杨绛，作为唯一的意义
有的人似乎打一开始便给人年长持重的印象，身骨清癯，发梢莹白，对物质似无所感，对知识满怀敬畏，嘴角永远逗留着一抹认真、精致而从容的浅笑。杨绛正是这样一种形象，哪怕在二十多岁时已凭系列散文和短篇小说在文坛初试啼声。
以这般“大众印象”翻阅《喜智与悲智》一书，我的一大观感是，至少某种意义上，吕约是在苦心孤诣地打破我们的此类先见乃至成见，就以文本细读这种耐心、缜密、静定如纯手工艺般的研究方式——一种打破成见最牢靠、最不意气用事、最润物无声的方式。
首先，身为文学创作者、从业者的杨绛是一个独立的个体，不管是否遭受冷落，缪斯就是缪斯，一个熠熠发光的存在，她可以不需要任何他人的依傍、搀扶亦或注目而独自闪耀。具体表现，从体裁到风格，由观世至察幾，由记忆至梦境，尽在吕约的抽丝剥茧中，从而，尽显杨绛的喜智与悲智。其次，杨绛很年轻，或者说年轻过，哪怕少年老成。其中以早年的戏剧创作为突出代表。不论是三部喜剧里的啼笑皆非，还是悲剧《风絮》中的疯魔成活，都痛快彰显出在两性情感、人格心理、家国道义上，杨绛脑筋急转弯般灵动的思维能力和点石成金的形象化能力；而其晚年作品如《洗澡》《我们仨》《走到人生边上》等，纵然姿态是回望的、总结性的，却毫无沉沉暮气，声调之铿锵，咳唾而成珠玉，与前期的文风和志趣有着高度的延续，甚至更为澎湃与摇曳。
照片里的杨绛总是含笑的，文字里，杨绛实在真心懂得何为笑，她深知笑里的五味杂陈、世态炎凉。某种程度上，由杨绛的作品看出去，那些字里行间中淅淅沥沥的笑意，比鲁迅来得冲淡，比钱钟书显审慎，比张恨水要落地，比林语堂更无为而有所为。
笑的背后是镇定自若的魂。从小说、散文、戏剧创作到翻译和研究论著，诚如杨绛自述，无外“随遇而作”。正因为这份“业余”和从心，包括自称“无中生有”的小说在内的作品，纵然跨越不同年代及其风尚的召唤，均可谓出乎其性、其情、其智。时局大变、剧变之际的那份“不变”，我以为是因为本身实则在变，体裁的切换，重心的倾侧，隐与现的考量，它是一种微观的调试和休整，而且余地很大，就因这种闪转腾挪涵盖在同一个屋檐下——在现实意义上“我们仨”那有爱的小家，在象征意义上则是勤思善辨、博观约取的“大我”，一个拥有强大定力和自身运行原理的“小宇宙”。因此，杨绛文笔内外的绵延是有机的、活泛的，不添加、无残留，真真性情文章。
杨绛的语言同样给人一种“不愿与人群失散”的感觉。从语法到遣词，一概不设迷障，不用假嗓子，不起高调也不佶屈聱牙，无论是小说、随笔散文还是戏剧，都是要让读者舒适而畅然地抵达、贴紧作者的用意。但这并不意味着语言仅仅只是手段，作为目的的语言恰在语言进行的过程当中。脱腔而味存，这是高级而绝难的语言功力。在这里，语言是水，开出半塘荷花，养活一池活鱼，肮脏的归肮脏，靓丽的自管靓丽，全都在了这里。偶有风过，起波澜而不惊。你耐心去看吧，这无形无色的水，实在也是一番动静相宜的上好景致，配得上吕约的总结：“其语体融贯古典与现代、雅言与俗语，达到文质和谐、雅俗相生之境，实现了语言的历史连续性与创新性、普遍性与个人风格的统一。”当中若隐若现“五四”的文学语言传统、古典文学传统、西方文学传统和民间口语乃至宣传语传统，它妙就妙在“融”（共时）与“贯”（历时）上，似乎有迹可循，却又无迹可求。
我从来不相信有完人，同样也不信有无瑕的作品。那么，为何我们会去读，甚至反复阅读一些作家的作品，让遗憾的归遗憾，让迷恋成其为迷恋？原因恐怕在于，某种无可替代的东西深藏其间，而它竟与我们自己的生活和心境息息相关，这便是文学最为神奇、瑕永不掩瑜的地方。
（《喜智与悲智》吕约/著，可以文化·浙江文艺出版社）
