古书画中的节气|大寒：残腊初雪，嫩寒春晓
古人没有先进的科技手段，光凭所积累的经验，竟然能把一年中的二十四节气计算地如此精确，令人叹服。古人看起来条件“落后”，但过得更有意思，就是一种慢生活：
“残腊初雪霁。梅白飘香蕊。依前又还是，迎春时候，大家都备。宠马门神，酒酌酴酥，桃符尽书吉利。五更催驱傩，爆竹起。虚耗都教退。交年换新岁。长保身荣贵。愿与儿孙、尽老今生，神寿遐昌，年年共同守岁。”
晁补之的这首词，写尽了应景的大寒风物。
当漫天飘起的雪花无声地抚慰着苍茫大地，当寂寞的原野静静地唤醒深深浅浅的记忆之时，大寒如约而至。这不仅是一年中的最冷时期，也是一年“运”和“气”循环变化的开始。寒到极致，冷空气就不再继续积蓄。大寒冬尽，情暖新春，“恍若一转身，就与春天撞个满怀”，水池新绿，耀人眼明，
“寒雪梅中尽，春风柳上归”，已是指日可待。
东晋王珉《此年帖》
东晋王珉《此年帖》顾名思义，蕴含对一年加以回顾的意思。其中写道：
“此年垂竟。悲怀兼割。不自胜。奈何奈何。寒切。体中比何似。甚耿耿。仆疾遂不差。眠食少。忧深。遣书不次。”
字里行间，尽是忧郁之气，天寒、身寒、心寒。虽为拓本，仍可以感觉到用笔风流洒脱，不拘一格，结体率真自然，如行云流水一般。王献之英年早逝，43岁死在任，其后朝廷就从他的堂弟中选了王珉任职。王珉两年后也死在了任上，年仅38岁。世称王献之为大令，王泯为小令。
东晋琅琊王氏是一个庞大的政治世家，也是一个文化世家，在书法方面形成了“家传之学”，近三百年间书艺传承不断，人才辈出，极尽文采风流，成一蔚然壮观的文化景象。这个家族最终以众星拱月的方式，推出了“二王”父子。
东晋 王羲之《寒切帖》
王羲之有《寒切帖》和《极寒帖》传世，似乎专门为大寒而创作。《寒切帖》写道：
“得十四、十八日书，知问为慰。寒切，比各佳不? 念忧劳，久悬情。吞食甚少，劣劣！力因谢司马书，不一一。”“念忧劳，久悬情。吞食甚少，劣劣！”
这寥寥数字，就将近况和盘托出。此为勾填本。用笔妍润，沉着流动，写时好像毫不费力，体现王羲之晚年书法高度成熟，水到渠成，极尽妙处。《极寒帖》言：
“旦极寒，得示。承夫人复小咳，不善得眠，助反侧，想小尔，复进何药? 念足下犹悚息，卿可不? 吾昨暮大吐，小啖物便尔，旦来可耳。”
羲之众多手札，说的都是身体状况不佳的情况。此帖虽为行书，其中许多字都是以楷书为之，在王羲之的众多尺牍中，很少见的一例。用笔清雅明快、结体自然大方，展现了魏晋风度。
东晋 王羲之《极寒帖 》
中国文化中有很多“对称性存在”，最典型的有南北地名，如北京通州和江苏南通，还有一类，就是一个王朝被分成两段，如西汉、东汉，西晋、东晋，北宋、南宋等等。北宋有“宋四家”苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄，赫赫有名，南宋也有“宋四家”，分别是陆游、范成大、朱熹、张孝祥，四人诗名文名大于书名。黄庭坚《雪寒帖》中写道：
“雪寒，安胜否？大轴今送，然勿多示人，或不解此意亦来索，匠石斫鼻则坐困矣。”
此帖款中无时间，从笔法、结体、风格等方面综合比较，与《动静帖》等非常接近，大致书于绍圣年间（1094-1098）。山谷大字纵横捭阖，长枪大戟，小字则更接近苏轼，似又非似。此帖笔锋劲健，笔画遒丽古雅，字形洒脱飘逸，笔画转折应规入距，功力深厚。陆游《苦寒帖》云：
“游惶恐再拜，上启仲躬户部老兄台座。苦寒，恭惟省中雍容，台候神相万福。尊眷闻已入都，必定居久矣。……节后度亦尝见之，不至中悔否。此公于贱子实不薄，然姓名不祥，正恐终难拈出，奈何。奈何。”
此札写于淳熙九年(1182)，笔硬横斜，行草相杂，似乎急促地书写着关于赈灾之急切心情和看法。笔法多以侧锋出之，结字略扁，体势略右上扬，受苏轼影响明显。“苦寒”和两个“奈何”，当时的急迫之境，一览无余。
北宋 黄庭坚《雪寒帖》
南宋 陆游《苦寒帖》
在节气写真方面，书法名帖多半不脱一个“寒”字，绘画作品的题材则要丰富的多，尤以梅竹最为著名。
五代 徐熙《 雪竹图》
五代南唐徐熙《雪竹图》最能体现徐氏“落墨”风格，时称“江南花鸟，始于徐家”。所谓“落墨”，就是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染而全部描绘了出来，然后某些部分略略加一些色。图绘雪后的枯木竹石之景，下方是大小数方秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，有数竿细竹穿插其间，姿态多变，情趣盎然。左旁有一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。虽绘雪竹，却隐藏着春的消息和春的生机。
南宋 马麟《梅竹图》
南宋马麟是大画家马远之子。史传称马远因疼爱其子，常常在自己的画让马麟题款，欲使儿子早日成名，乃望子成龙的典型。《梅竹图》是一幅意境幽远的佳作。寒梅数枝，横斜劲挺，绿竹穿插，偃仰扶疏，顾盼生情。笔法秀朗，造型精准，设色明丽，画面虽然简洁，但在疏密、错落、主宾等方面精心安排，恰到好处，着墨不多而生机满幅，虽求简炼而意趣自足。
中国幅员辽阔，梅花的花期持续时间长，各地不同时，受气温影响大。冬天乃是寒梅怒放的季节。天气越冷，梅花越是惊艳，“不经一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香”。“梅兰竹菊”进而被称为“四君子”，成为中国人感物喻志的象征，也是咏物诗和文人画中最常见的题材，分别代表傲、幽、坚、淡等四类品质。历代画梅者蔚然大观。
北宋 赵佶《梅花绣眼图》
北宋赵佶《梅花绣眼图》中梅枝瘦劲，枝上疏花秀蕊。一只绣眼俏立枝头，鸣叫顾盼，与清丽的梅花相映成趣。绣眼是有名的观赏鸟，眼周有白环，故而得名。画面中景物不多，却颇为动人。所绘为宫梅，剪枝修整明显，画法精细纤巧，敷色厚重，自有一种富贵气气息。
南宋 李唐《策杖探梅图》
“南宋四家”之一李唐《策杖探梅图》是定居临安后所绘江南赏梅之景。笔法简练，墨色畅快，高雅幽独,逸兴孤清。但见画面中有一气定神闲的白衣人，扶杖面对两树早梅，一溪春水，一座小桥。画面左边是枯寒山石，一角茅草飞檐。一株梅枝，虬曲攲斜，散逸疏放。细看两株老梅枝，星星点点，含苞待放，春意微露。寻幽探胜向来是古人人生一大乐事。赏梅实有寻梅、邂梅和赏梅三个阶段，尤以“花开将开未开好”的寻梅最见情趣。
元 王冕《梅花诗》
元代王冕梅花诗脍炙人口：
“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”
王冕素以绘画闻名天下，其实也是艺术史中“诗书画印”统一的典范。首创花乳石刻印。书法功底深厚，由此题款字迹来看，主要从欧褚出，古意苍茫，洵为高手。同时代还有一位齐名的画梅高手陈立善。《墨梅图》作于至正辛卯（1351）年。墨梅一株，疏影横斜，主干由画幅右侧出枝，曲尽其态，采用圈瓣和倒晕之笔法。王、陈二人相较，王冕所作典雅细致，陈立善则以略脱形似的疏枝淡蕊作梅，表现写意的趣味。
明代画梅创作此起彼伏，可以尝试分类。
明 唐寅《墨梅图》
有专以梅花为主，如唐寅《墨梅图》，纯粹以墨笔为主，以枯笔焦墨画梅花枝干，皴擦纹理，表现梅枝苍劲虬曲的姿态，以浓淡相间的水墨点画花朵，以谨细之笔画出花蕊。只见梅花风姿绰约，清丽脱俗题诗洒脱清秀，笔法刚健清逸：“黄金布地梵王家，白玉成林腊后花。对酒不妨还弄墨，一枝清影写横斜。”
明 陆治《雪后访梅图》
陆治《雪后访梅图》主学文征明。清钱杜记陆治山水皱法以小斧劈为最，秀润苍浑皆备，不愧为文氏高足。从整个画面来看，完全是以书法的笔法来进行绘画创作，不着一色，尽得风流，呈现出淡雅风姿，全是“吴门画派”的笔致，山水清雅，平淡悠然，由题诗可见：“一圃伯仲雪后过访，因有看梅之约，赋诗招之”，“腊尽故人过郯棹，溪深晴雪未全消。中宵乘月能忘醉，他日看梅岂待招。杖履不羁成落魄，诗篇漫兴总逍遥。年来况味知同调，并喜云林远市朝。”
明 朱端《寻梅图》
朱端《寻梅图》全幅采用半边的构图型式，以占据左方画面的双松为骨干。策杖撑伞老翁和两位童子准备渡江到对岸的梅村。要知道，中国画中的人物，不管多小，始终是核心灵魂。位于双松的上方，是覆盖着白雪的群峰。全幅以双松为骨干，山石圭角峥嵘，轮廓线或山壁皆用浓重焦黑的墨线皴擦，与白雪之色形成强烈对比。不难想象，彼时湖天积雪，一老翁支伞拄杖，行于湖滨，两书童囊琴负书，随行于侧，群鸦鸣噪于枯树间，水天暮雪之景宛然，洲渚村落，萦系其间，大小远近安排得宜，可见空旷悠远之意，极见匠心。
明 陈淳《梅花水仙图》
有的是不同植物搭配，如陈淳《梅花水仙图》。梅花居于画面的主要位置，枝干向四周舒展，与水仙相呼应。通过顿挫、飞白等用笔展现出梅花枝干的苍劲肆意，梅枝时断时续，实则笔断意连，韵味十足。梅花以淋漓的水墨挥洒，生动逼真。怒放的水仙花则以简笔勾勒，清丽脱俗，静谧隽永。在笔势的徐疾、线条的粗细、墨色的浓淡等方面巧妙运用，表现出错落有致的节奏感。陈的写意花鸟从元人画法中发展而来，虽学沈周、文征明，而能不囿于师法。
明 周之冕《梅花野雉图》
有的是动植物组合，如周之冕《梅花野雉图》，虽是工笔，写生意味颇浓，构图匀称，精细逼真，彩绘老干红梅，野雉栖于其上，竹石映带左右，设色清雅，笔法在陈淳、陆治之间，钩花点叶，间出新意。王醴学周之冕，《雪梅鸳鸯图》绘雪景寒江，两只鸳鸯站岸边梳理羽毛，造型优美，色墨交融。雪竹挺立，小雀瑟栖于上。一株老梅，枝条繁茂，花开带雪，分外妖娆。梅花清新淡雅，枝干用笔老辣，用墨焦重。整个背景以淡墨渲染，留白以示雪意。
如前所述，中国画中的“人”，不管见与不见，在与不在，始终是主角，就如同诗歌中“诗眼”一样，可称之为“画眼”，本质是人与自然的关系。中国画讲究意境美，注重写意，最终超越个人小我。画面中即便有拔地而起的崇山峻岭，高耸无以企及，异常险峻，最终仍蕴藏谐和静谧的境界。山水中的人物，是一种道心德行的体现，或是某种价值观的见证。这些人物多半是耕樵渔读，都是世外高人。尤其是宋画中的人物，扮演着极其重要的角色，说白了，他们是画家的代言人。画家最终要呈现的，就是自我。
项圣谟《雪影渔人图》中，皑皑白雪覆盖下的四株老树粗壮挺拔，叉枒错落，树叶落尽，说明时值严冬。树下水边，一渔舟泊岸。渔夫身披簔衣，头戴斗笠，持桨立船头。远处云山一抹，一望无垠。款识题：“漫漫雪影耀江光，一棹渔人十指僵。欲泊林臯何处稳，宜随风浪酒为乡。”项氏时年45岁，下笔脱俗。
明 朱邦《雪江卖鱼图》
朱邦《雪江卖鱼图》画面积雪凝寒。远处高山峻岭，银蛇飞舞，古寺宝塔若隐若现。画的中部右列有一排水榭，榭前靠着一条渔船，榭上有两人，一坐着呵手，另一老者凭栏投身细看卖鱼人手中的称杆，双方正做着生意。画的近处，房屋、树木、山石均银装素裹。岸边酒肆中，有四人围桌同坐，一边饮酒，一边赏景。众多人物与山、水、树、建筑的比例准确，安排得当，人物形态各异，形象栩栩如生。如果说，明代的画梅作品刻尝试以题材划分为标准，清代画梅系列则可以画家主体为分类标准。
一种是“半隐”，在入世和出世之间，“扬州八怪”中诸多画梅高手。
清 金农《梅花册页》选一
清 金农《梅花册页》选二
金农是“八怪”的头牌。《梅花》册页造型奇特，为后世所称重。金农眼中的梅花，“树无丑态香沾袖，不爱花人莫与看”，有情人眼里出西施的感觉，一生有“梅花心事”。题款为细笔楷书，“吾郡孤山下。荒亭之中，有梅数十，横斜多态，相传逋仙手植，每当花时，必吟赏其侧”。金农追慕的是宋代大诗人林逋。造型章法全无古人成法生动自然，呈现出杂乱丛生的野梅之态，内心对于自由自在存在向往和期许。再者，金农绘梅大多以墨梅为主，用笔古拙，意境清奇幽冷，格调中透出高古冷艳之趣。古意从何而来？金农书法直追汉碑，并由此援书入画，无疑具有了高古之意。
作为金农的门生，罗聘学金农而能变化，自出机杼。罗聘尤喜画梅，因号“花之寺僧”，法式善说他“生平所得力，全在梅花枝”。所绘《墨梅》中，傲风凌寒的梅花，竞相绽放，一派生机勃勃的景致。画中老梅粗枝繁蕊，布满画面，展现出顽强的生命力。虬曲的树干，以书法笔意出之，转折布势又具生拙趣味。花蕊则圈画点蕊，正侧偃仰，千姿百态，清冷出尘，体现了孤傲出全的清绝意韵。与汪士慎的清秀淡雅不同，罗氏笔下的梅是“放胆作大杆，极横斜之秒”，浓淡交映，疏狂粗放。洪亮吉说“两峰画石如屈铁，两峰画梅如植戟”，准确地揭示出罗氏风格。
清 李方膺《墨梅图》
同属“八怪”的李方膺亦有《墨梅图》。图中折枝梅花具有强烈的个性特征，豪气横行。构图简练疏朗，挥毫纵横，用笔苍劲老辣，水墨淋漓，枝干瘦硬，花蕾了了，圆润潇洒，有大片留白，别见一番孤高冷峻的风度。好友袁枚评：“傲骨郁作梅树根，奇才散作梅树花”，一语点明李氏风格的来由。李方膺曾题画梅诗云：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”
对于心高气傲的人来说，孤芳自赏应该是一种常态。
高凤翰是左笔书家，自成一格。《墨梅》题识：“小玲珑馆墅供养之一。南阜老叟高凤翰左手制赠”。“乾隆五年庚申正六月”，时58岁。“不作横斜态，亭亭欲拂天。野香好本色，莫使近炉烟。”“平生梅花诗，拉杂近百首。题画思对君，一字难出手。冰雪水月辞，沿袭厌文丑。赠尔姑射人，赞叹不以口。”
高凤翰的构图非常独特，不管是粗壮的树干还是细枝，一律朝上，从而形成一种向上流动的气势，落笔生动，自然生变，在近顶端处，有一枝条向右伸展，使得整个画面变得生动起来。在此处钤一印章，有画龙点睛的作用，诗书画印浑然一体。
清 汪士慎《探梅诗意》
每年冬天，汪士慎都要去扬州梅花岭对景创作。他在五十多岁时左眼失明，由于调养不当，到了六十多岁时，右眼也失明了。从现代医学的立场来思考，汪所患可能是青光眼。汪士慎没有屈服于命运，左眼失明后，专攻画兰花，双目失明后，专攻写草书。《探梅诗意》是汪士慎中年作品，当时他身体健康，正处于创作的巅峰期，代表了他的最好状态。画中描绘一树梅花从高处落下，顺着曲折的枝干，点缀着零星白梅，仿佛画中有清风掠过，带来一段梅香。这是汪士慎的高明之处，擅用墨香画梅香。最重要是，汪士慎笔下的梅花全无矫揉造作的病态之美，只在意画梅花旺盛的生机与倔强的性情。
清 石涛 细笔《花卉册墨梅》
一种是“全隐”，比如石涛，其《梅花册》十二开皆水墨逸笔，或疏影横斜，或凌空独放，或盘屈如龙，或如老僧入定，劲枝瘦朵，或点或勾，皆郁然有生气。每幅都作诗题咏，或隶或楷，或行或草，“三分苦绿惟余竹，一点酸香冷到梅。尽日无人且琢句，百年有限漫停杯。裁诗可记余生梦，作赋徒劳楚客才。吟赏终然多事甚，任他春去与春来。”诗书画印相互生发，读之令人流连咏叹。
清 弘仁《梅花茅屋图》
弘仁《梅花茅屋图》所画景物仅有一棵梅树、一座房舍、山石和竹篁，且集中于画幅左下部位。画中有一座平缓的山石，山石间有一棵古梅，盘根露地，枝干虬曲，枝干干枯，树枝稀疏，枝头光秃，树旁有一间屋宇座落山坡上，坡石间有数株新篁点缀，星星点点。整幅画面上部全为空白。由此自题识可知，时值严冬腊月，寒意淋漓。用笔沉稳而谨严，山石、树木均用干笔渴墨和折带皴法，显得特别的静寂。弘仁画原本就是格调高冷，冬景更是如此，不过，能在笔墨下传出寒光冷韵中给人一种苍凉悲壮、坚强不屈的感觉，自非一般画家所能企及。
清 潘恭寿 《深云菴探梅图》（局部）
潘恭寿中年皈依佛门。《深云菴探梅图》布局巧妙，对称中有不对称，两侧可见小丘，形成空间挤压，颜色较深，故而凸显了对话的两个人，一白衣，一朱衣。人的身后，有简朴的庵堂。远处是山峰，色彩较淡，整个画面层次分明，深山藏古刹，曲径通幽处，画面看似凌乱，却暗藏层次感。潘氏曾得王文治、王宸指授，所作多含诗意，花卉取法恽寿平，艳丽丰姿，饶有古意。其画尝得王文治题，人称“潘画王题”。
一种是“入世”，王翚《寻梅图》作于康熙四十年，时七十岁。题识有：“李晞古寻梅图。辛巳嘉平得观于白门公署之一梧轩。因仿其意。”当时，王翚正完成《南巡图》不久，载誉回到故乡常熟，各地慕名前来求画的日不暇接。可能因为在南京直接见了李唐原作，兴会所至，情不能抑，或因索者酬金甚巨，故下笔精严，点染无一毫苟且。冻溪雪域，苍松虬枝，人物有缩瑟之态，山岭见沉睡之状，生动传神。所谓的“寻梅”，其实是找寻自己的内心，不同的人，有不同的感觉。
当代 黄宾虹《岁寒清供》
从宋元开始，“清供图”就是岁末年初画家们寓意吉祥的应景题材，明清尤为盛行，和“四君子图”、“岁寒三友图”成为当时文人画题材中较为固定的图式。黄宾虹《岁寒清供》绘于八十六岁，从字迹来看，回归平淡天真，自然浪漫，无拘无束，完全进入从容之境。此作构图奇特，主干回折，上方留出大块白地。妙处全在墨色运用，可用“古淡”二字概括，没一丝火气。梅花主干曲而不怪，虽有老态却尽显浑厚华滋之境。虽然都是常见的吉物，却能领略到内心深处的仪式感。
近代 吴昌硕篆书横幅，癸亥大寒
清代画家普遍喜欢画清供图，成了一种风气，最典型的就是吴昌硕，几乎每年都有作品问世。曾有诗曰：“百事安排度年华，韩瓶插了老梅花。一家富贵多欢喜，阳羡砂壶饮清茶。”吴昌硕是一个极为勤奋的人，存世作品特别多。篆书横幅“清闲亭”作于癸亥大寒，八十高龄，自己不见老态，可谓健笔凌云。吴昌硕选择《石鼓文》为主攻临摹对象。数十年间，反复钻研，并不以刻意模仿徒求形似为满足，参以秦权铭款、琅琊台刻石、泰山刻石等文字的体势笔意，自出新意。
说起来，吴昌硕应该是齐白石的老师辈，有关吴齐之间的龃龉已经是一段公案。如果是因为艺术观点的分歧，也是情理之中的事。对书法的发展也许恰恰是好事，多歧为贵嘛。齐白石严格来说是转益多师，除了自己多家取法外，最早曾拜师王闿运，而后还有张伯英。张伯英乃近代碑学巨擘，他的魏碑创作虽然比较规整，但绝不同于张裕钊的“标准化”，他把握了魏碑雄强的特点，气势开张，字形开阔，用笔不可求刀刻之味，自然大方，无雕琢之气，故自成一格。
清 陈豫钟 刻 嫩寒春晓
大寒的尽头，便是春消息。黄宾虹《岁寒清供》所描绘的，正是这样一种场景。陈豫钟的“嫩寒春晓”一印亦可为鉴，学汉印而能变化，形残神全。读到“嫩寒”二字，比起雪寒、苦寒，立马感觉轻松许多。中国语汇中的很多词意，非常微妙。
北宋 郭熙《早春图》
这种情境在北宋郭熙《早春图》中也可以读到。此画作于宋神宗熙宁五年（1072），以全景式高远、平远、深远相结合的构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。远处山峰耸拔，气势雄伟。近处圆岗层叠，山石突兀，山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间，冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传递出春的气息。
谈论书画，无论如何是绕不开宋人，极简、素雅之美，达到一种极致，至今仍在影响着中国画的审美。两宋时期对文人来说，应该是“最好的时代”。宋代文人活得极为真实自然，具有生活情趣，热爱生活，体验生活。即便是宫廷画家，作品读起来也不会拒人于千里之外。宋人崇尚雅致的生活，焚香、点茶、插花、挂画乃是四大雅事。难能可贵的是，风雅的实践已经不仅是有钱有闲阶层的专利，普通人在平凡生活中同样能追求高雅、闲雅。
中国文化认为，万事万物相生相克，对立统一而存在，一方失去，另一方也将不复存在。不难发现，宇宙间的正负能量之和为零，收支平衡，进出同量，故而大热必有大寒，暴雨隐藏干旱，酷热孕育大冷。所谓“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”，但凡自然之法、宇宙之道，蕴藏着阴阳哲理，阴阳的本质是万事万物之间的对立消长，事物内部的对立消长，“一阴一阳谓之道”。书法同样蕴藏着阴阳之变。蔡邕《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”运笔时有起止、缓急、转折、虚实等各种变化。结构则如王羲之《书论》中所说：“有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短。”章法则如张绅之言：“终篇结构，首尾相映。笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断。”
书画记录了精彩的生活，生活的精彩。四季如人，节气如命。二十四节气川流不息，周而复始，乃是天地间恒定的法则。
别了，大寒！在寒冬里所度过最后一个节气，来年再相会。
