细节连缀或情境隔离——论作家批评的方法与观念
摘要：近年来，随着作家批评的兴起，中国当代文学批评的话语格局也受到了巨大冲击。虽说与学院批评相比，作家批评并不倚仗系统的理论知识，但它在经典重读中对写作经验的倡扬，却反映出一些特殊的方法与观念。在这当中，基于“现代小说”观念的细节连缀法，由于推崇经典小说“有序而不乱”的整体结构，因此就以连缀弥合叙事线头的方式，驱逐了闲笔或离题一类的“冗赘”叙述。而以中国古代小说观念为批评依据的情境隔离法，则从经典小说的“离奇与松散”中，通过证明闲笔或离题的文本合法性，一再挑战了当代文学的现代性理念。
关键词：作家批评 细节连缀 情境隔离
01
当代作家介入批评领域，以跨界写作的方式重读小说经典，迄今已历20余年。虽然学界对此现象已多有讨论，也注意到了“作家学者化”之后正在发生的批评变革，但作家批评能否补正学院批评之弊端，以及它到底会在多大程度上推进当下文学批评的话语重建，却仍有进一步思考的空间。比如就方法而言，作家批评在解读文学经典时，并不像学院批评那样以某种理论方法为批评依据，而是借助自身的写作经验，通过“复述”经典作品的故事情节，“用写作者的感觉去追随别人的写作过程”。这种批评方法，由于“把别人写下的故事缝缝补补再讲一遍，而且还在瞻前顾后的复述进程中左右逢源”，因此就具有以“经验”为本，继而“改写”或“重写”对象的“创造”特质。换言之，作家批评实际上规避了学院批评里常见的知识学诉求，它不以“求真”为目标，而以美学和伦理学意义上的“求美”与“求善”为旨归。如此也就不难理解，无论是格非读《金瓶梅》，还是毕飞宇读《水浒传》，都不能简单地用知识对错去加以考量。因为一旦将他们的经典重读（重写）归为一种基于批评文体所展开的艺术创造的话，那么就能体察作家批评里常见的“误读”和过度阐释现象，其实是当代作家打破文体界限、推进批评变革的必然结果。在此过程中，当代作家自身的写作经验，无疑是决定其批评实践的关键因素。
对不少作家来说，学院批评之所以令人不满，盖因其知识先于经验的习性已积重难返。由于学院批评过度倚仗知识谱系和理论方法，因此在分析作品时，就常有观念先行的“强制阐释”现象发生——作品在沦为知识注脚的同时，也无法真正成为对象本身。在最极端的情况下，文学研究中甚至没有文学。基于这一状况，作家批评明显具有收束学院批评研究视域的趋向。在那些致力于文学批评的当代作家笔下，经典重读固然会涉及社会学、历史学和政治学等文学外部话题，但以自身的写作经验去讨论作品的叙事问题，指认形式作为小说本体的重要价值，却始终是作家批评的一个显在特征。与学院批评的形式研究不同，作家批评并不耽溺于中西叙事学的理论资源，而是以作家既往的写作经验为依据，探讨研究对象的叙述策略和叙述功能问题。简言之，经典小说如何讲述故事，怎样表达主题，以及这样写而非那样写的作用何在，皆是作家批评的关注焦点。更进一步说，作家批评对小说的形式本体问题，亦即“怎么写”一类技术手段的特别关注，实际上为文学批评设立了一个新的准入门槛：它可能不要求批评家具备渊博的理论知识，但一定要求批评家也是写小说的行家里手。而这个具有写小说经验的批评家，既要知晓同一个故事在不同的讲法下会产生不同的主题，更要洞察叙述决定意义的艺术奥秘。唯有如此，他才能规避学院批评的借题发挥，让小说批评回归形式本体。从这个角度看，我们过去理解的专业批评，未必指的是言必有据、论从史出一类的知识规范，而是意味着批评家要有能力对经典小说的叙事过程进行经验辨析。在这当中，对小说细节和叙事情境的分析，最能见出作家批评的“专业化”特征。
作家批评如何解读经典小说的细节叙述与情境建构？对这两个问题的探讨，又反映了那些写文学批评的作家们，究竟在对小说的认识上有何观念分歧？事实上，在格非、毕飞宇和张大春等人的批评实践中，细节和情境分析法不仅取决于他们各自的小说观念，而且反映了当代作家如何赓续“现代小说”传统，以及怎样转化中国古代小说资源的问题。
02
作为一种“调节小说叙述速度”的“枢纽”，细节的作用无可比拟。它既是作家表现小说主题的具体手段，也是祛除作品观念化写作的关键因素。毫不夸张地说，细节成就经典绝非虚言。有的作家固然思想深刻、目光敏锐，但拙于细节叙述就会造成作品的空心化，因此分析经典小说的细节描写，探讨其中的叙述策略与叙述功能问题，就最能体现作家批评的技术本位意识。
整体而言，在对经典小说进行细节分析时，很多作家采用了一种叫作细节连缀的研究方法。所谓细节连缀，意思是说一些作家擅长以自己的创作经验和逻辑力量，连缀弥合一部经典小说里散落于各处的细节描写。在他们的研究中，即便是相隔千里的两处或多处细节，也会被统一起来。借用格非的比喻，如果将无数细节视为杂乱的叙事线头的话，那么连缀之法就是串点成线，待到线索汇聚之时，纵横交错、经纬交织的叙事线头便会各归其位，从而显现出一个有序而不乱的整体结构。这种类似于拼图游戏的细节连缀，最终会证明被研究对象具有“一笔不肯苟且，一句不肯放松”的经典品格。如此也就意味着那些看似杂乱的细节描写，实则既无一处是闲笔，也无一处是离题。虽不至于说字字珠玑，但它们在作家批评的细节连缀里，又确实成为构建整部作品的必要环节。只是问题在于，小说毕竟不是诗歌，即便是再伟大的经典作家，也未必能做到像诗人一般“捻断数茎须”式的苦吟。所谓“增一字则长，减一字则短”的写作神话，是否真如作家批评里所说的那样严谨，实可存疑。不过作为一种批评的批评，我们对细节连缀法的关注，并不是为了指出作家批评的误读或过度阐释现象有何不当，而是想弄清楚究竟是怎样的小说观念，才会让一些当代作家如此煞费苦心地强作解人，以至于无法见容经典小说里可能存在的闲笔或离题？换言之，当细节连缀作为一种批评方法时，有些作家为何不允许小说有“说废话的自由”？
本着这样的一个问题意识，我们先来看看作家批评的细节连缀如何展开。在《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》一书中，格非广泛采用了细节连缀的批评方法。例如《金瓶梅》第十三回，讲述的是西门庆与李瓶儿初次见面的故事。其中自然是细节遍布：像西门庆如何走进门，李瓶儿立于何处，两人怎样相撞，甚至周围环境与人物穿着等，作者皆有细致交代。单从该回的叙事情境来看，上述细节琐屑杂乱，看似缺乏紧密关联，但在格非的细节连缀下，每一处细节都承担起了各自的叙述功能，它们彼此支撑、交相呼应，充分反映了《金瓶梅》何以是“一笔不肯苟且，一句不肯放松”的小说经典。按格非的分析步骤，该回的核心细节就是西门庆和李瓶儿“撞了个满怀”。此一撞，不仅“生人撞成了熟人”，格非：《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》，第198页。而且还让作者省去了交代两人私情发展的文字。因此“撞了个满怀”作为一处细节，无形中就加快了作品的叙述速度。这意味着格非认为相撞的细节是作者刻意为之，它承担起了推动情节发展的叙述功能。接下来为连缀该回的全部细节，格非又认为其他细节都是为了服务“相撞事件”这一核心细节而存在的。比如人物所处的环境系一处宅院，单从建筑学的角度看，传统宅院向来讲究曲径通幽和回环往复，那种处处拐弯抹角、时时别有洞天的建筑设计，无疑从客观上增加了人物相撞的机率。与此同时，人物穿着的软底鞋走起路来也是无声无息，于是几处细节的叠加，都为西门庆和李瓶儿的相撞做足了客观铺垫。此即为三处细节的连缀法。另外，格非认为西门庆主观上也有撞人的企图，因为这是他勾搭女性的惯用伎俩。为证明这一点，格非的细节连缀开始逾越该回，他发掘出了原作的另一处细节，那就是西门庆后来也撞过宋蕙莲，两人同样是因撞生情。如此看来，格非的细节连缀法，既可就近串联各处叙事线头，也可无限延伸出去，以旁证之法令该回的相撞事件不再孤立，继而证明为塑造西门庆工于心计的性格特点，作者会在叙事技巧上怎样地殚精竭虑。
与此同时，格非的细节连缀法，还会逾越大量的中间情节，通过经验和逻辑之力，串联起相隔遥远的两处或多处叙事线头。如果说前述单回内的细节连缀，仅仅反映了格非对该回叙事秩序的整饬，那么远距离的细节连缀，则更能体现格非对《金瓶梅》有序而不乱的整体结构的证明。比如在谈到《金瓶梅》里某处戛然而止的细节描写时，格非并不认为此乃闲笔或是废话，而是相信在千里之外，必有另一处细节与之遥相呼应，这便是小说技巧里的“千里伏脉”法。至于批评家的责任，就是要去连缀这些看似孤立又实则统一的叙事线头。
《金瓶梅》第四十二回，写的是元宵节时众人看灯的一则故事。话说西门庆与应伯爵正在游玩，无意间发现了谢希大和祝实念二人正同一位“方巾客”也在街上看灯。于是西门庆便问应伯爵是否认识这位方巾客，应伯爵答曰：“此人眼熟，不认的他”。且不提应伯爵说这句“囫囵语”背后的精于世故，单讲“方巾客”一晃而过的场景便颇可玩味。格非以为，方巾客的突兀出现与消失，其实并非闲笔，而是一个反映《金瓶梅》“文章织体之细密，叙事之详略错综”的重要证据。因为在后面的故事里，“方巾客”这个人物又拜了西门庆为义父。由于他名叫王三官，号三泉，与西门庆大官人名号相近，兼之“泉”与“钱”二字通用，故而格非以文字游戏之笔法，在细节连缀中坐实了方巾客的“小西门庆”身份。这说明方巾客在第四十二回的出场与消失实际上是一个伏笔，直至他再次出现在后文时，作者“千里伏脉”的笔法方才尽显锋芒。从这个角度看，格非对《金瓶梅》里很多倏然中断的叙事线头都作如是观，他深信在文本的千里之外，必有另外一些叙事线头与前文连缀弥合。这也反映了格非的一种小说观念，即像《金瓶梅》这样的经典小说，绝不会允许闲笔或离题的存在。
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再来说说毕飞宇。若论细节连缀的研究功力，毕飞宇无疑更令人惊艳。因为在他的经典重读里，经典小说的细节描写不仅各安其位、各司其职，甚至从语句段落直至孤立字词，都寄托了原作者出于某种叙事意图的良苦用心。换言之，毕飞宇的细节连缀，已经精细到了堪称智力游戏的地步。最著名的例子，当属他对《水浒传》的解读。
在分析“风雪山神庙”这个故事时，毕飞宇坚持认为所有的细节描写都绝非偶然：“如果说，在林冲的落草之路上有一样东西是偶然的，那么，我们马上就可以宣布，林冲这个人被写坏了”。基于这一想法，毕飞宇左右逢源式地寻章摘句，连缀弥合了该回的大量细节。在他看来，施耐庵不管是写风和雪，还是写山神庙的门，抑或是写门背后的石头，都有其必要性和逻辑性。比如风和雪不是与故事进展无关的环境描写，而是制造林冲怒杀仇人的关键因素：因为风雪交加，林冲的住所被压垮，所以他才不得已来到了山神庙栖身。此处风和雪转移了下文故事的发生场所。在这当中，还有另一个细节值得注意，那就是林冲为避雪烤火取暖，事后又小心处理了火种。如此细微的一段描写，自然暗示了草料场大火绝非林冲疏忽所致。当大雪压垮房子，林冲也因此幸运地避开火灾之时，雪的叙述功能便完全彰显出来：“雪在刁难林冲，雪也在挽救林冲”。雪因此成了推动故事合理发展的一个必要因素。
除此之外，风和石头则更显为重要。因为大风，林冲干脆搬了一块石头抵住山门，“这一靠，小说精彩了，一块大石头突然将小说引向了高潮”。纵火之后的陆虞候和富安本想进山神庙避避风雪，怎奈门无法推开，所以只能在门外避雪闲谈。而那块抵在门后的石头，此刻就如“麦克风”一般，“现场直播”了两人的对话。且说林冲从门后听得阴谋，自是忍无可忍，直至手刃仇人之后，这段逼上梁山的故事也就变得水到渠成。毕飞宇概括道：“林冲杀人——为什么杀人？林冲知道了真相，暴怒——为什么暴怒？陆虞候、富安肆无忌惮地实话实说——为什么实话实说？陆虞候、富安没能和林冲见面——为什么不能见面？门打不开——为什么打不开？门后有块大石头——为什么需要大石头？风太大。这里的逻辑无限地缜密，密不透风”。通过连缀风、雪、火三个细节，毕飞宇最终证明了一个《水浒传》里几无闲笔的文本事实。在此过程中，他做出了一个十分重要的选择：那就是放弃讨论风、雪、火等细节作为环境描写所具有的审美功能，转而强化它们的叙事功能。这一转变，反映的自然是一种逻辑先于审美的小说观。而毕飞宇如此“冷硬”的技术分析，无疑会为《水浒传》缔造出一个有序而不乱的整体结构。此外，毕飞宇还注意到了林冲杀人后“提了枪，便出庙门东去”的细节。至于林冲为何独独选择东面？毕飞宇分析说，这是因为其他方向皆属死路，故而“东”这个字就体现了林冲的头脑冷静——毕竟不是谁都可以在杀人后临危不乱，仅仅在一瞬间，林冲便能做出事关个人命运的最优选择。就此而言，“东”的一字风流，庶几可见《水浒传》“无一字无用处”的经典品格。
接下来的问题是，为什么不论格非还是毕飞宇，都相信小说的整体结构必须有序而不乱？在他们的细节连缀法中，为什么没有闲笔或离题此类游移于小说整体结构之外的叙述内容？有没有可能会出现这样一种情况，即闲笔或离题作为一种经典小说里的客观存在，会不会被格非和毕飞宇的细节连缀法驱逐出了文本？最有可能的是，在一些当代作家的小说观念里，经典作品必须结构整饬，不会允许闲笔或离题一类“败笔”存在。
事实上，中国小说自近现代以来，尤其是在经历了新文化运动以后，业已形成了一个现代性的小说传统。在这个传统内，小说不仅关涉家国情怀、启蒙主义和革命话语，而且还在反映国人存在困境的基础上，用反抗异化的创作主题表达了作家对于时代剧变的生命体验。前者不难理解，因为那是中国知识分子传统与近现代民族历史相结合的产物；至于后者，则是我们民族在现代化历程中发生灵魂嬗变的文学记录。而这一文学范式，就是我们所熟悉的“现代小说”。可以说现代小说之所以能在近现代不断发展，直至文学现代性的观念深入人心，盖因读者的阅读需求已从消遣娱乐转向了安顿自我之故。由于在人类历史上，20世纪是最具变革性的时代，从外部的两次世界大战与第三世界民族国家独立运动，到内部的人类潜意识世界和原始欲望的被发现，无数剧变给人们带来了世界整体性的破碎感和恒定意义的丧失感，因此现代读者就急需文学提供一种心灵的慰藉。他们希望在小说家的叙事图景中，能够以“生活在别处”的方式重拾秩序与安宁，此即为现代读者借助文学去实现安顿自我的阅读期待。换句话说，现代小说必须承担起这样的一种使命，即以文本的统一性去抚慰读者，因为唯有这种统一性才会“以文本存在具体意义的观念来取悦我们”。这也是为什么现代小说会从内容与形式上，都被要求有序而不乱的根本原因。由于闲笔或离题背离了作品的整体结构，不仅影响情节发展，而且也会制造思想歧义，因此就被很多作家视为冗赘多余的“败笔”——小说也从此失去了“说废话的自由”。有鉴于此，我们就不难理解格非和毕飞宇等人在运用细节连缀法时，为什么会如此难容闲笔或离题的存在。这是因为写“现代小说”的他们始终相信，伟大的文学经典从来都是有序而不乱的旷世杰作。
毋庸讳言，随着20世纪90年代以来小说观念的变化，尤其是解构主义思潮的风行，现代小说的价值与功能也不断遭遇了挑战。但在中国文学语境内，这种现代小说却仍有其历史与文本的双重合法性。就前者而言，现代性追求一直存在于中国历史进程中。由于近现代以来所面临的危机状况，基于民族主义的整体性诉求就不断高涨，不仅照亮了中国知识分子的现代民族国家梦想，而且也为中国文学的现代性变革提供了不竭动力。因此，表达家国情怀和诉诸民族认同的当代小说，就以传承小说现代性传统的方式，继续保有历史合法性。至于后者，则与当代文学场域的复杂多变有关。我们知道，自20世纪90年代以来，尤其是新媒介文学兴起后，一些当代作家的反现代性诉求就变得愈发激进：他们不仅要求小说创作必须去中心化和解构整体性，而且还对现代小说的人学传统多有质疑，其结果就是以文学多元化的名义，隐藏了虚无主义的价值诉求。在这样的文学场域内，秉承小说现代性观念的当代作家，自然会从小说内容与形式的有序而不乱中，烛照当代文学理应坚守的价值之光。因此，捍卫“人的文学”的小说传统，表达家国情怀、诉诸民族认同仍然是大多数作家坚持的文学理念。而以细节连缀为方法的作家批评，其价值意义正是一种从文本层面对“现代小说”的技术正名：像格非和毕飞宇的经典重读，不仅匡正了当代小说去中心化的解构思潮，而且也对现代小说的技术经验进行了钩沉辑佚——即便他们的经典重读存有强制阐释的问题，但从古代小说里垦掘现代小说技术经验的做法，却以爬梳文本演化历史的方式，为现代小说的有序不乱提供了合法性依据。换言之，格非和毕飞宇将现代小说的小说观移植入文学批评，使之成为一种批评观，继而在细节连缀里去追求整体结构的恒定秩序，此一做法既可被看作他们对当下小说技术乱象的拨乱反正，也可被视为部分作家对现代小说传统的固本培元。
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在当代作家的批评实践中，除了细节连缀法之外，还有一种可被称之为情境隔离法的批评方式。我们知道，一部小说——不论是长篇还是短制——其结构都由一个或多个叙事单元组成。比如中国传统的章回小说，作者常用短则一回、长则数回的篇幅讲述一个相对完整的故事，像《水浒传》里写武松的“武十回”即为一例。更有甚者，即便是在同一个叙事单元内也存在着一个或多个的叙事情境，例如某些人物对话、某个故事场景或某段环境描写，都会各自独立成一个叙事情境。而在一些作家批评实践中，这些叙事单元和叙事情境往往会被单独拿出来讨论，同时批评家还会有意割裂其与上下文的关联，让论述范畴仅限于此且不越雷池半步。对他们来说，一个叙事情境不论多么细微，都因其思想旨趣、美学风貌或修辞技巧的特别而值得单独分析，因此情境隔离实际上是一种“取其一点，不及其余”的批评方法。
需要注意的是，在学院批评里也有常见的情境分析，但学院批评家的论述逻辑，往往是以个案反映全局，因此在情境的选择和由小及大的论述范畴上都有着具体考量。然而在有些作家批评里，这种情境分析却并不旁涉其余，它只不过是就事论事而已。当然，作家批评的情境隔离，隔离的是被讨论的情境与其他情境的关联性，但这种做法并不会妨碍作家的引申与发挥。而那些引申与发挥，往往都指向了对小说有序而不乱的整体结构的质疑——情境隔离最终会将一部小说的整体变得碎片化，因此情境隔离法其实反映了另一种有别于现代小说的小说观。兹以作家张大春的文学批评为例，来说明这个问题。
在《小说稗类》这部批评文集里，张大春用专文分析了日本作家志贺直哉的短篇小说《雨蛙》。这是一部关于外遇的故事。小关是主人公赞次郎的妻子，某夜离家留居外地，与另一个男人共度良宵。次日当赞次郎接小关回家时，很快就从妻子“如梦似幻的眼神”里觉察到了什么。按说这部作品多半会涉及道德状况和伦理现实，人心幽微、世情变化等都有可能是志贺直哉所欲表达的主题。但张大春对此却不以为意，他的阅读兴味，完全集中在了“两只小雨蛙”的叙事情境上。
话说夫妻二人在返家途中，志贺直哉突然插入了一段离题书写，内容是赞次郎在路边撒尿，偶然看到了“两只雨蛙重叠着蹲在那里”。一件无关宏旨的小插曲，竟让赞次郎颇为感动，于是“他以亲切的感觉注视着那对雨蛙”。张大春把这一叙事情境称为小说的离心力，因为它从外遇故事的主线中抽身而出，以离题万里的方式让读者瞬间转移了注意力：“此语一出，小说起飞了，因为读者和主人翁同时（无论它多么短暂）被一令人措手不及、不明就里的物事吸引了。”问题就在于，这个叙事情境若是由格非或毕飞宇来解读，大概率会通过连缀其他细节来开掘其特殊含义，但张大春却认为读者要是挖空心思地去琢磨离题的寓意，那么“美学的角度便庶几没有容身的空间”。将这一叙事情境与周边加以隔离，正反映了一种规避叙事分析的批评意图。因为它带给读者的阅读冲击，主要是一种生物学意义上的另类知识：虽然两只小雨蛙的出现无关主题，但用奇异之美，却能让读者纵享隐秘幽微的知识乐趣。用张大春的话说，这些另类知识就是小说的闲情与野趣。较之“一笔不肯苟且，一句不肯放松”的小说观念，追求闲情与野趣的小说，自会以离奇的内容和松散的结构，在托物言志或神与物游中“上穷碧落下黄泉”——小说也就因情境隔离而变得碎片化了起来。
事实上，纵览《小说稗类》这部批评文集，张大春不管是讨论离题，还是分析结构，抑或是反思主题，都有一种拆解小说整体结构的批评倾向。在他看来，现代小说有序而不乱的整体观念必须承受质疑和反思，因为我们不应遗忘另一个传统，即“离奇而松散”的中国古代小说传统。这个传统从庄子提出“小说”一词开始，经历《史记》、唐传奇、宋元话本，直到明清笔记小说，皆以内容离奇、结构松散而著称，它探讨另类知识，制造奇异美学，冒犯公序良俗，以贩夫走卒的街谈巷语、耸人听闻的饾饤趣事，当仁不让地想象或者说虚构了一整个世界。这样的小说带给读者的，永远是对我们认知边界的挑战。因此在这个传统里，被现代小说视为“废话”的闲笔或离题，虽不能有助于推动故事情节的发展，也无意于表现主题，但它带来的闲情与野趣，却让小说回到了它未被西方近现代文学观念所规训的原初形态。对于这一形态，张大春有个十分形象的比喻，他说如果将西方文学及其影响下的大多数中国现当代小说视为谷类的话，那么这一原初形态的小说，就是“小一号、次一等、差一截”的稗类。小说如稗令人“满心景慕”，因为“它很野，很自由”。由此可见，张大春立足于古代小说传统，借助情境隔离的批评方法，为闲笔或离题的文本合法性展开了不断正名。在此过程中，他批判现代小说的话语方式，揄扬古代小说的无序而乱，充分体现了一种反对文学现代性的批评观念。
更为重要的是，从叙事情境这个视角观察中国小说史的变化，张大春还认为在某个时间节点，小说观念虽一度注重结构整体，但趋于松散的小说传统却一直存在。为说明这一问题，他从“打翻一副碗筷”入手，详细展开了论述。
按说吃饭打翻碗筷，本是一个寻常的生活细节，但围绕此类细节，中国古代小说却缔造了很多经典的叙事情境。其中一例，正是《三国演义》里“青梅煮酒论英雄”的桥段。小说中曹操试探刘备，自诩“今天下英雄，唯使君与操耳”。刘备闻听此言，吃了一惊，“手中所执匙箸，不觉落于地下。”碰巧此时雷声大震，刘备谎称是受了雷声惊吓方才掩饰过去。这一叙事情境当然反映了刘备的城府之深，他“既以巧智掩饰了怯骇，又以表示怯骇躲过了雄猜”。因此失手掉落匙箸是实，谎称雷声惊吓是虚。而刘备的表演从侧面说明，这一叙事情境其实具有反映人物性格的叙事功能。关键就在于，一旦某个情境承担起了叙事功能，那就意味着它不再是一个孤立的存在，因为只有连缀上下文，这一叙事功能才会豁然显露。同样的状况还存在于《水浒传》中。该作第二十四回，写西门庆酒过三巡后故意失手掉箸，遂以俯身捡箸为由，“便去那妇人绣花鞋儿上捏一把”，潘金莲自是曲意逢迎。张大春说“西门庆拂掉一双筷子，只赚得一番云雨”，虽说比起“刘玄德闻言失箸却捡回一条性命”颇显琐屑，但这一情境却同样承担起推动情节发展的叙事功能。这个例子说明，打落碗筷的细节和由此形成的叙事情境在《水浒传》里并不孤立存在，因为它“是一场奸情和连番杀戮的转折点”。
然而到了《红楼梦》，与打翻碗筷属于同类描写的叙事情境却失去了推动情节发展和反映人物性格的叙事功能，其中大量的生活场景描写，都只不过是“生活细节之展示”而已。比如《红楼梦》里有关食不厌精，脍不厌细的描写，不管是某些细节，还是很多情境，都只是为了展示生活细节，它们并不具备特定的叙事功能。张大春的看法是，小说到了《红楼梦》，“对生活细节的描述终于可以如此不厌精细”。说到底，曹雪芹描写的很多细节和情境，都是游离于作品主旨之外的闲笔或离题。但这又有什么关系？因为小说完全可以“在看似无意义亦无价值的生活细节上见证小说自身的意义与价值，因为只有小说可以做到这一点”。由此可见，张大春对打翻碗筷等生活细节的讨论，仍然是为了说明小说也可以结构松散，因为谁也不会认为具有大量闲笔或离题的《红楼梦》，会比讲究文章织体细腻的《三国演义》和《水浒传》有丝毫逊色！从这个角度说，张大春在小说批评里惯用的情境隔离法，其目的正在于对“现代小说”整体观念的反拨。
接下来的问题是，在小说现代性观念依然占据主流的当代文坛，张大春倡导古代小说传统究竟有何意义？更进一步说，他为闲笔或离题寻求文本合法性的做法，究竟有没有可能在小说现代性之外，提供另一种推动小说变革的“当代性”资源？为阐明这一问题，首先须从中国古代的“文章学”传统谈起。
在中国文人重视的“立德、立功、立言”这三件事里，“立言”不仅承载了文人教化民众和治理国家的重要使命，而且还因兹事体大，不断吸引着越来越多的文人著书立说，于是文章学传统便应运而生。从先秦诸子直至晚清，中国古代文学的传统向来就是诗文并举。而小说也深受文章学的影响，譬如明清笔记小说便兼具散文与小说的文体特质。这种文体分界的模糊，虽然在近现代以后逐步趋于明朗，但此前文体本身的含混，却反映了中国古代小说的自由属性。从这个角度看，像张大春这样的当代作家重视离题或闲笔问题，实际上是想以文章学传统改造现代小说。究其意图，自然与当下一些知识分子的反现代性诉求有关，但张大春真正不满的，却是西方文学对当代小说的思想束缚与文体桎梏：像现代小说所重视的文体分类的严格性、概念术语的科学性，以及文学原理的普遍性等，皆有可能抹去文学写作者所固有的个体差异和感性特征。不难想象，让一个谨遵现代小说规范的当代作家不去集中表达主题思想，反而是汲汲营营于另类知识的探讨和奇异美学的建构，那将是一件何等离经叛道之事。基于此，可以说张大春的批评观念，无非就是想在现代小说的规范之外，重提思想和美学的独异属性。或许在他看来，只有倡导先于现代小说的、具有自由属性的古代小说，才能重新激发当代作家冒犯流俗知识的写作勇气，继而在突破现代文学秩序的基础上，推动新一轮小说变革的发生。这无疑是部分作家希冀从古代小说传统里汲取一种“当代性”资源的结果。从这个角度看，张大春虽然与格非和毕飞宇的路径不同，但他们其实都是以文学批评去谋求当代小说变革的同道中人。
然而作家批评的短板也较为明显：由于过度重视小说的技术经验，因此就有不少作家扭曲了经典小说的作者意图，转而在文本意图上大做文章。虽说一部作品在诞生之后，确有各种脱离作者意图阐释文本的现象存在，但夸大这种阐释的结果，不仅会导致“作者已死”的论调甚嚣尘上，而且还容易用张冠李戴的方式，混淆和割裂学术史上的知识传承。换言之，作家批评巧则巧矣，但近乎智力游戏的批评方法，却也损害了文学研究的科学属性。因此如何利用不同类型的研究成果去谋求更为合理的批评革命，迄今仍是一个值得我们深思的命题。
以上所述，虽然只论及三位作家的文学批评，但他们对细节连缀或情境隔离等批评方法的运用，以及由此所反映出来的小说观念的区别，却足以见识作家批评的异彩纷呈。更为重要的是，由于当代作家的小说观决定了他们的批评观，而批评方法又具体实践了他们的批评观，因此讨论作家批评的方法与观念问题，或许会在推进文学批评变革的同时，重新校正当前文学发展的可能路径。
