中国作家协会主管

一、新时期文学的下限在哪里？

讨论当代文学的下限在哪里之前，可能首先要说明，新时期文学的下限在哪里？

当代文学的“十七年文学”、“文革文学”、“新时期文学”的分期，大体上还是有学科共识。当然也有争论，比如当代文学源自1949，还是源自1942（如陈晓明《中国当代文学史主潮》）？但无论源自哪一年，这一文学史时段背后那质的规定性，清晰可见。新时期文学同样如此，源自1976还是源自1978大可讨论，但质的规定性同样大体明确。难点所在，在于新时期文学结束了没有？如果没有结束，也就无所谓新时期文学的下限，同样无所谓当代文学的下限；如果结束了的话，结束在哪一时段？从这一时段到当下（2020年）的文学，是何种文学？

故而，讨论当代文学的下限，还是讨论当代文学的分期。而讨论当代文学的分期，首要的前提，就是确定新时期文学的下限。目前各个院校的文学史讲述，基本上从1950年代讲到1980年代，还是有“史”的线索。但是在1980年代结束后，就是“海阔凭鱼跃天高任鸟飞”，全由授课教师的兴趣来安排了。

新时期文学是否结束？1990年代曾经有一场“后新时期文学”的讨论，且看当年的学人如何回应。“后新时期文学”的缘起，是北京大学中国当代文学研究所和山东《作家报》在1992年9月12日于北大召开的“后新时期文学”研讨会，会议由谢冕等主持。谢冕在发言中直接提到：“随着80年代的结束，一个被称为‘新时期’的文学阶段亦随之结束，这已是事实”[1]。如何论证新时期文学已然结束？谢冕比较强调文学的自律性：“告别八十年代之后，觉醒的文学将拒绝非文学的行政性骚扰”。[2]

揭示后新时期文学的文化政治内涵的是张颐武，在张颐武看来，“‘新时期’是一个始终以‘人’为中心进行文学的思考和探讨的时期”[3]。那何谓“后新时期”，张颐武认为，“‘后新时期’则与之恰恰相反，在这里，我们可以看到两个明显的征兆。”[4]这两个征兆，张颐武将其概括为“实验文学”的衰落与“新写实”文学的转变。由这两个征兆出发，张颐武指出：“‘后新时期’的文学是一种‘回返’性的文学，文学开始重新尊重法则和伦理，不仅尊重叙事的法则，也尊重现实的法则。文学不再扮演社会先锋的角色，而越来越多地与现实的话语与文化机器保持和谐和一致。文学成了梦的满足，成了安乐而舒适的躺椅，成了大众文化的一个组成部分。”[5]据此，张颐武直接揭示了“后新时期文学”的内涵：“‘后新时期’是文学转型的时刻，是整体性和秩序复归的时刻，是大众文化终于固定化的时刻。”[6]

今天回溯这场讨论，值得注意谢冕和张颐武看法的不同。在谢冕这里，“后新时期文学”的“后”，被理解为“新时期文学之后”；在张颐武这里，“后新时期文学”的“后”，被理解为一种中国特色的后现代。在谢冕看来，“新时期文学”和“后新时期文学”同属于新时期，如谢冕对“后新时期文学”这一概念的理解：“这概念确认了文学自身延展、变革的实质，即对它由前一个形态进入后一个形态的转型的一种归纳。”[7]但是在张颐武看来，“后新时期文学”和“新时期文学”有根本的不同。张颐武对于“新时期文学”与“后新时期文学”的讨论，是在他理解的“现代性”与“后现代性”的框架中展开的。何谓“现代性”，在张颐武看来指的是：“在中国语境中，它则有了新的独特含义：主要指丧失中心后被迫以西方现代性为参照系以便重建中心的启蒙与救亡工程。这一中心重建工程的构想及其进展是同如下情形相伴随的：中国承认了西方描绘的以等级制和线型历史为特征的世界图景。”[8]而张颐武强调的“后现代性”，是意图借用后现代的去中心论述，打破对于西方的认同。

且不在文学史内部讨论“后新时期文学”立论的前提是否成立，比如新时期文学是否是西方现代性的横向移植（正反双方都能举出符合自己立场的例子）。笔者觉得更值得讨论的是，“后新时期文学”如何调和对于“整体性”（总体性）、对于“秩序”的强调与其坚持的去中心的、多元主义立场的矛盾？一种可能的调和，是以一种系统性的思维来言说“后新时期”，既在中国/西方的系统中强调多元共生，又在文学/秩序的系统中强调文学对于秩序的回返。

张颐武的观点在当时遭遇了不同意见，赵毅衡认为，如果有一个“后新时期文学”的话，“如此定义的后新时期文学，绝不包括俗文学、商业文学、消费文学。”[9]和张颐武在当时的多篇文章中反复列举的《渴望》《编辑部的故事》《一个北京人在纽约》《曼哈顿的中国女人》等作品不同，赵毅衡坚守文学的批判立场：“它需要文学艺术来煞车，唱反调，需要有人——哪怕是一小批人——来保护文化价值，精神价值，使之不至于被市场化大潮吞没；需要在语言庸俗化时代保持语言创新能力。这就是后新时期文学的文化角色。”[10]对于“后新时期文学”的不同立场，涉及到对于文学史分期的不同理解：张颐武将其定位在1990年代以来，赵毅衡将其发端定位在从1985的新潮小说到1987年的先锋文学。赵毅衡认为：“这样一种新的当代文学，大约从1985年新潮小说发端时就开始出现，而在1987年先锋小说形成时成形”[11]。

总之，重温1992年开始的这场“后新时期文学”讨论，最终有争论，无共识，这种局面一直持续至今。张颐武后来从“后新时期文学”出发，论述“新世纪文学”，讨论“新新中国”，终成一家之言。但就学科整体来说，如洪子诚所言，“‘后新时期’的概念并未得到普遍的认同”[12]。目前通行的讲法，是不讨论“新时期文学”是否终结，转而接着从1990年代、新世纪文学一路讲下来。哪怕从1990年到2020年已经过12去了三十年，在时间上已经和中国现代文学三十年等量齐观，但如何描绘这离我们最近的三十年的文学，依然悬而未决。

二、当代文学的“当代”，是价值概念，还是时间概念？

讨论当代文学的下限在哪里之前，其次还要展开讨论，当代文学这个“当代”，是有其具体的价值指向，还仅仅是时间概念？

近年来洪子诚、陈晓明[13]、丁帆[14]等学者对于当代性都有过精当阐发，比如洪子诚通过对于王瑶等文学史著作的讨论，已经清晰地确证：“王瑶等所展现的是不断上升的图像，新文学是在不断地发展和进步，‘当代文学’是‘现代文学’克服问题和弱点而上升的产物”。[15]洪子诚《当代文学的概念》等文章，历史化地展现了“当代文学”是在“新民主主义论”的框架中生成的，对应于“新民主主义论”的“革命民主主义文学”和“社会主义文学”，也即我们所熟悉的“现代文学/当代文学”这一组概念，是有其等级结构的。而“新时期文学”又隐含着对于“当代文学”的颠倒，1950-1970年代文学被视为“异质性”的例外[16]。在此，我们需要明确的是，无论1950-70年代文学，还是“新时期文学”，都有大致的价值指向，而不仅仅是编年史意义上的文学史时段。

正是在这个意义上，笔者觉得1980年代文学、1990年代文学这种说法，终究是一时的权宜之计。绵延的时间永不终结，如果我们将当代文学史依附于线性时间，那讨论当代文学史是否有下限，这个问题本身在逻辑上即不成立。当代文学史的“下限”这一文学史分期，一定是“人为”的产物，也即是文化政治处理乃至于争夺的对象。当代文学史的活力，也许正在于其文化政治层面上的能量。当我们将“新时期文学”还原为1980年代文学，在清理各种各样新时期文学的批评框架对于这一时段文学的遮蔽时，有其明确的进步意义；但与此同时，我们又悬置了“新时期文学”的指向。这一逻辑，对于“十七年文学”同样成立。

从这个角度说，对于“当代”的不同立场，就意味着对于“当代文学史”的“下限”（又岂止是“下限”）的不同理解。不能想象一种放之四海而皆准的当代文学史，而应该有多种多样、彼此矛盾的当代文学史。然而无论是怎样的一种文学史，它不能是单声部的文学史，不能对反对的文学视而不见。相反，理想的文学史，要有效的承认并整合差异。在这个意义上，1990年代以来的当代文学很难成“史”，是因为我们对于所处的时代的“总体性”，目前还缺乏理论上的把握。上一节谈到的“新时期文学”没有下限，正是在于我们没有找到一种总体性框架，同时消化1950-70年代的当代文学与“新时期文学”。这一框架要有能力在充分尊重二者差异的基础上，以文学史的总体性将其讲成一个故事。而这一文学史总体性，既是新时期文学的结束，也是1990年代到今年的这三十年文学史的开始。魏蜀吴三家归晋，最终1950-70年代、新时期文学、1990年代至今，这三个故事要讲成一个故事。故而，讨论当代文学史的下限，在其本质上首先是一项非常艰巨的理论工作，而无法仅仅在文学史工作内部解决。

三、人民主体、主体、无主体的个体

这项理论工作非笔者的能力所能完成，本文在此只能抛砖引玉，提出一点粗糙的空想。还是回到第一节“后新时期文学”讨论上来，张颐武等学者在当时非常敏锐地指出，“‘主体’这一80年代价值的中心观念已趋于消失。”[17]这一转变，是贯穿性地理解当代文学史的关键。

笔者尝试主张，在朴素的“文学是人学”的意义上，在“文学”与“人学”的对位中把握当代文学的变化，也即把握“文学”所表征的“人”的变化，并透过这一变化将“文学”从封闭的范畴向社会历史空间开放。1950-70年代的文学、新时期文学、1990年代至今的文学，呈现出三种彼此联系的主体世界：人民主体、主体、无主体的个体，也即革命主体、自由主体与系统主体。其背后牵扯的理论头绪繁杂，非常粗略的概括，可依次对应马克思-毛泽东、康德-萨特、系统论-控制论。值得补充的是，三个时段与三种理论范式绝对不是铁板一块的对应关系，比如系统论-控制论在1950年代中期到1960年代初已经在当代中国出现，在1980年代中期又以“三论大讨论”的面目再一次浮出历史地表。并不是说系统论-控制论在1950-70年代或是在新时期文学中不存在，只是和当时的其他理论相比，不处于主导地位——无论是马克思的传统还是康德的传统，都意味着对于系统论-控制论的压制。

对于1950-70年代文学的人民主体想象及其内在危机，限于篇幅等原因在此不作展开；主体论与新时期文学的关系是新时期文学理论研究的重要领域，相关研究笔者也不再重复。笔者想重点讨论的是，也即为新时期文学之后的文学史阶段赋形的，是“无主体的个体”在1990年代的出现。

“个体”与“主体”是两个经常被混用的概念，二者的区别，回到英文的本意上，就比较清楚。个体，individual，意味着“不可分割之物”；主体，subject，意味着和object（客体）相对的，有内在世界的存在[18]。中文学界的混用，倒不是因为翻译的原因，而是彰显出一种历史性的政治无意识：似乎只有从集体中脱离出来的个体，才成为主体。在1990年代以来的当代文学中，对于个体的强调，隐含着对于个体的“独特性”（uniqueness）的强调，即个体是不能被“总体性”这种普遍性所完全吸纳的特殊性。

在“独特性”这一维度上，“个体”与“主体”本来应该融会贯通，也即每个个体先天地有独特的内在世界，“个体”天然地成为“主体”。然而事实是，1990年代以来的文学，却反而始终无力塑造出有内在精神强度的主人公，这一现象直到近两年才有所改观。和1990年代以来的作家们的文学才华之优劣无关，根本的原因在于，1990年代以来的个体，是一种深刻嵌入在系统性关系中的个体，一种无主体的个体——真正的主体，是结构着个体的“系统”。

雷蒙·威廉斯在讨论“个体”这个关键词登上现代历史舞台时即指出，这个词的现代语义来自于《国富论》：“18世纪末期，重大观念的改变很明显可以由individual这个词的用法看出：‘这这些充满猎人与渔人的野蛮国家里，每一个个体（every individual）……皆受雇用，发挥其有效的劳力’（亚当·斯密《国富论》，I，Introd.1776）。”[19]就当下而言，笔者大致能想到如下的维度：市场系统的资本维度、产业系统的受众维度、物种系统的生物维度、科学系统的统计维度、网络系统的信息维度……无主体的个体成为系统中的一个点，一个输入-输出、刺激-反馈的对象——用控制论的经典比喻来讲，是一个“黑箱”，“黑箱”的内在世界在“系统”看来无需讨论。这种无主体个体的最高形态是人工智能，人最终成为机器。

“系统”的总体性很难被捕捉、被命名，就像空气中无处不在的网络信号，隐而不彰，无远弗届。笔者在此尝试用“全球化”来标识这一阶段。和一般使用“全球化”有所不同的是，笔者强调“全球化”作为杰姆逊所讨论的晚期资本主义这一总体性系统在全球的扩张，在全球不断抹去“边界”，不断催生出无主体的个体。我们知道全球化的重要节点一般以1989-1992年的社会主义阵营的巨变为标志；值得补充的是，另一个重要的标示，是1989年万维网（WWW）的发明以及在此基础上的互联网全球化。“系统”这一总体借助互联网道成肉身，结构成笼罩全球的信息社会。

回到当代中国，以2001（加入WTO）-2008（奥运会）为高潮，全球化的逻辑深刻参与着中国的现代化进程。在2008年前后，先后出现了两部代表性的长篇三部曲：刘慈欣《三体》1、2、3部（2006、2008、2010）、郭敬明《小时代》1、2、3部（2007、2010、2011）。不讨论作品具体的艺术优劣，仅就此症候而言，这两部作品不约而同地体现出同一特点：

表面塑造的是“个人”，实际塑造的是“系统”。尽管一个写的是拥抱全球化的市场，一个写的是疑虑全球化的、带有冷战色彩的“黑暗森林”，但这两股强劲的文学潮流，都是由同一种系统触发。只是说，在全球化的情绪最为乐观的时代，郭敬明《小时代》所代表的“青春文学”引领风骚；在对于全球化的怀疑渐趋上风的当下，刘慈欣《三体》所引领的“科幻文学”处于强势（相对应的是郭敬明时代以《晴雅集》事件而基本落幕）。

全球化时代对人的想象，那种高度竞争性的技术化的个体，也即处于原子状态中的受过良好训练的雇佣劳动力，在“内卷”、“996”、“打工人”的戏谑与愤怒中，已然支离破碎。[20]终究根源，“系统”对于“个体”的压力，已经逼近人的生理极限了——这也从侧面解释了为什么人工智能与生物学的结合是当下最热门的显学，“大脑芯片”是一种不挑战原有历史轨道的技术解决之道。面对无主体的个体，沿着从“文学是人学”到人文精神大讨论的道路，人文主义急需理论化，以此抵抗机器时代的到来。在这一历史过程中，文学作为人学的最高结晶，将发挥重大作用。如果对这一历史命运缺乏自觉，文学的边缘化将毫不令人惋惜。

故而，不能想象一种“凝固”的文学史，一种可以被条分缕析地切割出来的、学科化的当代文学史。借用本雅明的“星丛”之喻，“当代性”是一种关系，是历史与现在的“聚合”，如同汪民安的概括：“历史不是现在的过去，而就置身于现在之内。”[21]当代文学史的下限，从来不是一个静止的点，正如文学史从来不是一条静止的线。文学史不是一本教材，文学史是一场“战争”。

注释：

1.2.谢冕：《世纪之交的文学转型》，《当代作家评论》1992年第5期。

3.4.5.6.张颐武：《后新时期文学：新的文化空间》，《文艺争鸣》1992年第6期。

7.谢冕：《世纪之交的文学转型》，《当代作家评论》1992年第5期。

8.张法、张颐武、王一川：《从"现代性"到"中华性"——新知识型的探寻》，《文艺争鸣》1994年第2期。该文为谢冕、张颐武著《大转型——后新时期文化研究》（黑龙江教育出版社1995年12月出版）一书导论。

9.10.11.赵毅衡：《两种当代文学》，《文艺争鸣》1992年第6期。

12.洪子诚：《中国当代文学史（修订版）》，北京大学出版社，2007年，第327页。

13.参见陈晓明《无法终结的现代性——关于中国文学的“当代性”的思考》（《学术月刊》2016年第8期）、《论文学的“当代性”》（《中国现代文学研究丛刊》2017年第6期）。

14.参见丁帆《现代性的延展与中国文论的 “当代性”建构》（《中国社会科学》2020年第7期）。

15.洪子诚 ：《问题与方法 ：中国当代文学史研究讲稿》，三联书店，2003年，第8 页。

16.洪子诚：《关于 50—70 年代的中国文学》，《文学评论》1996 年第2期.

17.张法、张颐武、王一川：《从"现代性"到"中华性"——新知识型的探寻》，《文艺争鸣》1994年第2期。

18.本文这一看法受到王钦对于郁达夫《沉沦》分析的启发，王钦在该文中如此区分：“通过区分‘主体’与‘个体’——也即，一方面视‘主体’为具有内在深度的形象，另一方面视‘个体’为不具有这些规定的、本于‘个体’一词的逻辑学意义（‘不可分割之物’）的形象。”参见王钦：《“个体”、“主体”与现代文学的发生——以郁达夫〈沉沦〉为例》，《中国现代文学研究丛刊》，2018年第6期。

19.雷蒙·威廉斯《关键词：文化与社会的词汇》，三联书店，2005年，第234页。

20.近年来聚焦于东北下岗往事的“新东北作家群”写作，讲出了全球化阴影中的故事，也是反思全球化的潮流在当代文学中的显影。这批青年作家选择重新理解父辈，并以此重新理解自己，擦亮了铁锈带的历史污迹，也擦亮了失败者的尊严。参见黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学哲学社会科学学报》2020年第1期。

21.汪民安：《福柯、本雅明与阿甘本：什么是当代？》，《马克思主义与现实》2013年第6期。又见李龙：《本雅明的“当下性”思想与第三种现代性》，《浙江社会科学》2021年第1期。笔者也曾借助本雅明对于“当代性”的理解，细读“新东北作家群”中班宇的小说，参见黄平：《寓言与忧郁——论作为悲剧的班宇小说》，《小说评论》2020年第3期。