中国作家协会主管

缘 起

1981年3月14日，著名作家茅盾先生在自己辞世的前两周于病榻上向儿子韦韬口授了如下遗嘱：

中国作家协会书记处：

亲爱的同志们，为了繁荣长篇小说的创作，我将我的稿费二十五万元捐献给作协，作为设立一个长篇小说文艺奖金的基金，以奖励每年最优秀的长篇小说。我自知病将不起，我衷心地祝愿我国社会主义文学事业繁荣昌盛！

致

最崇高的敬礼！

茅 盾

一九八一年三月十四日

接到这份特别请求一周后的1981年3月20日，中国作协主席团召开会议，决定成立由时任中国作协副主席巴金任主任委员的基金委员会。10月，中国作协主席团会议决定正式启动茅盾文学奖（为准确起见，将茅盾原信中的“文艺奖”改为“文学奖”，以下简称“茅奖”）的评选工作，巴金任评委会主任，首届评选工作将于1982年进行。无论是茅盾先生“衷心地祝愿我国社会主义文学事业繁荣昌盛”的遗愿还是中国作协的决定，这个奖项的设立皆为旨在推出和褒奖我国优秀长篇小说作家和作品，是目前我国具有最高荣誉的文学大奖之一。

今年恰逢茅盾先生逝世和“茅奖”设立40周年，“茅奖”也在两年前完成了第十届的评选。40年来，本人大部分时间与“茅奖”处于一种若即若离的状态。所谓“若离”是指从来就没有与它发生十分直接的紧密关系；所谓“若即”则大致有这么几层含义：一是在《文艺报》工作的10余年期间，作为中国作协机关报的一员，对每届“茅奖”的评选过程与结果不可能不予以关注，并要为此组织相关报道及评论；二是在人民文学出版社工作的10年间，每逢评奖年度，总要组织本社出版的相关图书进行申报，为了争取四年一度的获奖机会，还不得不以“模拟评委”的角色对这期间社里出版的数百种长篇小说进行认真的比较权衡后进行筛选推送，同时，在日常工作中，难免也会对获“茅奖”图书的生产运营予以特别一点的关注；三是作为业余从事中国当代文学批评者之一，对这项重要的文学奖项同样不可能不予以必要的关注。或许也正是由于长时间的这种“若即若离”状态，最近偶然的一次职业需要，本人不得不连续用了十周的部分时间，将从第一届到第十届“茅奖”的获奖作品依次重新梳理了一遍。应该说，这是一次基本以个人学习为目的的重温之旅，更是集中将十届“茅奖”的获奖作品做了一次整体观，因而对“茅奖”从宏观上也就有了一些总体心得与感受。

一、关于十届“茅奖”获奖作品的若干“大数据”

由于以往更多的只是孤立地单看一届“茅奖”所产生的三五部长篇小说，脑子里过得更多的当然也就只是那三五部长篇的特点及长短，最多也不过再想想在这个时间段中还有什么长篇的“落选”会有点遗憾或可能还会引发点不同意见的争议之类，仅此而已。而这一次得以集中重览十届“茅奖”总计产生出的48部获奖作品，以往并没有引起多少特别注意的若干现象或特点就自然地浮现出来，而十届“茅奖”所积累下的总体数据也比平时任何一届的单个数据来得更加显眼。套用一个现在虽时髦但并不完全贴切的词儿——“大数据”来说，透过这些“大数据”的背后，似乎也可从这些获奖作品及作者中窥探出“茅奖”的若干规律、特点以及所产生的种种影响等。

从1982年第一届“茅奖”的正式诞生，到2019年第十届“茅奖”评选结果颁布，符合参评条件的从1977年到2018年这41年间公开出版的长篇小说总数不会少于5万种（十分保守的估计，不含网络文学）。在这41年的5万部长篇小说中，总计产生了48部获奖作品（含两部获荣誉奖作品），年获奖率不足1.2%。品种获奖率不足千分之一。这样的数据表明：能够摘取“茅奖”桂冠的确是一件十分不容易、概率极小的事，既然如此，那换个角度也可以说“茅奖”的门槛儿在中国当代文学的各类奖项中也是最高的。

获得“茅奖”殊荣的48位作家中，男作家40人、女作家9人次（其中女作家张洁获奖两次，第三届获奖作品《都市风流》为孙力、余小惠伉俪合著）；这些作家在他们获奖时的年龄分布为：40—49岁之间的20位、50—59岁之间的15位、60—69岁之间的4位、70—79岁之间的6位、80—89岁之间的2位，90岁以上者1位。获奖作家这样一种年龄的分布，有两点显然比较突出：一是40—59岁之间的作家在获“茅奖”作家中占比最高，达70%以上。当然不能由此简单地断言这个年龄段就是作家创作水准明显高出一筹的时期，但是否可以说处于这个年龄段的作家的确大都是自身创作力十分旺盛且趋于成熟的一个时段。二是40岁以下的年轻作家在十届“茅奖”的评选中尚无摘桂者，这究竟是因为他们的创作还不够成熟或是有其他因素所左右？这似乎还是一个可以从不同角度展开研究的话题。

获得“茅奖”的48部长篇小说从题材分布看：表现新中国时期题材24部、民国时期题材10部、革命历史题材9部、历史题材5部。这样一种题材划分的依据时而是作品所涉内容发生的时间，时而是作品内容本身，逻辑虽不统一但却比较直观清晰。从艺术表现形式来看，几乎无一例外的都是现实主义占据绝对主导地位，尽管有的作品对荒诞、变形、意识流、时空跃跳、黑色幽默等艺术手法有不少运用，但关注现实体恤民生的总体倾向并未产生根本变化。这与茅盾先生毕生倡导的“为人生”的现实主义文学也高度吻合。

除上述数据之外，还有一些数据虽还不够“大”，但似乎也比较醒目，亦不妨陈示如下：一是在48部获奖作品中，大部头作品所占比重较为突出，首先当属张炜洋洋十卷本的《你在高原》，此外既有明确标示为三部曲的如王火的《战争和人》、刘斯奋的《白门柳》、王旭烽的《茶人三部曲》之一二以及格非的《江南三部曲》，也有虽为单部但体量却较大者，如徐兴业四卷本的《金瓯缺》、熊召政的《张居正》；魏巍的《东方》、路遥的《平凡的世界》、梁晓声的《人世间》皆为三卷本；姚雪垠的《李自成》（第二卷）、李凖的《黄河东流去》、王蒙的《这边风景》和李洱的《应物兄》皆为上、下两册，总计涉及14部获奖作品，占全部获奖作品的近三分之一，这也不是一个小数了。二是第三届“茅奖”首次设立了“荣誉奖”特别授予《浴血罗霄》的作者萧克将军和《金瓯缺》的作者徐兴业先生，这是“茅奖”设立以来唯一的一次，所谓“空前”容易理解：一则因为萧克将军的特别身份与特殊经历，一则由于徐兴业先生在那届“茅奖”颁布时已不幸仙逝；是否“绝后”则不得而知。倘真成“独此一届”倒也不失为值得记载的一则“佳话”。

十届“茅奖”获奖作品通览下来获得的上述“大数据”自然是一种客观的存在，至于本人由这数据背后所引发的若干分析以及所形成的某种判断是否确切则是另外一回事。或许还可以有其他的分析与判断，但由此引发一些对促进我们长篇小说创作进一步繁荣、由高原持续向高峰攀登的思考则无疑还是有点意义的。

二、坚持以时代为大幕、以人民为中心，聚焦现实、关注民生

从48部获得“茅奖”的长篇小说之题材分析看，以新中国时期为题材者共24部，占据了全部获奖作品的半壁江山，这些作品无疑都是我们现在所说的所谓现实题材；而9部革命历史题材和10部民国时期题材的这19部长篇小说，在时间上当是新中国诞生的前夜，内容逻辑则是与新中国诞生紧密相连；至于那5部历史题材作品，“古为今用”从来都是我们在这一领域奉行的基本创作原则之一。因此，在十届“茅奖”评选中脱颖而出的那些获奖作品共同呈现出最鲜明的特色之一就是坚持以时代为大幕、以人民为中心，聚焦现实、关注民生。

这种鲜明特色的形成从表面上看固然是历届“茅奖”评委们的多数选择所形成，但骨子里当还有这个大奖自身的内在逻辑的强大作用。“茅奖”系依茅公遗愿而设立，亦是我国第一个以个人名字命名的文学奖，这样一种血缘关系，使得它自诞生之时起就天然携带着茅盾先生的某种基因。

茅盾先生的文学基因有哪些？这在文学界已有基本的共识。当他在20世纪20年代初刚刚步入文坛之际，无论是他个人还是他作为骨干而置身其中的文学研究会，莫不鲜明地“反对把文学作为消遣品，反对把文学作为个人发泄牢骚的工具，主张文学为人生”。尽管由于那个时代与理论的局限，他们一时还不能完全厘清现实主义和自然主义的界限，因而在其理论主张中亦不时夹杂着一些自然主义的成分。但这种状况没过几年就得以改变，现实主义成为茅盾文学思想的核心。他坚定地认为文学必须是时代的反映，文学创作源泉是一定时代的社会生活，文学应该反映时代的风貌和不同历史阶段的重大事件。不仅理论主张如此，在创作实践中，他更是持续着力在践行着自己的文学主张：《霜叶红似二月花》展示了辛亥革命到“五四”前夕的江南乡镇生活，为旧民主主义革命末期留下一幅历史画卷；《虹》则描绘出从“五四”到“五卅”、从成都到上海的斗争风云；《蚀》反映了大革命前后从上海到武汉再到上海的斗争景观；《路》《三人行》从中部到南部，表现了大革命失败后一代知识青年的苦闷和追求；代表作《子夜》《林家铺子》和“农村三部曲”则展示了一幅帝国主义侵凌下我国民族工业败落与农村经济破产的形象画卷。可见，茅盾先生的文学创作大都是通过对某一历史时期广阔复杂的社会面貌的反映，试图揭示这个时代的本质特征，题材与主题往往具有重大性和时代性。凡此种种都是茅盾先生的文学创作与文学主张最鲜明、最强大、也最具特色的基因，而这样一种基因对中国现当代文学也一直产生着强大的影响力，如此这般，更遑论是以先生之名设立的文学大奖？

同样还应该看到的是，茅盾先生当年的遗嘱是留给中国作家协会的，因而这份遗嘱的执行人以及“茅奖”的实际“操盘手”理所当然也就是中国作协。作为中国共产党领导的、中国各民族作家自愿结合的专业性人民团体，中国作协是繁荣文学事业、加强社会主义精神文明建设的重要社会力量，其章程第八条就明确规定“坚持以人民为中心的创作导向，引导广大作家深入生活、扎根人民，努力反映以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，反映人民群众建设新生活的伟大实践，弘扬中国精神、传播中国价值、凝聚中国力量”；而2015年修订后的《茅盾文学奖评奖条例》中也明确宣示“对于深刻反映现实生活和人民主体地位、体现中国精神、弘扬社会主义核心价值观、书写中华民族伟大复兴中国梦的作品，尤应予以关注”。

上述相关主张、意愿固然重要，但我以为更重要的恐怕还要看荣获“茅奖”的这48部作品所共同呈现出的“坚持以时代为大幕、以人民为中心，聚焦现实、关注民生”这一鲜明特点的实际效果如何？

说实话，我以前分散地阅读这些作品和这次的集中重览，在这一点上的感受的确还是存有些许差异。首先，以往分散阅读时只是笼统地感觉“茅奖”比较注重现实题材的写作；而此次的集中重览，脑子里浮现出的第一个鲜明画面就是如果将这些获奖作品拼接起来，几乎就是整个中国现当代史一幅形象的文学长卷：从推翻清朝封建王朝到辛亥革命、从“五四”新文化运动到中国共产党的诞生、从南昌起义到抗日战争、从解放战争到抗美援朝、从社会主义建设热潮到“十年浩劫”、从拨乱反正到改革开放、从新时期到新时代……近一个多世纪以来发生在中华大地上种种天翻地覆的变化在这48部作品中都分别留下了文学的印记；而这百年中华的变革路和奋斗史，我们过去在史书上看到的是脉络与骨架、实证与逻辑、推论与辨析；而在这48部作品中，我们读到的则是灵魂与肉体、形象与激情、想象与细节。读者在这样一次次的阅读中接受到的是一次形象的、灵动的、活生生的爱国主义教育。

其实，与现实、与生活的紧密联系既是文学创作的重要来源，也是数千年来文学的重要传统。我们曾经一度对这个问题有过疑虑与惶惑，而出现这些疑虑与惶惑的根本缘由恰恰不是因为文学坚持了以时代为大幕、以人民为中心，聚焦现实、关注民生，相反倒是在一个历史时期内对这个问题的认识出现了根本性偏差，以至种种粉饰现实、曲解历史等恶劣文风盛行文坛。伴随着新时期开启的“拨乱反正”，对文学而言的一个首要任务就是要彻底否定那些看上去是在所谓“反映时代表现现实”的“假大空”文学，还那些被颠倒了的历史、被严重粉饰了的现实以真相。在这个过程中，或许是由于矫枉过正的原因，以至一度出现了文学创作要背靠现实面向自我心灵之类走向另一极端的看法。当我们今天顺着时间轴来重览获得“茅奖”的那些作品时，就不难发现新时期以来的文学在这方面是如何一步步地艰难而执着地探索前行，当年《沉重的翅膀》和《白鹿原》在公开出版和参评“茅奖”时所引发的种种争议，其本质也都是在如何反映时代表现现实等问题上存有不同意见的一种表现。应该说，当人们从历史的灾难中猛醒并经过持续不断地学习认识特别是多方面的艺术实践，关于文学要不要反映时代、表现现实等观念在理论上已不是问题，问题更在于如何正确而深刻地认识以及艺术而个性地表现时代与现实？在这方面，获得“茅奖”的那些作品以及另一些没有获奖的优秀作品已经通过他们自己的创作实践作出了肯定的回答。

三、坚持鼓励与包容长篇小说的艺术创新，坚持走多样化的创新与求索之道

“大数据”显示：获得“茅奖”的48人次作家，他们获奖时的年龄分布从40岁到90岁之间不等。这种自然生理年龄代际的不同实际上就意味他们从事文学创作起步与发展的社会年代必然存有一定的差异。从这48人次获奖作家从事文学活动的实践看：他们的创作有的起步于20世纪三四十年代，有的开始于新中国诞生之初，有的伴随着新时期的开启而发轫，有的在“85文学新潮”中步入文坛，也有的更是在世纪之交才开始崭露头角。这当然只是一种大而划之的粗线条描述，算不上是精准的盘点，但他们各自的经历以及从事文学创作时所依托的大背景、大事件存在着先后不同的差异则是显而易见的，这其中自然也包括他们所生存的文学氛围和所接受的文学熏染不尽一致，有的差异甚至可能还是巨大的。

获“茅奖”作家们生理年龄和文学年龄上的这种差异，究竟会给他们的文学创作，特别是给各自的艺术表现力带来什么样的影响以及彼此间存在着哪些具体的异同？这当然不是本文更不是本人能力所能回答的问题，但可以肯定的是：这种异同在他们之间是一定存在的，总览48部“茅奖”获奖作品，其总体景观如何？套用一句未必准确的话来描述，那就是“各美其美，美人之美；美美与共，合而不同”。

所谓“美美与共”至少有如下两层含义：一是48部“茅奖”获奖作品中的绝大部分内容上严谨厚重、思想锋芒各显风骚；艺术上八仙过海、各路大招接踵而至；口碑上众望所归、不少作品诱发洛阳纸贵。记得我还在人民文学出版社主持工作时，在一次年度选题论证会上，一位资深编辑鉴于社里当时出版的那套“茅盾文学奖获奖作品全集”丛书“双效”俱佳，遂建议再组织一套“‘茅奖’遗珠”丛书。姑且先不论该选题是否有“蹭热点”之嫌，问题的实质更在于真能配得上这所“遗”之“珠”称谓的到底有几粒？于是，作为主持人的我便不动声色地请与会的社选题委员会成员就此提出一些具体的篇目，结果，一番七嘴八舌之后，就此话题能够形成基本共识的作品不过只有区区两三部。插入这样一段“花絮”无非是想说明一点：尽管每届“茅奖”评选的具体结果都会引发一些议论甚至争议，但它总体所获得的共识度还是相当高的。二是尽管自“茅奖”设立以来，虽然始终都在坚持以时代为大幕、以人民为中心，聚焦现实、关注民生这样一条基本准则，但在鼓励与包容长篇小说的艺术创新，坚持走多样化的创新与求索之道这一点上同样也是始终如一的。这一点从获首届“茅奖”的《许茂和他的女儿们》、《东方》、《将军吟》、《李自成》（第二卷）、《芙蓉镇》和《冬天里的春天》这6部长篇就已显露端倪，除去《东方》是革命历史题材、《李自成》是传统历史题材外，其余4部都是带有鲜明“反思”色彩的现实题材，虽同为那个时点上比较热门的“反思文学”，但各自“反思”的路径与手段还是足以见出明显的差异，其中李国文的《冬天里的春天》就被公认为是比较早或许也是无意识地借鉴和运用了外国现代小说叙事的一些艺术手段：诸如打乱时空秩序，过去、现在与未来之间的闪回，忽左忽右的跳动，借主人公的视觉、听觉等感觉构成意识的流动等，从而在整体上呈现出一种明显不同于以往长篇小说写作一些鲜明的艺术表现。要知道，李国文创作这部长篇的时间是1981年，距离80年代我们的那段“现代派”热至少还有两三年时间。但就是在这样的大背景下，《冬天里的春天》依然摘取了首届“茅奖”的桂冠，这不能不说鼓励与包容长篇小说的艺术创新，坚持走多样化的创新与求索之道是自“茅奖”设立之初就开始秉持着的另一条基本原则。

所谓“合而不同”指的是聚集在“茅奖”这同一面大旗下的48部长篇佳作虽有着十分鲜明的共同指向，但这种共性主要是表现在基本原则与基本方向上，至于其各自在如何表现上所呈现出的艺术风格和表现手段则是“十八般武艺”齐上阵，好一番姹紫嫣红、春色满园的丰富景观。出现这样一种丰富多彩的景观十分正常，除去“茅奖评奖条例”中明确的“鼓励题材、主题、风格的多样化”这样的包容精神外，也自有某种客观必然性。如前所述，获得“茅奖”殊荣的48位作家那样一种横跨半个世纪的生理年龄结构客观上就导致了他们各自的生活道路、社会阅历、受教育背景以及接受文学熏染的条件不尽相同乃至相去甚远，如此这般的种种差异不可能不对他们的创作产生程度不同的影响，进而在作品中特别是艺术表现上呈现出种种差异也就实在正常不过，即使是面对同一大类题材的创作也是如此。比如，魏巍、刘白羽、王火和徐怀中等四位作家的获奖作品同为革命历史题材的创作，他们的生年和从事创作的起步时间也大体相差无几，但获奖作品所呈现出的艺术风貌还是烙上了自身鲜明的个性印记。

如果说上述现象本身就是符合一切优秀作家、优秀作品基本创作规律的话，那么，将48部获“茅奖”作品拼接起来，则依稀呈现出一幅近40年来我国长篇小说创作在艺术上所走过的探索发展轨迹，倘由此再继续探寻隐藏着的这样一条发展轨迹得以形成背后的种种姻缘，这既是我们观察“茅奖”设立40年来在推动我国长篇小说创作繁荣与发展方面发挥了哪些积极作用的一个重要角度，也可以为探寻我国长篇小说创作如何从“高原”向“高峰”攀登提供十分有益的借鉴。

为了勾勒这个轮廓，我试图用十分概括的语言来描述“茅奖”设立这40年来国家及文坛大的时代背景以及获“茅奖”作品在艺术表现上的若干细微特色。从国家大背景来看，自1978年党的十一届三中全会重新确立了解放思想、实事求是的思想路线，作出了将党和国家的工作重心转移到经济建设，实行改革开放的伟大决策以来，在这40余年中，以解放思想、实事求是思想路线为指引，我们国家改革的深度与开放的广度持续推进，经济也开始由计划经济向社会主义市场经济持续转型。而具体到文艺上，其“拨乱反正”的任务尤为艰巨，所谓“正”就是要坚持“二为”方向和“双百”方针，繁荣发展社会主义文艺，建设社会主义文化强国。跟随着整个国家思想解放、改革开放的大潮，文学创作不断突破长期以来极“左”文艺所设置的种种禁锢，扎根现实生活实际，尊重艺术审美多样规律，立足中华文化之根，吸纳世界文明之优，文学创作持续走向丰富与多样的特征和趋势日益突出。如果从上世纪80年代初以来先后出现的、曾经产生过不同程度影响力的文学现象这个角度来看，从所谓“伤痕文学”到“反思文学”到“改革文学”，从“文化寻根”到“文学主体性”到“现代派”，从“先锋文学”“新写实”“新状态”到“文学失去轰动效应”……当年这些“一波未平、一波又起”，涉及面甚广、参与者甚众的所谓文学现象或文学争鸣，固然都有当时具体的背景与指向，也都有其必要性与价值所在。但今天面对上述这些本人都曾经亲历或直接参与过的过往，我在设想：后来者又会如何看待与评价那段热闹非凡的历史呢？现在来看，当年那些争来斗去、面红耳赤、纠结万分的不都是文学创作的一些最基本的原理吗？用一句话来概括无非就是文学创作“写什么”与“怎么写”这6个字，其中有不少问题本质上不过只是在回归文学创作的基本常识和基本常态。说到底，常识之争在当时居然可以热闹非凡，是因为在相当长一段时间内的失“常”。而常识一旦归位，呈现出的自然便是常态，研究依然在进行，只不过不再会形成热点；呈现在创作上则是创新与变革始终在温和而有序地展开，鲜有那种剧烈的变形与夸张。如果站在80年代的立场，的确很难设想莫言、苏童、格非等昔日的“顽童”与“先锋”也能摘取“茅奖”的桂冠，很难想象阿来笔下的土司、徐贵祥笔下的姜大牙、徐怀中笔下的汪可逾、李洱笔下的应物兄等“另类”角色能成为“茅奖”作品中的“座上宾”，很难预判徐则臣这样的70后就能登堂入室……当然他们的获奖作品也不是他们曾经创作过的《四十一炮》（莫言）、《我的帝王生涯》（苏童）和《敌人》（格非）那一类型。姑且不论莫言、苏童和格非们的获奖作品是否就是现实主义的创作，但可以肯定的是这些作品与陈忠实、路遥们笔下的现实主义不尽相同，这才是一种十分正常、十分健康的文学生态。一方面彰显了我们的长篇小说经过思想解放的洗礼，在一个改革开放的大时代与世界文学持续进行广泛深入交流，经过一系列热烈或不那么热烈的研讨或争论……开始步入了一种以我为主、广泛吸收融合的自觉时代；另一方面也说明了我们的“茅奖”评选在坚守自己内容上的鲜明主张的同时，艺术上也始终秉持着兼容并蓄、平等交流的包容胸怀。

这样一种有态度、有温度的坚守立场与鼓励创造才是一种真正意义上的文化自信。“茅奖”设立40年来，我们的长篇小说创作总体数量不断增长、总体质量持续提升的大趋势是一种客观的存在，其中因素固然很多，但40年来“茅奖”评选这无声的引领与激励作用无论如何都是值得认真研究与总结的。

结 语

2019年召开的党的十九届四中全会在谈到坚持和完善繁荣发展社会主义先进文化时，再次重申了要“建立健全把社会效益放在首位，社会效益和经济效益相统一的文化创作生产体制机制”。如果依据这样“双效”统一的原则来衡量“茅奖”40年来的成果，我以为它也是完全达标的。

作为国家级的文学奖项，其社会效益评价毋庸多言，它所奉行的评奖原则之一绝对是社会效益一票否决制。而经济效益我现在虽无法提供所有“茅奖”获奖作品翔实准确的销售数据，但依据我在人民文学出版社十年的工作实践看，但凡获得“茅奖”的长篇小说，在宣布获奖的当年有一段销量的增长期，至于这个增量是多少，不同的作品数据也不一样，但肯定是以万册的增长为单位计；此后便转为常销书，即每年都会有销售：有年销百万册以上的，也有几十万、几万册的，最不济的则也不会少于数千册。在当下图书市场普遍不甚景气、“卖书难”喊声一片的背景下，能有如此业绩当然是十分可观了。这就是货真价实的“双效”统一、“叫好又叫座”，正是因为有了“茅奖”获奖作品的这种参照，每当听到有人自诩其作品“叫好不叫座”时，我内心大抵都是不信不屑，有时甚至充满鄙视。

我所总结的“茅奖”取得成功之经验或许不够完整不够准确，但拙文描述的事实则完全是本人亲身经历或亲眼见识。一个文学奖项在40年这样一个不长不短的时间周期中，能有如此骄人的业绩，称其为培育新中国文学新经典的摇篮不过只是实至名归，而她成功的经验对推动我们的长篇小说创作如何从“高原”向“高峰”攀登也会提供不少启示，这或许是我们今天剖析“茅奖”这个个案之所以能够大获成功的另一重价值吧。