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长篇小说：“传奇的”与“现实的”

2021年初春，余华出版了他的第六部长篇《文城》，而上一部《第七天》好像才刚刚读过，但其实已在八年前。虽知阅读作品前最好不要读评论，读《文城》之前还是看到了丁帆先生的读札，文章以“传奇性”“浪漫主义”“史诗性”和“悲剧性”四个词框定余华的这部新作。真正读完《文城》时，“传奇性”三个字却是无论如何印在心底了。

事有巧合。七月份刘震云出版新作《一日三秋》，不仅书中的故事称得上“传奇”，叙述上的人鬼对话、阴阳重逢，较之以往的作品也是相当“传奇”。我想，对这两位作者来说，“传奇”都意味着与某种状态拉开距离，在小说故事时间的意义上，也在文本道德训谕的意义上——我们或许迄今仍因怀有“躲避崇高”的心态而对“道德训谕”这个词敬谢不敏，但在这两部书中，又的确是蕴含着某种直接来自作者的“理应如此”的想法。有赖于此，他们才会一跃至历史上空或一破生死之隔，在既没有日常桎梏也无须求助细节真实的时空里，彰显着“传奇”的内核，也就是作者的美学理想。《文城》与《一日三秋》殊途同归于对民间伦理的标举，它们都是“显正”，而非“斥妄”。

将目光转向历史，是本年度诸多长篇的共性。此中又分为两路写法：

其一即“传奇”的历史，阅读这类作品，读者要和作者达成一致——由于历史在此并不构成对故事的佐证，所以无须调动个人实感经验或历史知识，亦不必追究故事具体发生的时间。

其二是“现实”的历史，这类作品在可靠的历史框架内谋篇，展示一代人或某个时代中一个人的精神样貌。寓目所及，可以止庵的《受命》与张柠的《春山谣》为代表。《受命》写到上世纪80年代的北京，《春山谣》以上世纪60年代末、70年代初江西某个乡村为背景。两者皆以其时的年轻人作为故事主人公——前者是北京青年牙科医生陆冰锋，他决意代父寻仇；后者由于更大的时代背景是知识青年的上山下乡运动，涉及人物众多，主要包括了上海知青（顾秋林、陆伊、程南英）与本地青年（彭击修、季卫东、徐芳兵）。

几乎一眼可辨，对于《一日三秋》等作品，时代并不重要，虚设的时间仅仅是作者“立言”的外壳。但对于《受命》《春山谣》以及2020年发表并在2021年出版的王安忆《一把刀，千个字》等长篇，则尽可断言，作者动笔之初，即对牵涉的时代作了细密的知识准备。

指称《受命》与《春山谣》是“现实的”，除了由于它们都倚靠明确无疑的历史，还因为两者都以青年作为主题或主要人物。在书写层面，不事虚矫是历史题材叙事作品的首要难题，对于青春历史的叙述更是如此。只消我们想想上世纪80年代的“知青文学”与80年代结束后一批文化学者关于那个时代的追忆，我们就会知道将私人记忆“篡改”（即使是无意的、激情却不自知的）为公共记忆是何其容易的事。归根结底，症结在于：所有人都认为自己的青春是“阳光灿烂的日子”，由此他们也相信，那段岁月对所有年纪、不同阶层的人而言也是“黄金时代”。《受命》与《春山谣》的“现实性”，即印证于作者处理青年题材时共同持有的反浪漫立场。如止庵在小说最后，忽而写起三十多年后冰锋的弟弟铁锋。铁锋提到1980年代冰锋自以为隐藏颇深的复仇计划，在当时已为亲友知晓，不过他们没当回事，所以也并未阻拦。小说里唯有叶生试图阻拦。她是冰锋的恋人，同时也是冰锋寻仇对象的女儿，是故她只能不断地暗示冰锋：忘掉过去，与她好好地活在当下。铁锋的这段讲述是意味深长的，也是止庵有意为小说安排的结尾，它表明了作者关于1980年代的认识：有许许多多个80年代，冰锋仅是其中一种；此外，至少还有一种非文学化也非历史化的、执意奔向90年代的80年代。

既要复仇，又要撰写关于复仇的诗剧，视写作为自我砥砺的冰锋，符合大众关于80年代的想象——那个时候的人们狂热地喜爱文学，单纯得无以复加，甚至连思索个人与时代的路径也是借助文学。但止庵通过小说廓清了这一点：历史的全貌并不全由冰锋提供；他身旁的那些人事实上早已甩开历史，也甩开了这个拒绝遗忘历史的人；他们纷纷下海经商，并且即将在未来成为充满希望的中产阶级。《受命》正是在这个意义上改写了由诸多回忆文字呈现的80年代，一如《春山谣》对“知青文学”同样完成的改写。

《春山谣》的改写有赖作者基于“旁观者”的视角（他与大部分知青作家年纪相差五岁到十岁，亲历这场运动时只是处在旁观的位置），将外来知青与本地青年一同汇入笔端，且进一步地把叙述重心由日后的情感耽溺，转向了乡土文明与城市文明的相遇。惟其如此，小说在涉及知青返城的历史节点时，才能准确地呈现那个年代青年们的隐秘心思。小说中有一个场景值得一提：某天夜晚，主人公顾秋林向恋人陆伊朗诵自己刚刚完成的诗歌，后者的心思完全不在这里，她正在琢磨着考学一事上，自己的竞争对手与林场场长彭击修的关系，以及她如何介入这段关系。在笔者看来，对于这对恋人之间情感危机的照亮，最可见《春山谣》不同于“知青文学”的“现实”底色。

中短篇小说：重建家庭伦理

《文城》《一日三秋》实际上共享同一个家庭伦理的主题——无论是林祥福寻找小美，还是李明亮离开延津，均可视作重建家庭的努力。这一点，在本年度的中短篇小说里也表现得淋漓尽致。

不得不说，当我读到宁肯的《黑梦》、朱辉的《午时三刻》、姚鄂梅的《游刃有余》这三篇小说时，被其中近乎一致的伦理崩溃惊到了。把《黑梦》涉笔的时代与小说写到的场景两相对照——“顽主”哥哥将弟弟吊在房梁，父亲向儿子下跪——后者或许还能够理解。故事更切近当下的《午时三刻》与《游刃有余》则不然。《午时三刻》写主人公秦梦媞因执意反复整容而将一家老小闹得鸡犬不宁，当她终于如愿以偿地做了她所声称的“最后一次”整容后，作者以母亲向她坦白收束了整个故事：“母亲在边上说，‘相信你说你自己，能说得更准；相信你对自己的预期，都能实现。’母亲直愣愣地注视她，脸上泛出怪异的笑意，‘但愿你心想事成。’”我们自然可以说这是一个典型的欧·亨利式结尾，但事情到此并未结束——秦母脸上“怪异的笑意”难道不会让我们感到不寒而栗吗？到了《游刃有余》，家庭伦理更是岌岌可危。小说开篇，主人公的家庭尚且运作正常，可是随着几次变故接踵而至，小姨被诊断患上红斑狼疮，父亲欠下巨额赌债且因此被单位除名，这个四万字的中篇便开始带有一种哥特的意味。

我不是要否认《游刃有余》在叙写现实方面的真实性。姚鄂梅是优秀的作家，所以她必定也像时代的避雷针一样，敏锐地觉知到某些正在发生的事。所以与其说否认，倒不如说我是震惊于现实已经发展到这个程度。在小说中的父亲热情地向妻儿宣讲房子对于一个家庭的束缚时，也曾推测作者的立意是某个家庭因对高房价不满而选择租房的故事，但故事的走向很快就否定了这个浅薄的想法。原来，这位父亲不仅拒绝偿还房贷，也拒绝长期租赁一间房屋，他是直接对传统的家庭组合形态产生怀疑。正像他所构想的那样，妻子自可以在工作之余去按摩院、美容院、瑜伽馆、健身房、游泳馆休息，休息好了就去逛商场，逛电影院、博物馆与美术馆；儿子送到寄宿学校，吃住学习都在那里；至于他自己，可以睡在平日工作的画室。他们这个家庭每周将在酒店欢聚一次，然后在工作日便各行其是。不止于此，这位丈夫与父亲还不时对妻儿加油鼓劲，将这个乌托邦构想“上升”到了每个人都可以自由发展自我的理论高度。他是这样想的，也很快说服另外两位家庭成员，齐心协力地将这个计划付诸实践。正因为此，传统的一切以“长时段”为计量单位、以家之居所为行动中心的生活形态，被切割为“短时段”的“游牧”形态，而他们将在这场激进的实验中不断经历着各种悲欣交集的事变。故事的结尾所以也是不重要的，重要的是作者为我们勾勒了这一“未来”的可能性。

《游刃有余》提供的是一种极端的思想远景，可是在那些远称不上极端的作品中，我们同样看到了家庭秩序的隐隐崩溃，譬如两位青年作家的作品：孙一圣的《山海》与李唐的《菜市场里的老虎》。后一篇小说，作者以少年梦游似的目光讲述了与一个残疾少女相遇的故事。少女告诉“我”她偷偷豢养了一头老虎，得知这个消息后，“我”每天都忍不住去菜市场偷窥少女和奶奶共同经营的摊位，或是来到少女蜗居的棚户旁窥伺。直到有一天，少年“我”被父母告知他们即将离婚，为了向少女告别，他又一次来到棚户，却看到了少女正在被一个中年男子侵犯。

某种意义上，《菜市场里的老虎》是一个亲历着童年世界毁灭的少年，向另一个童年早已不复存在的世界的一瞥。《山海》也许不如《菜市场里的老虎》那样哀婉动人，却写到了成年世界的崩溃。这个五万字的中篇可以依据故事发生的地点划为三段，前两段发生在济南与菏泽，孙一圣巨细无遗地描写了“我”和妻子“玉珍”的琐碎日常：接待来济南看病的妹妹，回老家菏泽探亲，在菏泽为亡故多年的四叔办理尸体迁出，到二叔家清欠家族久远的款项。小说的高潮发生于第三段：开车离开二叔家后，妻子在路上同“我”争吵，随后不经意地提出离婚。于是，离婚前夕，我们朝着家的反方向驶去，作最后一次也是唯一的一次双人旅行。

《山海》的后二十页可能是孙一圣自写作以来完成的最为动人的篇章，但它的动人却全然依赖着小说那如万川归海一般的结构。作者在此前作为叙述框架的还乡轨迹中，积攒了汗漫无边的细节，这些细节无一例外地加剧着“我”和妻子的陌生，直至归于大海——两人感情终结之地。此外，“山海”在与“平原”相悖的意义上，有远离故乡之意，而“平原”则是故乡所在的华北平原。主人公与妻子之所以不睦，正是由于在“我”身后的那个庞大的平原家族早早耗尽了他们对待彼此的热情。

以上作品，一概提供了家庭秩序破碎的结论。与之相对，艾伟的《过往》、黄咏梅的《睡莲失眠》、张惠雯的《飞鸟与池鱼》以及郭爽的《挪威槭》等小说则试图对这个“结论”加以拯救。“破碎”在这些作品中大多具象化为一个疯癫的女人形象，如《黑梦》里的“疯娘”、《菜市场里的老虎》中目睹自己的孙女被人侵犯却哈哈大笑的奶奶、《过往》中住进精神病院数十年的妹妹、《飞鸟与池鱼》里患上阿尔兹海默症的母亲。在《过往》等作品中，作者固然是遵循着日常现实的逻辑细数这个世界的缺憾，但另一方面，我们又分明可以在某些堪称“传奇”的转折（《过往》）、两位单身女子的晤谈（《睡莲失眠》）甚至是某个转瞬即逝的念头与突然握紧的手（《飞鸟与池鱼》），抑或是兀自温情的语态里（《挪威槭》），感到“事实如此”以外还有“理应如此”，“现实世界”之上更有“理想世界”。

郭爽对此说得很好：“小说写作的魔力在于，即使在困境中，它仍赋予写作者重建的能力。重建盼望，重建理想，重建美。”这一点大抵还可用来概括本年度的部分科幻文学，如王威廉的《行星与记忆》、李宏伟的《引路人》、李佳蓬的《青年世代》等。与那些观照现实生活的作品不同，这些科幻文学中“重建一个更好世界”的想法，要更为明确。

非虚构：从历史中寻求教益

在2021年的国内文学中，非虚构是绕不过的重镇。年初，梁鸿的“梁庄系列”自《中国在梁庄》《出梁庄记》之后，迎来了收山之作《梁庄十年》——如果从作者构思“梁庄”算起，时间已有十三年之久。《梁庄十年》或许已然预告了2021年度同时也将是一个非虚构的“大年”。兹以出版时间为序，印象较深的即有中外非虚构作品合集《全球真实故事集》、杨潇的《重走》、陈年喜的两部作品《微尘》《活着就是冲天一喊》、李兰妮的《野地灵光》、陈福民的《北纬四十度》、伊险峰与杨樱共同创作的《王医生与张医生》。这些作品或究国人现实或探历史幽微，或是纯粹的调查写作或是兼有体验性质的抒发——如此繁茂不一，野蛮生长，无怪乎袁凌公开发声“非虚构写作”的概念在当下已经失效。

不过，笔者在这里不愿深究认识论上的真假与作者和读者为何都对非虚构兴趣盎然，而是仅仅想要指出：如果非虚构能够提供给读者一段蕴藉时间、富有意义的故事，那么它们毫无疑问与虚构作品同属于叙事文学，而这两者均判然有别于默认取消叙事的新闻、短视频、街头巷脚的见闻乃至为科学逻辑话语主宰的论著。举例来说，《黑梦》是宁肯系列小说《城与年》的压轴之作，在系列小说以外，他还有一部以“城与年”为题的散文集。我首先读到的是作为散文的《城与年》，等到他以此题创作小说，原先那些长短不一、追忆性质的片断，也就被重塑为一段完整而连贯的叙事。就阅读感受来说，小说《城与年》的质地要远远丰厚于散文。

袁凌对当下非虚构“隐喻”指向的不满，同样令我印象深刻：“写庞麦郎的人是真的关心他的生活困难吗？不是的。其实庞麦郎隐喻了人类的生存困境。”在他看来，意义应当自行呈现。不过，如若以这个标准来重新划界，诸多调查性质的非虚构恐怕也就无从谈起。这里我主要想谈一下杨潇的《重走》与陈福民的《北纬四十度》。

在谈到《重走》的缘起时，杨潇认为有两点原因促成了这部非虚构的诞生：首先，在1938年2月至4月之间，长沙临时大学是如何南迁至昆明的？关于这段“湘黔滇旅行团”徒步一千六百公里，从长沙经湖南、贵州，最终抵达昆明的历史，殊少有读者关注。其次，一个反思性质的原因也推动着他重新踏上八十多年前那些青年的道路：辞掉工作一年后，他遭遇了“存在主义危机”。如果“湘黔滇旅行团”是上世纪三十年代中国知识分子重新认识本国与反躬本心之举，那么杨潇则不仅渴望用行动重建自我，还希冀在1938年的历史中打捞出得以解释当下的答案：“譬如，不确定的时代，什么才是好的生活？思想和行动是什么关系？人生的意义又到底为何？”

《北纬四十度》与《重走》相近，一样是以现实的行走呼应历史，也一样是在历史中寻求一种指向现实的教益。陈福民先生是在历史概念与地理概念的北纬四十度中，看到了一个文化概念的“北纬四十度”。毫无疑问，它首先意味着民族冲突——北方游牧民族与南方定居民族两千余年的缠斗里诞生了无数悲歌；但也意味着民族融合，因为冲突导致互相学习——如赵武灵王在公元前307年推行的“胡服骑射”，并进而“把自己变成对方”，如北魏孝文帝拓跋宏将国都由大同南迁至洛阳，推行易服、变语、改姓等改革。在冲突陷入僵局的时候，从中又诞生了“和亲”。在作者眼中，正是这条一以贯之的民族冲突与民族融合的主线，锚定了北纬四十度这个漫长故事的走向，而这个故事的内核是“不同民族不同文化之间共同的文明理解与高贵追求”。汉族、匈奴、突厥、鲜卑、契丹、满蒙渐次褪去了过于耀眼的民族身份，它们消融于混合多元的文明体系里共持的一种认同。

附提一句，我对袁凌的非虚构写作充满敬意，但我同样喜爱以上这些具有象征、隐喻色彩抑或带有强烈反身冲动的作品。以我浅见，仅就迅疾地捕捉时代精神与回应现实的能力，这类写作并不逊色于虚构作品。

（徐兆正，文学博士，现任教于杭州师范大学人文学院、文艺批评研究院。）