界线也趋于瓦解，作品与评论的二元对立遭到解构，作品的内部与外部成为马赛克式的拼贴。在次生口语文化语境中，传统的“划界”行为日渐让位于拼接（splice）文化，因此需要摆脱各种本质主义的“划界”，而走向融合、开放与流动的文学观。

第二，超越印刷文化的文本意识形态，建构数字时代的“大文学”观，将文学看成是文本与活动的统一。弗里认为，对网络与口头传统的最大误解就来自文本意识形态（Ideology of the Text），文本意识形态主要表现为客体幻觉与静态幻觉。传统文学观念常将文学预设为一个静止的、单独的对象，一个有固定结构的有限物体，这在印刷文化语境中具有合理性，但不适合于活态文化。超越文本意识形态并非抛弃文本，文本当然很重要，活态文化也包括文本，但不能以文本代替整个活态文化。网络文学是活态文化，故事文本只是读者体验的一部分，它还包括网上的评论等各种活动，而后者正变得越来越重要，文本与活动的统一才是完整的网络文学。这也带来了网络文学的活态性，不断的交流活动促成了它的持续生长，在此意义上，网络文学成为一种电子“手稿”，是变动不居的开放叙事，它不再是“有限的、现成的现实艺术”，而是“构成现实的艺术”。

在这种文学观念下，我们就不能将印刷文学与网络文学之间的区别简单等同于精英文学与通俗文学之间的区别。由于当下网络文学可见的大众性，人们常将两者混同，比如普遍认为网络文学是五四新文学传统之外的通俗文学这一被压抑事物的回归，这或许是一种误解，容易模糊我们对网络文学的理解。自从通俗文学案头化之后，它实际上已经脱离了口头传统，尽管是大众化的，但实则属于印刷文学谱系。网络文学尽管也具有大众性、通俗性，但它不是印刷文化的案头之物，而是网络带来的活态文化。

我们还应重新审视网络文学经典化这一话题，网络文学的经典化是学界讨论的热点，但从次生口语文化的角度来看，这种提法或许值得反思。在对口头传统的研究中，人们常会将口头艺术经典化，在弗里看来，两者存在深刻矛盾：“典律与口头传说根本不能混为一谈。前者依赖于客体、静态及上架收藏空间；后者依赖于道路、表演及传统的联想性。”经典化是与印刷文学相对应的观念，印刷书籍可以被看成一个收藏与拥有的独立文本，然而口头艺术与网络文学却不可能被典律化：“既然谁也无法将因特网硬塞入封面、封底之间，口头传说当然也无法被典律化（canonized）。”当我们将网络文学经典化，变成一个个独立的可拥有的文本，这从印刷文化的角度看当然也是有意义的，但也要意识到，经典化的只是故事的部分，而不是网络文学本身，这让它失去了完整性与活态性。在此意义上，经典化或许构成了对网络文学本质属性的误读。

第三，从文学活动的过程来看，从传统个人主义的接受论、生产论走向交往论。在次生口语文化语境中，文学的接受与生产都是以交往为基础，在交往中进行的。哈贝马斯从认识论意义上提出交往论，意图以历史意识的交往关系来说明人的经验，姚斯受到哈贝马斯的影响，试图将接受美学纳入一个普遍的交流理论模式中加以考察，他们都注意到了文学交往的重要性，但主要将其看成艺术作品意义理解的前提条件。在次生口语文化语境中，交往论有两点重要变化：一是如前所述，在内容与交往的先后关系上存在颠倒，交往不只是意义理解的前提条件，而是接受、生产本身的前提与基础；二是在内容与交往的轻重上，内容的地位下降，交往的重要性上升，艺术对象在审美体验中的作用趋于下降，而网络成员之间的关系与交往变得更加重要。从交往论理解艺术，能让我们摆脱“艺术表达什么”的文学惯例，而去思考艺术交流过程本身的结构。

第四，从文学批评的标准来看，对数字时代文学的评价不仅要注意“文本”价值，也要注意其交往与活动价值。在对口头艺术的评价中，“多年来我们误解了口头传统的交流特征和资源，因为我们一贯坚持文本的参考框架”。对网络文学的评价同样如此，这甚至内化为网络文学的自我身份想象，获得纸媒的收编一直是网络写手的梦想。以印刷文学标准来衡量网络文学，有一定的合理性，因为网络文学有文本的一面，而从这种标准出发，网络文学存在的问题还相当多。但也须意识到，这是一种脱网式的评价，只是对纸质版网络文学的评价，而非对网络文学的完整理解。在次生口语文化语境中，网络文学不只是作为艺术体验的“对象”，也是作为可供网友评论与吐槽的“材料”，普遍的情况是，网络文学为了获得媒体的流通性（交往），不得不在一定程度上放弃信息的强度（意义）。从网络文学当前的发展来看，以前那种开山立派、建构宏大世界观的作品减少了，取而代之的是各种吐槽、玩梗的小说，但我们不能简单地判断为网络文学退步了，它们在世界设定方面不如以前的作品，但交流指向性更强了，促成了更广泛的社会交往与互动。

第五，在文学研究的路径上，注意到虚拟会话构成了数字时代文学活动与文学发展的深层动力学，多方面挖掘文本内外的次生口语文化特征。哈弗洛克（E. A. Havelock）曾提出“文本能否说话”（Can a text speak?）的命题，即通过文本世界去看口传世界，这对网络文学研究有重要启示。目前我们习惯于从文本角度来研究网络文学，而忽视了其中的口传世界，但重视口传并非如口头文化研究那样侧重挖掘口语文化的遗存（oral residue），而是研究新生的次生口语文化对网络文学的影响。通过文本来看“口传世界”，不仅体现在挖掘文本内的次生口语特征，还需要研究文本外的次生口语文化。网络文学是活态文化，是借助故事文本展开的现场交流，只阅读文本的精英批评家是难以感受到这种实际体验的，我们还应该在文本之外，去研究网络文学广泛的互动、评论等活动。

“口语文化并非理想，且从来都不是理想。以正面态度面对它并不等于提倡它，并不是把它当作任何文化的永恒状态。”从次生口语文化中产生的网络文学也是如此，它并不一定就是理想，但我们需要注意到它客观上呈现出来的先锋性。媚俗的商业文学常被预设为与先锋性无关，因为先锋派的声名正依赖于触犯众怒，但实际上先锋性与先锋文学是两个概念，先锋性取决于社会与媒介条件。貌似前沿的先锋派也可能在经典化中远离了真实的、正在发生的媒介现实，而渗透了数字流行文化的网络文学，反而在媚俗的背后不断表露出先锋性。在次生口语文化语境中，网络文学表现了“赛博空间的文艺复兴”，呈现了打开“古腾堡括号”后的后果，促成了文学观念的变革，这是其价值所在。