中国作家协会主管

在我的博士群里，诗歌研究者寡，而留校任教的却有三人，傅元峰、李章斌和李倩冉，占比百分之百，他们都是南京大学新文学研究中心诗歌研究的核心成员。

章斌是一个十分刻苦的人，但书生气中却裹挟着一种铁肩担道义的人性品格，在大是大非面前表现出一种无畏的慷慨，而这种血性成就了他的诗歌研究中的批判精神。从另一个角度来说，他对诗歌研究与创作的热情却又表现出那种“绕指柔”的风格，显然，这就是“何意百炼钢，化为绕指柔”演化而至的“刚柔相济”诗风，作为一个诗评诗论者，又是诗歌创作实践者，用老杜《春日忆李白》的“飘然思不群”来形容和勉励李章斌的人生行状，应该是一个合适的词句罢。

首先，章斌对“九叶诗人”的研究是有突破性进展的。

章斌在他的博士论文中充分利用他就读历史学本科时积累的历史、文献学视野和方法，同时又结合了他在美国深造时了解到的一些西方学界的理论与方法，比如将文本细读与修辞学的研究方法融进了自己的研究之中，所以他的研究方法体现出比较鲜明的个性特色。他的博士论文获得了台湾第三届思源人文社会科学博士论文奖唯一文学类首奖，旋即由台湾政治大学出版社出版。他通过对相关历史语境的考察，将“九叶诗人”作品通过文献学介入，发掘其诗学贡献所包含的本土性与历史性，避免将其简单地当作西方现代主义诗学的移植和模仿；在此基础上重新审视“九叶诗人”的诗学探索的意义，并进一步重构其在新诗历史上的地位。尤其是关于隐喻的研究是他的一大特色，他充分地利用了西方修辞学和语义学的理论手段，并结合了诗人创作的历史语境，有效地分析隐喻修辞在现代诗创作中的核心地位，并重新审视和批判了现代汉语诗学关于比喻的一些流行陈见。尤其是他深刻地意识到，隐喻的创造在现代诗歌的语言更新过程中所扮演的关键角色，而且还用版本考证的方式非常细致地分析了诗人一步步建构和修改隐喻的过程，比如，穆旦如何修改《被围者》这首名作就是一个有趣的例证，他还从中觉察到穆旦的某些微妙的历史意识。此外，他试图重新梳理并发展过去的隐喻理论，比如过去曾经影响颇大的袁可嘉的相关理论，对其内在理论和不足予以辨析，并指出，隐喻不是简单的“什么像什么的”一种修辞，其中还涉及词语范畴的转移、感觉形式的创新等面向。这有助于学界重新认识隐喻修辞在新诗发展史上的重要意义，并为新诗语言研究开创一种文献学和修辞学、语义学相结合的研究方法。

在对于“九叶诗人”的研究中，穆旦研究自然是重中之重。在《重审穆旦诗中“我”的现代性与永恒性》这篇文章中，针对过去对穆旦以及其他20世纪40年代现代诗人的研究过度地依赖并“求同”于西方现代主义诗学的弊病，他认为要把穆旦诗学重新放回到历史中考察。在对于穆旦诗歌抒情主体（“我”）这个曾经引起很多学者关注的问题的研究中，他发现，穆旦诗中破碎的、分裂的自我表达，这些看似“先锋”的诗学特征，实际上深刻地与古希腊哲学、基督教思想联系在一起，它们并不仅是一种“现代主义”式的表达，也体现出超越于时间的“永恒性”，而且深刻地与穆旦所处的历史语境相互呼应，他的“现代性”必须放在“历史性”的语境下理解。实际上，这篇文章想纠正在穆旦研究中根深蒂固的“现代主义执迷”和“现代性迷思”，就是那种一味地把现代性当作一种价值标准，把中国诗人往西方现代主义诗学比附的倾向。从他的研究中，可以看到一种艾略特所谓的“历史意识”：“历史的意识（historical sense）又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性（pastness），而且也理解过去的现存性（presence），历史的意识不但迫使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来整个欧洲文学和本国的文学有一个共时性的（simultaneous）存在，组成一个共时性的秩序。这个历史意识是对于永恒的意识，也是对于暂时的意识，而且是对于永恒和暂时合起来的意识，正是这种意识使一个作家进入传统。”这种历史意识用中国的话来说，就是“常”与“变”的关系，作为批评家，不能一味讲“变”，也要知“常”，对于已有的伟大作品有通透的了解，并在此基础上来评判当下的写作。

其次，章斌对新诗韵律研究的贡献也是有目共睹的。

章斌对于新诗节奏问题的研究，虽然看似是最近十年才开始发力的，其实早在他就读本科与硕士期间，就对此问题感兴趣，他的硕士论文开题报告有不少内容其实也是指涉这一领域的。在完成了关于“九叶诗人”的一系列论文后，他很快就重新回头来做有关新诗节奏的研究。最近十年，他一连发表了十余篇相关论文，也出版了一本专著，目前正在完成一项新诗节奏研究方面的国家社科项目。他选择这个研究课题，显然有着不小的学术野心。看得出来，他试图重建整个现代诗歌节奏的理论体系和分析方法，力图在这个领域里进行一场范式革命。

既然要变革范式，那么首先对已有的范式进行重新审视和评估是不可缺少的一环。章斌最开始的节奏研究工作便是重新思考民国时期的几种节奏理论，尤其是闻一多等“新月派”诗人、批评家的新诗“格律”理论。在他看来，自闻一多以来的对“格律”的认识和定义其实很大程度上是受西方音韵学的刺激而产生的，它要求有相同/相近时长（duration）的节奏单位（如“顿”“音尺”等）的整齐排列。如果用这种“格律”观来看，中国古代诗歌中的律诗（近体）和古诗（古体）都可算作“格律”（meter），因为都有“顿”/“音步”的整齐排列。这一条理论脉络影响了新月派以降的众多试图重建新诗“格律”的诗人的写作，比如闻一多、朱湘、卞之琳、何其芳、林庚、吴兴华等，甚至当代也有不少诗人写这种“豆腐块体”或者“水泥柱体”，就是每行字数一样或者大体相近的诗体。当然，从理论上来说，闻一多、卞之琳等那种讲究“音尺”“顿”的整齐安排的“新格律体”可以算是“格律”，甚至林庚所提倡的“半逗律”也是格律，因为它同样主张每行有相近时长的节奏单位，尤其是以字数为基准考虑节奏的安排（如“九言诗”）。这实际上是闻一多主张的一种变体，因此可称之为“家族相似”。但是，李章斌一反过去对于这种格律的肯定态度，针锋相对地提出，这一类“格律”并没有达到它们所设想的节奏效果，因为最后呈现给读者的只是每行字数相同或相近的豆腐块诗歌而已，其内部以“意群”为标准划分的节奏单位并没有诗律学上的效果，只是一种语义划分而已，任何句子都可以划成这么一些“音尺”或者“顿”的组合。在他看来，由于现代汉语本身的语法的约束，加上灵活多变的节奏和语气，很难把语言规整成古代诗歌那样的整齐的顿逗停歇。实际上，“时长”原则的崩溃是20世纪整个现代诗歌（包括英法语诗歌）的一大趋势。因此，他提出，新诗的韵律探索不应该聚焦于这一类“有名无实”的节奏，应该关注一些更有效的节奏模式（“非格律韵律”），也就是不以时长相近作为节奏基础的那些韵律，实际上这是韵律模式的一次根本性的变革。

长期以来，由于新诗的激进变革摧毁了过去的格律形式，新诗的理论与写作一直处于一种缺乏形式的“合法性焦虑”中，因此现代诗律探讨都聚焦于格律的建设，对“自由诗”的韵律很少体系性的建设。章斌意识到，人们对“节奏”的认识都仅仅局限于格律，觉得只有通过格律营造的整齐的节奏才叫“节奏”或者“韵律”，而自由诗由于不讲求格律，自然被有意无意地当作与韵律无关。所以，在“新月派”以及此后的不少理论家那里，“格律”与“韵律”（节奏）经常被当作同义词，甚至还等同于“形式”。如果做这样的等同，自由诗当然就与“韵律”无关了，所以其节奏形式建设长期被忽视也在所难免。可见，五四以来的中国韵律学，有一个很大的问题就是把诗歌节奏问题做“小”了，有点作茧自缚，把问题讨论局限在抽离出来的声响模式上，而忘记了作为诗歌整体之一部分的、活生生的诗歌节奏（当然也有例外）。因此，在最近几年，李章斌开始构思怎么样去研究这些变动不居的、活生生的节奏方式。

虽然，对于新诗声音或者节奏的这些非“规整”性的面向，近二十年也出现过一些研究，其中有不少对当代诗歌的“声音”“语气”“呼吸节奏”的分析也颇有新意。但是就耳目所及，不少研究流于表层的感觉和心理体验，没有把它和过去的节奏理论联系或者对比起来，很多分析流于诗歌的“神韵”或者脉络的主观感受，很少能以可靠的细节分析和理论体系为支撑。相对而言，章斌在理论建构时更为谨慎，文本细节的分析也尽量做到“步步为营”，不随意发挥。相对于前人的相关研究，他的突破在于把节奏分为不同的层次，即表示语言元素的一般分布特征的广义节奏概念，和表示语言元素分布之规律性的狭义节奏概念（即韵律），还有表示一种成熟、稳定的韵律规范体系的“格律”概念，他把这三者的关系用一个分为三级的金字塔来图示。只有这样清晰地区分节奏概念的层次，更新过去一些重要的节奏理论，不仅彰显其缺陷，也进一步建设、发展其观点。比如他讨论胡适著名的“自然音节论”的文章就给我留下很深的印象。在章斌看来，胡适关注的节奏自然不自然的问题，主要是在第一层次的节奏概念上运作的（即广义的节奏概念），但胡适的问题在于，他也由此较为极端地否定了传统诗学在第二、三层次的系统建构。而他在《谈新诗》文中谈到的“双声叠韵”“内部组织”诸问题，却必须在第二层次的节奏概念上才能够解释清楚（而他却忽略了这个层面），即如何实现节奏的规律性上面。章斌不再拘泥于以所谓“音步”营造规律，而从各种语言要素的重复出发，形成形态各异的“非格律韵律”，胡适所提倡的诸种现象和基本理念都可以在这个框架内得到解释。

章斌那篇曾经获得“唐弢奖”一致好评的文章《重审卞之琳诗歌与诗论中的节奏问题》也是这个理论视角下的产物。他发现，卞之琳虽然被视作“格律诗”的代表之一，但是却又同时有不少自由体创作，而且其节奏理论也颇有不少有别于过去的格律理论的观念，他从这些“蛛丝马迹”出发，一步步梳理卞之琳节奏理论中的不同层次，从“格律”到“韵律”再到“广义的节奏”，抽丝剥茧地挖掘出卞之琳的创作中以重复和对称为原则的种种韵律结构，并进一步探讨了更为微妙的一些分行、标点与节奏的关系，尤其是对《入梦》中的分行、《无题二》中标点的分析极为细致入微，能够深入到作品脉络的内部来思考节奏问题，而不是抽离出来机械地讨论。他从中意识到，节奏并非“一个”单一本质的现象，而是“一群”现象。对此，李松睿指出：“李章斌的贡献在于，他虽然认为卞之琳的诗论存在着种种问题，但他发现卞之琳的诗歌创作超越了其理论言说，娴熟地运用诸如对称、重复、分行、标点等形式手段，创造出朗朗上口、富有韵律的优秀诗作。由此出发，李章斌认为可以从卞之琳的创作实践出发，重新总结和反思有关格律、节奏、韵律的经验。这篇论文一方面勾连着中国新诗的创作实践，另一方面则延伸到对理论问题的深入探讨，堪称新诗形式研究的重要收获。”

在学界，解志熙教授较早关注李章斌韵律研究的重要价值，他指出李章斌的理论贡献在于：

一是有力地纠正了过去论者对“格律”和“韵律”混沌不分的迷思，从理论上清晰地区分了诗歌语言节奏的三个层次——节奏、韵律和格律，确认“节奏是所有语言都有的特点，而在诗歌文体的发展中，以语言的鲜活节奏为基础，逐渐形成了一些较为明晰的韵律手段（比如某种节奏段落的重复、韵的使用，此即韵律），再往后则进一步形成更为稳定、约定俗成的格律体系（处于金字塔的顶端，也是最广为人知的模式，此即格律）”（《重审卞之琳诗歌与诗论中的节奏问题》）。并揭示了韵律的哲学—美学基础——“实际上，从哲学上来说，大多数有‘规律’或者‘结构’的东西，往往包含着某些重复的（或者同一性的）因素，否则便难以成为规律和结构。因此，我们将‘韵律’（rhythm & prosody）定义为语言元素在时间上的有规律的重复”，进而主张从“从同一性与差异性的辩证关系来看待新诗韵律的种种结构与现象”（《胡适与新诗节奏问题的再思考》）。就我所知，这是迄今为止比较切合实际也比较辨正通达的见解。的确，诗歌语言没有同一性的重复便不可能有韵律，但一味地追求同一性的重复，则格律化的韵律也会趋于僵化刻板，所以又有差异性以为补救。二是突破了过去论者以整齐的格律作为诗歌唯一韵律标准的误解，强调其他语言修辞手段如复沓、对称、分行、标点等节奏手段，也可以形成诗的韵律。这就将自由体新诗也纳入到诗歌韵律的分析范畴里，祛除了所谓自由诗没有韵律的惯常误解和偏见。三是理论思考总是配合着具体细致的诗歌文本分析，比如对卞之琳自由诗的韵律节奏成就之分析，就非常精彩，很有说服力。

最后，当代诗歌批评。

最近几年以来，李章斌也开始在当代诗歌批评领域发出声音，与前面两个领域的那种学术性较强的研究有所区别的是，当代诗歌批评是一个与现时创作联系更为紧密的领域。李章斌本人写诗，也是当代诗歌写作的涉入者之一，显然也试图对当下诗歌的走向与问题有自己的判断。比如最近的一篇讨论张枣和当代诗歌的“语言神话”的文章就颇值得注意。他认为，当代先锋诗歌一直对于“语言本体”有着很深的执迷，张枣就是代表之一，这种执迷既是对政治与历史的一种“回避”，但本身也带有一种“政治性”。李章斌深入到张枣创作的内部理路里去，发掘张枣自身的写作困境和“突围”的意图，他从中认识到，语言的创造并不是一个仅仅依靠对自我的挖掘就能完成的事情，让语言时时处于与生活、社会的张力关系中是必要的。实际上，这也是在试图超越20世纪八九十年代先锋诗歌那种“纯诗”诗学。而在《成为他人——朱朱与当代诗歌的写作伦理和语言意识问题》这篇文章中，他提出，从“朦胧诗”开始的当代诗歌写作中有着一种根深蒂固的“自我中心主义”，虽然这在过去确实是强有力的写作主体意识，但是在伦理维度上却是颇成问题的，因此，他在朱朱等诗人身上发现可贵的写作伦理，即“成为他人”，这不仅是一个抽象的道德“立场”的变化，也是具体的写作方法的更新，对于过去那种以自我为中心的抒情诗而言无疑是一种超越。可见，他对当下诗歌写作的发展是有自己敏锐的感知和判断的。

从章斌的诗歌研究中，我不仅得到了一种新的研究范式的启迪，更重要的是，我深深地体味到在这个领域里摸爬滚打的艰辛。做一个研究者不易，而持守一种恒定的价值观更不容易。

章斌未来的路还很长，我希望能够看到他飘然思不群、超越立于世的辉煌之时。

（丁帆，南京大学中国新文学研究中心）