中国作家协会主管

到2021年末，这场覆盖全球的新冠疫情已经足足持续了有两年之久，而它何时能结束，是否能结束，或者至少变得能与人类和平相处，尚远在我们的悬想之外。在这种普遍的沉闷氛围中，我们也只有努力按捺下内心的焦虑和不安，抓住生活里一些稳实可靠的东西，一点点向前行进。

近几年文学的气质和情态，其实也有类于是。那种具有划时代意义的作品，或者雄强健旺的整体性精神气象，或许一时难以出现，但我们下沉到文学现场，年复一年，也还是总能发现若干佳作，或多或少，在悄然累积，一如金砂在岩层中的形成。本年度的中篇小说创作，在题材和内容上继续保持着多元拓展态势，涉及乡土（如李约热的《八度屯》、潘灵的《太平有象》），工业（如李铁的《手工》），军旅（如杜光辉的《入伍》、王凯的《荒野步枪手》），官场（如杨少衡的《铜离子》），谍战（如海男的《苏州河》），历史传奇（如程永新的《青城山记》），科幻（如小白的《“发挥你无限的潜能”》）等诸多领域。而在审美形态上，在现实主义美学主导的基本框架内，作家们也尽其可能地积极探索叙事方式的多样性，时空闪回跳跃、多线索并行和缠绕、“戏中戏”的双层结构、梦境、隐喻等，不一而足。宏观地看，对底层社会和弱势群体的关切，轻喜剧风格的日常叙事，犯罪题材的层出不穷，以及精神“寻根”的趋向，大致可以作为我们据以观察和理解本年度中篇小说风景的“四扇屏”。

一

本年度，底层叙事在中篇小说创作中，仍然占有较为突出的位置和比重。通过空间迁徙，让“乡下人进城”，在城/乡、贫/富、中心/边缘的二元对立性社会文化结构中，构建双方的碰撞乃至冲突，以表达对弱势群体生存境遇和精神情感的关怀，也仍然是底层叙事的基本路径或策略。在《高墙和鸡蛋》的演讲中，村上春树表示，他“将永远地站在鸡蛋的那一边”，因为我们每一个个体，就其本质而言，都是一个独特的、不可替代的灵魂，但却只拥有脆薄的外壳，面对着高大坚固的体制高墙有可能带给我们的侵犯和伤害，因此，“我写小说的理由，归根结底只有一个，那就是为了让个人灵魂的尊严浮现出来，将光线投在上面。经常投以光线，敲响警钟，以免我们的灵魂被体制纠缠和贬损。这正是故事的职责，对此我深信不疑”[1]。这样的文学精神和写作伦理，在今年的底层叙事中同样得到了可贵的呼应。

胡学文的《跳鲤》讲述的故事，是一对因生活所迫到城里打工的农民夫妇，“时来运转”，竟成了开发商“黎总”父亲的保姆，薪水丰厚，待遇优渥。但是时日渐长，由于老头喜欢上了主人公的妻子，而黎总“只想给父亲一个幸福的晚年”，在她的诸种威逼利诱之下，他终于不得不同意妻子离婚。明眼人不难发现，这其实是一个变相的“典妻”故事。有关这一题材，现代文学中源远流长，不绝于书，如许杰的《赌徒吉顺》、柔石的《为奴隶的母亲》、罗淑的《生人妻》、台静农的《蚯蚓们》《负伤者》等，都允为佳作。只是，在现代乡土作家或左翼作家那里，更侧重从旧时代女性的角度，表现她们在生计、夫权、阶级重重压迫下的悲惨命运；而胡学文踵事增华，却自有其怀抱：一方面，《跳鲤》书写当下现实中资本力量的傲慢跋扈，通行无阻；另一方面，也形象地展现了底层民众在这个财富主宰、金钱万能的时代，生存情境、生活方式、道德伦理、价值观念等大面积和深层次的嬗变。尤其是主人公复杂的精神光谱和变化轨迹——他的卑微、忧虑、猜疑、自欺、欺人、愤怒、抗争、疼痛、绝望等等，被胡学文以抽丝剥茧的笔触，写得既有精准的分寸感，又有丰富的层次感，着实能使人产生沦肌浃髓的共情。“跳鲤”本是当地的一道名菜，烹饪手法奇特而残忍，鱼被热油炸到金黄焦脆而仍能活蹦乱跳，“跳鲤上来了，盛放在一个超大的深底瓷盘上，果然在跳，还发出吱吱的声响。披着金挂，金挂上缀满花椒、葱花、椒丝、蒜瓣，像一条条链子，一枚枚钉子，若不是链条和钉子，跳鲤或许会翻出盘外，从窗户飞越出去。但现在，任凭跳鲤跳得多高，叫得多响，也只能在瓷盘间。”无疑，它隐喻的正是弱势群体陷身于金钱社会里，“人为刀俎，我为鱼肉”的生存境况和灵魂悲鸣。

尹学芸的《乌龙球》，着重刻画了大老张这样一个负面的基层权力者形象。二十多年前，此人任乡派出所所长期间，利用自己的职权和人脉，上下其手，帮着窑场老板打赢了一场官司——他把上门讨薪的工人丁淼打成重度伤残，还将其诬告为“小偷”——大老张自然也从窑场主那里捞取了大量好处。而“我”在不知情的情况下，为大老张所哄骗，无意中竟也成了冤案的“帮凶”或“帮闲”。尽管故事主体的发生时间，主要在上世纪90年代末，但在尹学芸看似枝蔓随意实又巧为勾连的叙述下，仍然与当下现实融汇为一幅疏密相间的城乡社会图景。一些重要的时代信息——比如埙城福利厂残障工人为了捍卫自己的生存，面对“强拆”，不惜暴力抗法的事件——也得以策略性地传递，令我们心领意会。

而孙频的《以鸟兽之名》，则将视线放置在从大山中搬迁到城市的移民群体。小说的叙事框架，依托于对一桩凶杀案的探访调查，但这不过是孙频的虚晃一招，借此调动我们的阅读兴趣，她真正的意图，是向我们展现那些从山区移居到平原的农民，在钢筋水泥的城市牢笼里，虚浮无凭的生存和精神困境：一方面，他们的身份和文化长期以来为城里人所歧视和排斥，自身又缺少适应现代社会的生存技能，无法真正融入城市生活；另一方面，他们也无法再回到能使他们“自在”，并拥有安全感的山林，因此，注定历史性地成为“失根”的悬浮的一代，一群“沉默的大多数”。游小龙作为小说中的主要人物，同样出身于山民，感同身受着与他们类似的现实处境和精神苦闷。但又与他们不同的是，因为接受过高等教育，他努力“想从最贫贱的根子上长成一个高贵的人”，追求一种“理想的人格”，为此律己极严。只是，即便如此，他也无法改变他的家人乡民的命运，无法过上自己想要的理想人生，因此，只能寄浩茫心事于笔端，兀兀穷年，要写一部书给阳关山的鸟兽草木——以这样的方式，为行将消逝的家园招魂。

在现代化、城市化的时代浪潮里，移民搬迁安置，被确立和表述为一个重要的造福于民的现代性方案，“功在当代，利在千秋”。但对那些真正被“连根拔起”，抛掷在这一历史激流中的人来说，却不能不是一场痛及灵魂的考验。《以鸟兽之名》的价值正在于，孙频以其深切的民生关怀和人文视镜，穿越主流话语的覆盖，引领我们看到别一样的生存，别一群苦闷惶惑的灵魂，使我们无法不思之再三。

二

本节拟讨论的日常性叙事，与上述底层叙事既有交集也有分野：交集处在于日常性叙事里，自然也包含底层民众的生活，而底层叙事同样需要在世俗烟火气息中来展开；分野处则在于，因为道义激情的驱动，底层叙事往往习惯于构筑尖锐紧张的对立和冲突，以传达某种“力度”。而日常性叙事中固然也有冲突或矛盾，但一者不会那么剧烈、那么“戏剧性”，二者通常也是隐伏于日常生活贫乏琐碎的表象之中，仿佛是湖面上的涟漪。或许也可以这样说，底层叙事更多呈现的是一种悲剧或正剧的凝重美，而日常性叙事则更倾向于轻喜剧的风格，在习焉不察的凡俗人生中，发现其悖谬或荒诞所在。

例如范小青的《渐行渐远》，小说抓取的是作为当今社会焦点之一的养老问题，题目“渐行渐远”，既是老姜儿女的名字，也表征着故事情节的走向，逐渐背离了生活的情理逻辑，从写实到荒诞，从喜剧到闹剧。小说从结构上分“上”“下”两部分，对应的也正是这种转折。前一部分还基本是在写实的层面，写七十五岁的老姜，已经到了生理意义的真正老年，但他在心理上却不能接受这一事实，给自己也给家人带来了无数麻烦；而后一部分，转换到疗养院之后，情节开始反转再反转，真真假假，亦真亦假，则是明显走向了变形和戏谑。已有不少论者，注意到范小青近年小说这种“荒诞现实主义”的风格和旨趣，作家本人也坦言，“社会变化太快，现实往往比小说更荒诞，小说还能不荒诞吗？”[2]以小说中强化的荒诞情节和形式，指涉现实更广大的荒诞，其实也构成了我们理解《渐行渐远》的路径。在它令人啼笑皆非的故事里，俨然浮现着我们所熟悉的当下社会的各种问题，比如老年人的精神情感诉求经常被忽视，父母儿女的代际差异和沟通之难，以及人际之间普遍的信任危机等等。

同样处理的是“老年”题材，与《渐行渐远》的荒诞和闹剧风格有异，韩东的《临窗一杯酒》，情节平缓乃至平淡，主要沿着诗人齐林的岳父患病住院、诊断、手术、恶化、死亡以及葬礼的过程线性推进。与之相应的，是叙述语言和语调上的节制、内敛与平和，较少主观情绪的渗入。生老病死，人所不能免，小说的叙事重心，不在病人自身，而是身边人和周边人事生事死的态度、行为，在“尽人事”的日常、琐碎的书写中，自能传递出一种温情和悲悯的况味——当然，也不无一丝丝的悲凉、荒诞和反讽。比如在殡仪馆里，当李阿姨为了证明佛法的灵验，领着一干人等对逝者摸手摸头的时候，齐林觉得这是对个体尊严的一种大不敬，即果断予以制止。另如诗歌爱好者毛医生从齐林的教导——“诗人必须从自己的专业中汲取灵感，从自己的经验、所学和擅长的东西中，如此写出来的诗才会具有个性和辨识度，对一个自觉的诗人而言太重要了”——获得灵感，终于写出佳作《医院》，揆诸作为诗人及作家的韩东的创作实践，这种关于文学的“个人性”的认知，固然是他的夫子自道，但放在整个小说的特殊语境里，却也别具反讽的意味。

在对日常生活的发掘中，肖江虹的《南方口音》选择的角度非常新颖。小说以语言（方言）为切口，进入一个家庭内部，观照当下的教育、家庭问题，并在更深的层次上，延展到社会文化的问题。韩晓蕙为了给孩子建构一个普通话的完全语境，禁止家庭成员使用方言，这给大半辈子生活在贵州乡镇的公婆带来了严重不便，由此产生一系列隐而不发的磕碰和角力。语言从来不单单是一种人际交流工具，而是血肉相连地关系着地域、身份、情感等文化认同，并且也是一种政治。比如方言之于普通话，在“现代化”的规约下，就处在一种深刻的等级结构中，呈现为边缘—中心、抑制—推广的关系。借助这个故事，小说在讲述家庭伦理的同时，或许也能够促发我们重审社会和生活：比如现代化是否必须以同一性为代价？各种异质性是否就完全丧失其存在价值？它们又能否通过对话而不是对立的方式获得相互理解与和谐共存？

宋小词的《舅舅的光辉》，更将视阈从上述作品中的家庭扩展到家族，并在长达几十年的时间跨度内，讲述物质欲望如何逐渐深入世道人心，深刻地塑造着我们的价值观。小说中的舅舅，是恢复高考后的第一代大学生，再后趁着“下海潮”又南下深圳，成为一个大型国企集团的高管。因此，他当仁不让地成为整个白氏家族的骄傲。然而，小说在建构舅舅的“光辉”形象的同时，却也在不断地消解和颠覆。在庆祝“我”家新屋落成、资助秋表哥上大学、以及捐款修路等一系列重要事情上，舅舅或不断食言，或不敏于人情世故，显得亲情淡漠，都表现得让人失望。直到他因为经济问题被查，精神崩溃，这个“神祇一般”的小舅，其形象算是土崩瓦解。然而，小说并未止步于此，而是在建构与解构之后，又有再建构。借秋表哥之口，我们得知舅舅之所以一生汲汲于财富的追逐，又显得那么不近人情，其实是因为在他的心里，另有一个宏大的蓝图，即企图以前赴后继的家族接力，使得整个家族都荣享富贵，以此来报偿家人曾经对他的付出。虽然最终财富梦破，一败涂地，但他的形象，却由此变得较为立体多维，不再只是可鄙可厌，也有可悲可叹的一面。

小说中似乎不经意间提到的莫泊桑的《我的叔叔于勒》，其实与《舅舅的光辉》恰恰形成某种有意味的“互文”。前者通过不谙世事的若瑟夫的童真视角，写的是金钱社会里人心的势利、亲情的凉薄。而在《舅舅的光辉》里，叙事人明显已是成人，已相当程度地“社会化”，毫不掩饰对财富和享乐的艳羡。但是，她又并不特别令人反感，相反，倒因其直白、坦诚以及务实的世俗性，让人觉得可信可亲。虽然她年轻时对舅舅也有过像菲利普一家对于勒的那种期盼，但现在却已经“看破、放下、自在”，对人生和亲情有了合乎人情世理的认知。而在她的对照下，舅舅那一套极端拜金主义的价值观，“拼命赚钱，想要在这个时代活得出人头地，秘诀就是永远不能放弃对金钱的追求，哪怕死也要死在钱堆上”，以及执迷不悟走火入魔的“奋斗”，则更显得荒谬和虚妄。

三

一个值得引起关注的现象是：在新世纪小说中，“犯罪”题材越来越受到作家们的青睐，俨然已有四面开花的态势。有敏锐的评论家，将之命名为“罪案小说”，并认为就其叙事意图而言，大略可以分为历史反思、社会批判和人性挖掘三种向度[3]。今年的中篇，这类“罪案小说”依然抢眼，只不过，从创作的实际状况考察，在那些能予人以深刻感触的小说里，更多集中于对个人之罪，以及为此而努力自我救赎的书写。借助于表层的犯罪情节和繁复的叙事线索，人心深处的幽暗空间，人性的多维立面和悸动流变，成为作家们更感兴趣的掘进坑道。

正如王侃所指出的，艾伟“惯于在他的小说中讲述罪案，罪案几乎是他小说叙事的标配，是在他迄今为止几乎所有小说中都赫然可见的、固定的叙事装置”[4]。《过往》一开篇，为我们呈现的就是一个黑社会雇凶杀人的场景。然而，实际上，它并不以犯罪故事为主体，罪案只占有整个叙事里的一小部分，作家更多探寻的，其实是人所犯下的过错，尤其是由此产生的内心的罪感。比如作为越剧名演员的母亲，年轻时醉心于艺术和名利，缺乏必要的家庭伦理担当，致使丈夫自杀，三个子女，也是命运多舛；比如秋生对妹妹之疯的内疚，对父亲之死的自责；甚至包括父亲，同样也不是白璧无瑕，小说借庄凌凌之口告诉我们，他在痛苦和迷乱之中，在她那里也曾经“失态”——显然，除了妻子的背叛，父亲对他自己过失的悔恨，也是促使他离家出走，一死了之的原因。

在艾伟“勘探人性”的视阈里，不管出于何种原因，几乎人人不免有其过失或罪。但这并不是全部，而只是起点，从对有罪的自我体认里，进而生成出拼力救赎的意向和行动，才是他对人性奥义的理解和愿景。小说中的母亲，尽管如儿子们所认为的，一辈子“被名利迷了心窍，到了对亲情缺乏概念的程度”，“母亲身上有一堆毛病，她自私、说谎、逃避责任”，但在晚年身患绝症之后，一旦产生悔悟之心，即用自己的种种行动，竭力救赎自我曾经失落的人性，挽回和修复支离破碎的亲情。在秋生面临危险的时候，她毅然挺身而出，敢于也甘于拿自己的命换儿子的命。由此，她也成为小说中最富艺术风采和审美魅力的人物。

在使用多线索并行和交叉讲述犯罪故事上，双雪涛的《刺客爱人》、胡性能的《三把刀》，可以相提并论。《刺客爱人》人物众多，头绪纷繁，但在双雪涛夭矫变化的叙事手段下，却又能逐渐绞合在一起。多年前发生在S市的那桩凶杀案，看似被时间掩埋了一切隐秘，实际上与之直接或间接相关的这些人，循着各自的命运轨迹，又在另一个时空发生关系，爱恨恩仇，以命相搏，仿佛冥冥中确有莫测高深的天意，生杀予夺。小说中有相当一部分篇幅，涉及神秘杀手霍光的复杂人性和心路。当年他杀了朋友小马，之后在罪恶感的折磨下，又长年通过通信和汇款的方式，关怀他女儿马小千的成长，这里似乎还能看到他在冷血之下，内心未泯的良知。但在马小千长大成人堕落之后，失望的他竟找上门来企图谋杀她，却又能看出他乖戾残忍的一面。可以说，在霍光的身上，体现出相当程度的人性幽暗。最终，霍光在和李页的搏斗中被刺死。小说以他因一把古剑行凶杀人为故事的肇衅，又以他死于这把古剑而作结，所谓善泳者溺，善骑者堕。然而，这里大概不只简单地指涉善恶有报，更多呼应的，或许还是小说中那种神秘回旋的宿命气息。

如果说，《刺客爱人》胜在故事讲述的精彩程度，那么《三把刀》则更具有开阔的社会面向。小说集中围绕三组矛盾和冲突而展开：其一，一心想通过个人奋斗在城市立足的外卖小哥刘文明，因为黑恶分子葛青山与他妻子私通并导致其宫外孕，最终家庭破裂；其二，保安老杭在葛青山的诱骗下沉迷于赌博，背上了沉重的套路贷，并被夺去了自己的房子；其三，金星宾馆老板余庆，因为他的把柄（在逃杀人犯）为葛青山所掌握，不断遭到他的勒索。在叙事上，小说分别以这三人为视角人物，有条不紊地轮换行进，让他们的仇恨之火，在现实遭际与往昔记忆的交互揉搓中越燃越旺，直至走向杀人犯罪之路。但是，小说结尾的处理相当出人意外——在他们行将得逞之际，余庆却悬崖勒马，出手救下了葛青山。余庆的这一突如其来的举动，其深层心理动因，根结还在于他少不更事之时犯下的命案。那一命案不只彻底改变了三个人的人生（母亲的男友被他错杀，他成为永远需要东躲西藏的逃犯，而母亲也为保护他自缢身亡），更使他从此沉落到精神炼狱，背负上挥之不去的罪恶感。他救葛青山，在某种意义上也是在救自己。至于此后怎样，小说戛然而止，有意保留了一个开放性的状态，既给我们留下了可供回味的空白，也显示了作家尽管讲述犯罪故事，其意却不在猎奇或刺激，而是借此窥测人的灵魂深处，晦明变化，善恶交战——以及得救的可能。

四

现实的浮华与残缺，也使得一些作家，致力于超越性的精神寻求，表现出某种“寻根”的文化趋向。他们将寻找的视线，投注在那些博大雄浑的自然空间，积淀着文明信息和情感密码的器物、技艺，以及具有独特人格魅力的民间人物那里，并在与这些审美对象的趋近和连通中，以期获得某种精神能量和生命启悟，从而达到对现实生存困境的超越，或者对流变不息的时间的抗衡。

孙频的《天物墟》、林森的《唯水年轻》，都以某个父辈或祖辈的死而肇始，由此踏上迂曲幽深的寻根之旅。《天物墟》里的“我”，一如既往是孙频笔下经见的社会边缘人和游荡者形象，心事沉沉，找不到人生的方向和意义，直到他回老家安放父亲的骨灰，邂逅了潜迹于阳关山中的民间文化学者老元。老元一生沉浸于当地文物的收藏和研究，与那些只看到文物的价格的世俗眼光不同，他注重的是文物的价值，“文物的身上留着古人们的余温，文物上面的每一道花纹都是古人们的感情和寄托，每一件小小的文物背后都是你来我往，是人类早期的文明，是古老的社会制度，它们记录着国家的形成，朝代的更迭，礼仪的教化，这才是文物的价值”。文物之于老元，并不是纯粹的物品，而是带有温度的物证，里面沉积着丰厚的历史与文明，镌刻着人类精神情感的密码。在他看来，在浩瀚无穷的时间之流里，沧海都可以变成桑田，个人的悲欢、声名或财富，更是“连阵风都不算”，因而，与这些文物朝夕晤对，致力破解其中的文化奥秘，做“一个天地洪荒的证人”，对他来说就具有了安身立命的根本意义。也因此，他虽然看似清苦、孤独、孱弱，却因为在其精神深处，倚靠并接通着悠久灿烂的历史文化，而显示出异常强大的人格魅力和生命能量。叙事人正是在老元这样的文化守望者的言传身教下，终于感悟到人生于天地之间的价值归宿，“光落在我身上，万物已沉入黑暗，我再次在天地之间闻到了那种神秘的力量。像在黑暗中触到了一只巨兽温柔的鼻息，微微有些恐惧，却又忍不住想流泪。我明白，它正是我想要的那种来自宇宙间的巨大庇护”。

《天物墟》写莽莽苍苍的大山以及山中民间的文化精魂，《唯水年轻》则写波澜壮阔的大海，写人与大海相依相违相生相克的复杂联动。林森笔下的大海，既蛮荒又丰饶，既狂暴又静谧，既滋育万物又吞噬生命，既给人以恐惧和痛苦，又让人不能自拔地迷恋和亲近。就在这种宿命般的“此在”里，一代又一代人，生与死，歌与哭，出走与归来，渴念与失落。小说以曾祖母的死为契机，开启家族史的记忆溯源，曾祖父、祖父、父亲等男性成员的故事之外，叙事人又尤其以饱蘸情感之笔，描绘了曾祖母漫长而苦难的人生。历经生离（丈夫一去不回），死别（儿子因海难死亡），曾祖母“心里吞下过多少惊涛巨浪”，虽然绝望时也曾想投海自杀，却终能以柔弱的躯体，熬过漫漫岁月，抚育孙子、曾孙长大成人。对这个平凡又伟大的家族养育者和守护神，叙事人既充满深厚的感戴敬爱。同时，也对她作为一个人、一个女人，几十年来隐忍在内心深处的孤苦、寂寞和伤痛，给予了深切的同情。正如小说结尾所引诗句，“海老了/唯水年轻/凡是潮刷过的也都年轻”，岁月无情，天地不仁，相对于永恒的时间和空间，个体虽然微小如沧海一粟，短暂如昙花一现，却能以其含藏和柔韧，承接住命运所抛来的一切，与之相拥相抱，全始全终，迸射出一抹真正属于生命、唯有生命才能拥有的鲜活光色。在这一意义上，《唯水年轻》既是一首安魂曲，其实也是一首赞美诗——礼赞生命、礼赞人的意志和力量。

继去年的《书匠》《飞发》之后，葛亮今年的《瓦猫》，从前作的江南（南京）与岭南（香港），转入西南（昆明），以瓦猫为绾结和见证，书写瓦猫匠人荣家四代人在时代流变中的悲欢离合荣辱浮沉，从“抗战”时期起始，中经“文革”和知青下乡，直到当下的“旅游开发”“老城改造”为止。叶奕杉认为，葛亮在《瓦猫》里“将时代的涌动注入民间匠人的日常生活，构成流转新变与凝定静止的张力。匠人的命运既受历史洪流的裹挟又表现出静水流深的悠长绵延，因此人与器物也在动与静的交替之中相互成全。”[5]这一评析，可谓相当精准。而在对时代与人事流变的书写中，又尤其以对西南联大时期的历史“复现”，为小说的华章。因为战争，南迁的现代知识精英与在地的民间生活得以亲近，求真知、怀天下的知识分子精神，与持守、专注于“技”与“道”的修为的匠人精神，亦得以在特殊的历史当口，如切如磋，交相辉映。宁怀远与荣瑞红的爱情和结合，无疑投射着葛亮对两种文化传统能够“惺惺相惜，融汇一体”的人文理想想象。再者，小说将真实的历史情境、人物与虚构的故事相互缝合，不仅为匠人以不变应万变的存在姿态，贯注了时代气息，也让业已成为神话的西南联大，再度“复魅”。林徽因、梁思成、金岳霖、闻一多、朱自清、傅斯年等历史肖像，在纸上光彩重生。自《朱雀》《北鸢》以来，葛亮对民国风华的追慕遥思，莫此为甚。

但葛亮的文化怀旧，并不同于十足陈腐的“恋旧”。事实上，在《瓦猫》中，借助人、物、时、空的展拓和流转，以及德钦“弦子”、私人日记、故事正文的跨文本拼合，葛亮致力于构筑历史与现实、传统与现代、“常”与“变”等多重对话关系，使他笔下的“匠人精神”，始终在张力和动态中汲取生生不息的文化能量。如果再加上《书匠》《飞发》等合而观之，这种意向则更趋昭彰。而以文字为志业的作家本人，在对“匠传”系列孜孜不倦的书写中，不经意间，亦成为其中之一员。

结语

与长篇、短篇相比，中篇适中的文字量，使这一文体先天性地更倾向于也更适宜于讲“故事”。一个好的“故事”，在首要之义上当然体现为叙事形态上的从容裕如和圆满完美，而除此之外，叙事意涵的厚度（丰富性）、（思想）深度和（精神）高度，显然也是极其关键的指标。转型期中国庞杂繁复的历史现实，为我们的文学提供了超量的信息和经验，如何用一个个好的故事，为之摹影绘形、写照传神，写出这大时代的真实的痛与爱，尤其是，像村上春树所说的，写出一个个活生生的灵魂，赋予他们以人的尊严并全力捍卫——哪怕他们卑微至极且裹满污秽，应该成为我们的作家真正致力的目标和使命。

以这样的审美标准观照本年度的中篇小说创作，我们在看到它的成绩的同时，毋庸讳言，显然也能意识到一定的差距和不少的缺陷，值得重视和反思：比如，如何在表达正义激情的同时，又不致流于概念化和模式化，而能真正写出每一个独特的、不可替代的灵魂？如何在强调“个人性”的同时，又不致沦于琐碎庸常无聊，而能兼容必要的社会性与时代性？如何在紧贴地面、拥抱现实的同时，又不至于被它桎梏和压服，而能保持应有的精神超越？如何在开拓和提升叙事技艺的同时，又不致流于华丽而空洞的炫技，而能始终与充盈深邃的精神内面相辅相成？一言以蔽之，如何在“中篇”里更好地容纳“中国”、表述“中国”？这对我们的文学来说，尚任重而道远。

注释：

[1][日]村上春树：《高墙与鸡蛋——耶路撒冷文学奖获奖演讲》，林少华译， 参见其新浪博客http://blog/sina.com.cn/ linshaohua.

[2]唐聘华：《范小青：世界越残酷，小说越荒诞》，《生活周刊》2014年8月21日。

[3]王春林：《社会批判、人性勘探与历史反思——近年来中篇小说的一种写作趋势》，《关东学刊》2021年第2期。

[4]王侃：《戏剧性、自我救赎与“人性意志”——艾伟散论》，《当代作家评论》2021年第5期。

[5]叶奕杉：《他城想象、“物观”哲思与匠人精神的文学窗口——解读葛亮中篇小说<瓦猫>》，《海南师范大学学报》2021年第4期。