周锐“梨园少年三部曲”： 新古典主义的东方儿童文学叙事话语
2021年，周锐着力推出他的“梨园少年三部曲”《八臂哪吒》《戏箱乾坤》《粉墨江湖》，以其独特的想象力和浓郁的东方意蕴，叙述在传统京剧背景下一群孩子辗转于北京、天津等多个城市之间的成长历程，成为了新古典主义语境中东方儿童文学叙事的一个范本。
传统文化与人物塑造
“梨园少年三部曲”的叙事文本聚焦于主人公少年“二葵”的成长过程和戏班游历故事，并通过塑造诸如“步云娥”“毕长寅”等少年群像，以近乎白描的笔触细致勾勒，如同画卷般呈现出既固定又流动的人物群像和文化景观，构成一种氤氲着东方古典韵味的文化符号。
众所周知，京剧以历史故事为主要演出内容，传统剧目约有1300多个，常演的在三四百个以上，自乾隆五十五年开始，四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。近代以来，以梅兰芳命名的京剧表演体系被视为东方戏剧表演体系的代表，为世界三大表演体系之一，京剧被视为“国剧”而成为古老东方的符号象征。在《霸王别姬》《梅兰芳》等大众耳熟能详的影视作品中，京剧往往被建构为传统的东方文化空间，并与文本中的主人公构成一种互文的戏剧张力，表达出戏梦人生的喟叹、反思与隐喻。很显然，周锐的“梨园少年三部曲”注意到了这些影视文本的叙事技巧与策略。按理说，曾经创作了“幽默四大名著系列”等传统文化题材的周锐，本来可以驾轻就熟地处理这样的古典题材。但作家显然不愿意重复自己的既定套路与模式，他别开生面地从学画京剧人物入手进行新的探索。从2018年开始，周锐毅然决然地终止了业已续写长达46本的畅销书《大个子老鼠和小个子猫》，开始把画的每一个人物写成京剧故事，同时带上故事之外的故事，以及与该故事相关的知识和轶事。直至画了诸如《十八扯》《两将军》《打棍出箱》等150出经典剧目，京剧已经渗透到他的日常生活和生命肌理之后，周锐才开始动笔，胸有成竹地建构属于他自己的京剧世界。
在这个世界里，周锐巧妙地通过科班和戏校的孩子双线交叉，塑造出为戏而生的孩子群像。二葵作为贯穿三部曲的主人公，其天赋并不出众，甚至可以说是差强人意，但他却以质朴的吃苦精神和毅力，闯出了一片天地。在《八臂哪吒》中，二葵为了练就京剧中“耍牙”这一绝招，每天下床到上床都含着野猪下牙做成的獠牙练，苦练“一咬、二舔、三吞、四吐”等技巧，初学时牙床几乎磨烂，连水都无法喝，结果练出了超凡的功夫，前无古人地耍了10颗牙，在《金钱豹》这一戏目上表演了这一绝活。从名角、名剧目、名场，到一招、一式、一唱、 一调，再到一袍、一翅、一鞭、一须，以至一鞋或一靴，“梨园少年三部曲”中这种注重塑造人物在传承文化的同时又执著于创新与突破的书写，可谓比比皆是。很显然，周锐有意通过这样一种人物塑造，彰显和昭示一个亘古不变的艺术真理：唯有业精于勤，传统才有可能为后人所传承而重新激活，焕发生机；唯有勇于突破，经典才可能在现代的语境中脱胎换骨，熠熠生辉。
叙事的解构与重构
周锐的“梨园少年三部曲”深谙叙事中的解构意味，在《八臂哪吒》中，作者曾描写二葵跟随和尚二大爷走进观音庙，发现木雕的白象有六根象牙，和尚二大爷解释说这代表佛法的“六度”——布施、持戒、忍辱、精进、禅定、般若。不料，二葵立即指着自己的牙齿说：“那我的牙齿有好多度啦。”这一回答固然有孩子的天真与烂漫，但他显然也以一种貌似无知的“无垢的天真”解构了“六度”的佛法森严。在二葵练就的绝活“耍牙”的叙事中，周锐同样赋予了其解构的意味。在祖传戏班的规制中，耍牙中的牙具，应该是8颗300斤以上野猪的下牙，但是，由于戏班遗失了2颗，只有6颗野猪下牙，二葵异想天开，提出以家猪的下牙替补，并一口气找了4颗家猪下牙而演练出了10颗“耍牙”大戏。在观众的喝彩声中，二葵所表演的“耍牙”之所以创纪录，不仅在于他耍的牙达10颗，也是一种对戏班祖宗规训的解构。
在“梨园少年三部曲”中，这种解构与重构的叙事手法还体现在很多细节描写上，如二葵和小娥原本是混充跟班而看戏，结果却因饰演难民的孩子在大戏启幕时未赶到而上场救场，阴差阳错就此铺就了走向戏台的生涯。小娥在舞台上因紧张而摔跤，结果被观众认为表演逼真而得到好评。她在饰演宫女时，原本面无表情，突然发现台下来了二葵等伙伴而脸上有了欣喜之色，于是被认为脸上有戏，而得到了充分的肯定。很显然，这种“歪打正着”的叙事方式在运用京剧文化符号的同时，又刻意解构其所制造的“不疯魔不成活”的神话，释放出一种摆脱传统羁绊与束缚的自由创造的审美力量。
新古典主义的美学精神
新古典主义本意是以现代先进的理念，重新诠释传统文化的符号内涵，是一种传统与现代相互融合的美学精神，在不同的文化语境中不断被赋予新的美学内涵与意义。在当下中国，新古典主义美学的崛起意味着其现代性的精神在吸收借鉴西方现代美学话语的同时，转而以中华美学传统文化原点为逻辑起点，追溯和聚焦其文化的历史脉络和核心内涵,选择其优秀的文化基因作为现代性的创新依据，实现传统美学的现代转型，最终有效地进入到现代社会的文化场域。
当在现代都市社会生活与成长的周锐，面对传统与现代、经典与创新、解构与重构等本应相互矛盾冲突的问题时，不但没有陷入困惑，反而感受到一种充满张力的创作自由。他出生于上海，据他本人回忆：“早在上托儿所的时候，我就是个小戏迷。由祖母带着到军区俱乐部看戏……渐渐地有关戏曲(主要是京剧) 的知识就丰富起来。”“小时候在收音机旁，听评弹艺人张鸿声说《说唐》中‘程咬金卖柴扒’一折”，对评弹中“既出乎情理之外，又入乎情理之中”的噱头“很感兴趣”。周锐在作品后记中曾写道：“写这本《戏箱乾坤》跟我以前的中长篇写作相同的地方是，都是在前景模糊的情况下开始动笔。提纲应该类似于建筑的图纸，但我不准备提纲。已故的任大星老师曾说过，他就是这样‘开无轨电车’的，使我感到‘吾道不孤’。让自己和人物命运、故事线索一起前行，一起到未知的前方探索……”
哈贝马斯认为，“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”正因如此，从新古典主义视角来看，“现代”一词为将其自身看作古往今来变化的结果，也随着内容的更迭变化而反复表达了一种与过去息息相关的时代意识。正是在这个意义上，周锐的“梨园少年三部曲”才可以调和并超越传统与现代、经典与创新、解构与重构的矛盾关系，以一种新古典主义的美学立场，打造具有现代意义的东方儿童文学叙事话语。不过，周锐本人更愿意把他的创作归结于其对想象力的情有独钟，他曾把自己比喻为一只有尾巴的青蛙，这个尾巴隐喻和象征着天真、纯情和永不枯竭的想象力。
