中国作家协会主管

创作团队更值得我们尊敬的恰恰是将传统文化的保有之困，与现代化大都市的忙碌喧嚣赤裸裸地并置于观众眼前。或许，“不认”只存于传统文化的符号梦想中，“认”才是现代大都会的生存法则。那么是否也意味着，创作者“不认”国产动画电影对神话题材的路径依赖，而自“认”可以在现实主义上取得突破呢？

中国动画电影的历史大致可以这样进行断代，1949年之前的创作基本沿袭好莱坞卡通片的创作路径，1926年万氏兄弟创作我国第一部动画电影的《大闹画室》，便是一部若无特别说明无法看出国别的卡通片。而随着上海美术电影制片厂的成立，使得我国动画电影的创作进入了“美术片”时代，此间诞生的“中国动画学派”也恰恰是前辈们在中国传统工艺美术上不断汲取养分的结果，进而在水墨动画、剪纸动画、布偶动画、皮影动画等创作上的尝试，为中国动画奠定了坚实的国际地位。但是美术片这种纯手工的制作方式在改革开放后，遭遇了以美日欧等国家产业化电影的巨大冲击，尤其是好莱坞的动画工业和高超的技术水平，几乎凭一己之力书写了关于高水平动画的定义。可以说，上世纪90年代末至本世纪最初的10年，中国观众对于国产动画电影几乎是一种忽视的态度，直到近十年间，国产动画电影格局开始发生了巨大变化。

一

2004年出台的《中共中央关于加强未成年人思想道德建设的若干意见》中，提出发展国产动画和漫画的意见，最终在2005年被各部委落实为中国动漫产业的“政府创业”。经过初期一系列的野蛮生长与大浪淘沙，一代中国青少年在《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》《猪猪侠》《大耳朵图图》等作品的陪伴下茁壮成长，而动画电影的创作也长期在如上系列的“大电影版”中逡巡。直至2015年暑期，因无数意外叠加而横空出世的《西游记之大圣归来》激发出前所未有的“国漫”热情，伴随着之后《大鱼海棠》和《摇滚藏獒》在不同路径上的探索，最终，《哪吒之魔童降世》《白蛇缘起》《姜子牙》等立足中国传统神化传说展开的动画创作成为了“国漫”崛起的标志。

于是，以此为起点，中国动画电影进入了新一轮神话题材的路径依赖，不仅守成者呈现出好莱坞式的IP宇宙与续集循环，例如《青蛇劫起》和“封神宇宙”等，即便是后来者也深陷其中不能自拔，例如《济公》《西游记之再世妖王》，抑或是用东方朋克来新瓶装旧酒的《哪吒重生》。显然，从产业的角度来说，中国古典神话作为一个有着良好民间基础，又亟待开掘的宝藏，无疑是中国动画电影寻求突破的集中发力点，也具备较为稳妥地与投资方协商的基础。然而，中国动画电影的创作在描写神、描写仙和描写妖——甚至描写动物上，具备了越来越成熟的驾驭能力，唯独在描写人方面出现了较大程度的避重就轻。当“国漫崛起”遭遇题材“内卷”的时候，其他题材类型的动画电影——尤其是现实主义的创作，便显得弥足珍贵。否则，新时代的中国动画电影或许就会在神话与低幼这两条道路上策马扬鞭。而这，也构成了今天《雄狮少年》成为社会话题的主要背景。

二

尽管该片的叙事基本沿用了《少林足球》的模型，其中涉及从组队到找教练，从立志到放弃，从基层比赛到突围等等，甚至最后关头本已放弃的主人公阿娟王者归来，并带有强烈拯救者的色彩，均有着异曲同工之妙。但是，片中对于女阿娟的设计，某种程度上是对岩井俊二《情书》中，最终不得相见的两位异性藤井树的致敬。同名女主角还被创作者故意设计成相似的发型，进而在这种“同名互文”的双向建构中，进一步召唤出针对男主人公的启蒙意义和使命意义。有批评者认为，《雄狮少年》过度借鉴（致敬）了周星驰电影，无论是小人物逐梦的叙事模型，还是夸张变形的无厘头笑料，都让人产生强大的熟悉感。但在我们看来，这种成熟的电影表现方式，无疑是给中国动画电影在现实题材的探索上提供了一条拐杖，使其在创作上获得最低限度的叙事保障。而更难能可贵的是，包裹在周星驰叙事外壳下，创作者那颗充满历史责任感的雄心。

影片几乎是以一种社会学意义上的一般性视角来建构其主要人物，在乡镇受尽霸凌的留守少年阿娟，舞狮的初衷只是为了自己能够去广州看看在那里打工的父母，而这些自我贬低为“废柴”且确实一事无成的小镇少年，某种意义上便是今天每一个向往到大城市讨生活的你我，以及留守在家乡无暇顾及的妻儿老小。当下社会对于所谓成功的追捧，正在无情地鞭挞着阿娟这样如你我一般的普通人，而对于这个世界快速发展的无所适从，也让“逐梦”行为本身变得越来越不可思议。我们长期以来对“典型论”理解的偏颇，在这种“典型人物”身上得以寻回其真正意义。

另一方面，即便是发达如广东这样的省份，巨大的城乡差异也使得农村少年对于大城市依然有着天生的畏惧，且一个少年极具浪漫主义的梦想，在父亲跌落的脚手架面前被现实击得粉碎的时候，广州这个大城市的符号意义被进一步放大。此时，因父母无法打工养家而放弃舞狮被迫前往广州打工的阿娟，成了回乡父母的继承者，站在了大城市的对立面，此时这种“典型”且“普遍”的苍凉感油然而生。

三

自《哪吒》喊出“我命由我不由天”这样响亮的口号之后，国产动画电影在意识形态上的“口号”性也成为了创作者们绞尽脑汁的地方。尽管《雄狮少年》多处尝试着推出类似口号式的金句，例如“内心的咆哮”“鼓点想起你便是雄狮”等，但我们以为这些语句存在着情境过于具体的困境，因而无法产生超越影片之外的意识形态意义。反倒是被主人公反复念叨的“不认！我就是不认！”这句不但过于直白而且略逊文采的话，却反而能够最大化地彰显该片的主题，并因此产生不可设想的传播力。

当“不认”成为核心主题的时候，自人类诞生以来对抗天命的母体便得以发扬。一个乡村底层的留守少年，反复在佛祖面前祈祷的愿望仅仅是希望父母能够回家；而父母在大都市建筑工地上打工挣钱的目标也是希望能够攒够供他上大学的钱。然而残酷的现实，让双方的愿望都变得遥不可及。且不说父亲摔成“植物人”之后家中的变故，即便是阿娟在乡下作为留守少年的生存状态，就很难将其与“上大学”联系起来。而自我定义的“废柴联盟”，也在不断强化着这种自我认知，甚至强化到其队友的名字都是“阿猫”和“阿狗”这样具有强烈贬义的普遍性称呼。故此，唯有舞狮成了这些底层少年唯一的精神寄托。

在这样的前提下，所谓的“不认”被极具符号化地指向红色的狮头——传统意义上关公的化身，对忠孝节义最美好想象在阿娟戴上它时物我两忘。也因此，当咸鱼队的红狮出现在现代大都会广州的市中心时，几乎是一种传统乡土文化中最不可挑战的忠义形象，对现代性迷茫的公然挑战。值得注意的是，夜不能寐的阿娟，在天台上伴随着胸中的鼓点，从起初的趔趄蹒跚，到之后的行云流水，却在迎来朝阳的同时，抛弃了这只神圣的狮头，抛弃了他“不认”底层命运的精神寄托。

四

更重要的还在于，所谓成功的定义其实应该是如马斯洛所谓的“自我实现”，但现实中的我们都在努力实践着他人定义的成功或失败，甚至连他们的教练也全盘接受了社会对其“咸鱼强”的命名。显然《雄狮少年》中的几位普通少年以极为强大的观影替代心理，将观众潜意识底层的情感询唤而出，进而将每一个普通人最朴素的梦想幻化成舞狮活动。

尽管影片中现实的一面将该活动无情地描述为一种被现代都市无视甚至抛弃的传统习俗，却因为符号化的需要而出现在大城市。但在“咸鱼强舞狮队”排他性的自我定义中，这是他们实现梦想的竞技场。在这个自我定义的成功与追求中，他们不顾一切地召唤着胸中雄狮进行着不知下一步会跌向何处的抢青，甚至对高不可攀的擎天柱发起挑战，直至与观众共同触达“高峰体验”。这是全场所有人集体对陈规“不认”的狂欢。

《雄狮少年》竭尽所能地为我们展现了符号化的岭南形象，无论是空中散落的木棉花，还是夕阳余晖下的桑基鱼塘，甚至舞狮的场景也复刻着黄飞鸿电影中人们熟悉的画面，在当今具备世界一流水平动画制作团队的精益求精下，连醒狮的鬃毛都在大银幕上栩栩如生。同时，五条人乐队和九连真人乐队颇具乡土特色的摇滚，也为这种符号化的认知辅之以音乐性的强调。

但是，创作团队更值得我们尊敬的恰恰是将传统文化的保有之困，与现代化大都市的忙碌喧嚣赤裸裸地并置于观众眼前。尽管影片以前无古人的挑战擎天柱为结尾，以最大化的情感宣泄达成了银幕内外观众的共鸣，但是影片的彩蛋却以其宿舍窗外的东方明珠塔暗示着梦想与现实对抗的终局。或许，“不认”只存于传统文化的符号梦想中，“认”才是现代大都会的生存法则。那么是否也意味着，创作者“不认”国产动画电影对神话题材的路径依赖，而自“认”可以在现实主义上取得突破呢？