中国作家协会主管

● 摘 要

刘大先在《从后文学到新人文》中提出，以消费主义为代表的资本的弥散性主宰，是当下文学文化场域最为重要的变革之一。本文以郭敬明、安妮宝贝、冯唐作为“散点”，观察消费主义与文学互动的不同方式，同时提出文学与资本关系的另一种可能即资本作为一种“他律”法则，带来文学生产机制的变化，从而使得文学场呈现出更大的包容性。

● 关键词

消费主义；资本；他律

“‘后文学’的时代确乎已经来临，自足、自律、独立的‘纯文学’话语逐渐在丧失他的普遍合法性”，刘大先的《从后文学到新人文》一开篇，便提出了这样一个论断。“纯文学”之后，文学场域发生了怎样的变革？变革之下，我们应当怎样去观照文学？这本书要回答的，正是这样的“元命题”。面对这样宏大的问题，作者在架构时，选择了一种“棱镜式的结构”，将一个个具体的文学现象如赛博格、科幻文学、80后、新武侠等作为切片、侧面，以微观视角引入理论视域，进而折射、衍射出文学的本源性问题。

在这个“棱镜”里，“绪论”无疑起到了主截面的作用。后面各章的观察，都是经由这个主截面而发生的“分光”和“色散”。如果“自律”丧失了合法性，那么必然要有取而代之的“他律”出现。刘大先提出了一种观点：我们时代最根本的变革，是资本和技术成为弥散性的主宰。技术作用于文学文化场域，体现为“当技术与技术思维已经成为一种意识形态的时候，也就改变了整个文化政治”；资本作用于文学文化场域，便是“在资本的新兴阶段与消费主义无所不在的生态之中，文学的商品化，以及文学与消费的同构性，促生出形态各异却共生的系统”。对于前者，他在“赛博格的怕与爱”“总体性、例外状态与情动现实”两章中，进行了比较充分的讨论；而对于后者的关注虽然存在于整本书的论述当中，但并没有进行专章探讨。基于此，本文打算略作“东施效颦”，同样以“散点透视”的方式，选择近年来几个比较鲜明的现象，来观察消费主义与文学互动的不同方式。

一 消费主义的展示和宣扬——郭敬明和“小时代”

2013年，《小时代》系列电影的第一部上映，一时间成为热门话题。在共计四部的系列电影里，对名牌顶礼膜拜的陈列，对奢侈生活不遗余力的展示，让观众咂舌不已。在中国，消费主义向来被认为是须要批判和抵制的。鲜少有电影敢于让其登堂入室，更遑论对之仰望赞颂。而《小时代》系列电影，将消费主义演绎到了极致。

郭敬明在无数场合讲过自己的“励志故事”，而这一故事，恰恰是以消费主义为原点的。出生于四川小城的郭敬明，新概念作文大赛让他第一次有机会走进上海这个国际化大都市。从那时起，他不断通过个人奋斗成为金字塔尖上“看不见的顶层”那一小部分人。对于无数身处小城市的读者/观众而言，郭敬明的经历正是他们渴望实现的人生轨迹。郭敬明这样描述他刚到上海时的窘境：“我经历过和你（林萧）一样的屈辱——当我穿着廉价的球鞋走进高级酒店时，服务员用那种眼光对我打量；出席某一些高级Show的时候，被负责宣传企划的人毫不客气地对着身上已经精心准备好的衣服问：‘我带你去更衣室吧，你把便服换下来，我们这个是正式场合，你带来的礼服呢？’我经历过第一次逛名牌店的时候，店员眼睛都不转过来看我的情景。我鼓起勇气问了一下其中的一件衣服，询问是否可以拿下来试穿，店员依然没有回过头来，她对着空气里不知一个什么地方，冷冰冰地说：‘你不适合那件衣服。’真的，那个时候我看着那些衣服上的标签，我一直都觉得他们的价格是不是多打了一个零。”这是一个关于符号消费的绝妙故事，在郭敬明的讲述中，“多打了一个零的衣服”成为上海的象征，也成为财富和成功的象征。它以近乎羞辱的方式，激起小镇青年郭敬明向之发起挑战的欲望。

郭敬明读者的基本盘，是他在21世纪初“新概念”时期积累的青春文学读者，他俘获这批读者，依靠的是成长锐痛、莫名的孤独等青春期的“情感结构”。彼时正在上中学的这批读者，在十年之后的2013年，正在走上社会。那些当初与郭敬明一起“45度角仰望天空”的明媚忧伤的少年们，此刻也和当初刚到上海的郭敬明一样刚刚步入大城市，仰望金字塔尖。他们一样处在震惊和焦虑中，急于完成自我价值的确认。于是郭敬明开始为他们构筑另一个“情感结构”，另一个童话。这个童话里，塞满了高端大气的街景，琳琅满目的名牌，男女主角们穿着来自法国或者意大利的大牌衣装，住着装修华丽的别墅，流连在光可鉴人的高档商场和饭店，言必称上亿的资金交易。通过消费符号的过度铺陈，郭敬明打造了一个鲍德里亚所谓脱离真实的“拟像的世界”。

在拟像的世界里，消费过程变成了符号能指在体系内部的自我指涉。消费本来应该关乎使用价值，但在拟像世界里，符号与使用价值彻底脱节，于是消费主义文化成为盲目的文化，人则成为臣服于消费的、无思考的人。《人民日报》曾经专门发文批评《小时代》对物欲的大肆宣扬：“电影《小时代》以及主创者接受采访时的胸臆直白，无比真切地表达了思想解放、物质财富迅速积累之后，个人主义和消费主义的虎视眈眈和一往无前的力量。”“文艺作品对于物质和人的关系的探索是必要的和有价值的，但探索如果仅仅停留在物质创造和物质拥有的层面，把物质本身作为人生追逐的目标，奉消费主义为圭臬，是‘小’了时代，窄了格局，矮了思想。”

《人民日报》从精神文明建设的高度，批评《小时代》误导青年、倡导追名逐利的社会风尚。但对于郭敬明而言，他并不是上一代的、具有启蒙意识的“作家”，而只是“内容提供商”。他从未想过启蒙和引导他的读者，而只是以“文化商人”的身份，为他的读者定制文化产品。《小时代》里对奢侈生活不遗余力的描写，遵循的是“名牌=金钱=地位=成功”，这是消费主义的符号逻辑。这套逻辑被郭敬明照单全收，又被他在影像中放大，传递给他的读者/观众们。他对消费主义不加掩饰地大加吹捧，恰恰证明消费文化已经成为青年亚文化的一个重要组成部分。

事实上，《小时代》系列电影，尽管有郭敬明个人因素的主导，也是应运而生的时代产物。2010年前后，经历了改革开放和资本流动，中国的部分地区从传统社会向后工业社会转型，而根植于传统社会的物质匮乏的“节俭主义”心理机制，也逐渐让位于后工业社会的过剩经济所产生的“消费主义”欲望形态。所谓消费主义，即是欲望不断膨胀、进而不断追求欲望满足。它以欲望的超越性（即欲望超越基本的生存需要）、欲望的不断升级和欲望的无终点为其特点。惟其如此，大工业时代的“过量生产-过度消费”才能正常运转。戴慧珍、王宁等社会学学者认为，消费主义在中国的登陆和盛行，是与国家退出日常生活领域、放弃对私人生活的控制同步发生的，也就是说，消费革命是国家与社会的关系发生结构性变化的结果。

因此，《小时代》系列电影的出现，更应该被看作是结果而不是原因。那不过是精明的文化商人郭敬明，对时代脉搏的一次精准把握。事实上，即便是再尖刻的批评者都不得不承认，至少“小时代”这一片名非常具有文学价值，以消费主义为口径的“小”，切中了时代的命门。风起云涌、家国天下的20世纪变得遥远而难以忆及，历史不再以革命、改革这样彪炳史册的激烈方式发生，而是隐藏在全球资本流动为背景的生产消费、后冷战时代以国家利益为主导的合纵连横之中。对于普通的个体而言，大的历史淡化了，一切都是“小”的，不再有现代性的宏伟蓝图，有的只是被资本操纵的购买欲和被符号化的肉身，郭敬明精确地把握住了这种“小”，而又将它不断地放大、不断地极端化。在大时代里人们信奉的“彼岸世界”变成了小时代里漂浮于现实世界之上的“天空之城”，它是顾里宫殿一般的别墅，更是宫洺的《M·E》办公室，这座完全由金属和玻璃构成的建筑就是后现代的消费圣殿，它热火朝天、逻辑透明、骨骼冰冷。

消费主义理所当然带来的是丛林法则的合理化。出道时被欺负的经历，被郭敬明在各种采访里反复提及，他将原因归结为“自己没那么牛，别人才敢那么对你。”“你绝对不能说这是什么东西，我要自己写一个规则。这是不可能的。你琢磨自己就行了。你是没有办法靠一己之力改变这个社会的，但是你可以去学懂它的规则，然后去玩死他们。”成功以后的他以中世纪骑士炫耀战利品的方式进行报复：“我疯狂地买各种奢侈品，带着一种快意的恨在买。”回到《小时代》电影的开场：导演360度地展示着外滩东方之珠、金贸大厦、环球金融中心、上海中心这些象征着上海的财富与魅力的摩天大楼，而弄堂里走出的林萧，被外滩背景下巨型的、从天而降的“小时代”片名衬得如此渺小。这当然是典型的位置政治学，卑微的普通上海少女林萧，仰望着鳞次栉比、繁华无限的大上海，她要走进它、融入它。而在整个四部电影里，林萧既没有反抗也没有成长，她只是一步一步地被这座资本之城征服，她最好的朋友顾里、老板宫洺、恋人周崇光都是资本的代言人。这些年轻的富豪们，不但富贵逼人、青春靓丽，而且勤奋努力、自律极严，林萧们与他们的差距不仅仅在财富上，也在能力上。作者毫不掩饰对他们的赞美：“我们永远都在崇拜着那些闪闪发亮的人。我们永远觉得他们像是神祇一样的存在。他们用强大而无可抗拒的魅力和力量征服着世界。”在他们的完美之下，林萧们永远是平庸的，所能做的只是臣服，成为他们的附庸。

二 以消费主义为精神内核——安妮宝贝

詹明信在其著名的《晚期资本主义的文化逻辑》中曾写道：“美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中……美感的创造、实验与翻新也必然受到诸多限制，在社会整体的生产关系中，美的生产也愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能”。也就是说，商品逻辑、消费逻辑已经成为一种无需言明的无意识，乃至于一种新的、离散的意识形态。20世纪80年代刚刚迈开改革开放步伐的中国，在经历了1998年金融危机，又于2001年加入世界贸易组织之后，以惊人的速度在21世纪进入全球化的浪潮之中。文化领域同样也共享着全球化带来的“晚期资本主义文化逻辑”。如刘大先所言，实际上进入了一种精神内核的“真空期”——在20世纪，“看上去不同的文学观念却共享着同样的话语结构——启蒙与革命（以及后来的建设）交织着的现代性。”“没有任何共识能够具有‘革命’或者‘启蒙’那样巨大的感召力和不证自明的时代必然性——如果有也只是资本隐藏在其背后的全球性质的消费主义，事实上，无处不在的中产阶级美学及其仿效者正在印证着这一点”。

刘大先所谓“无处不在的中产阶级美学”，正是日常生活的审美化。费瑟斯通在《消费主义与后现代文化》中提及了日常生活审美化三个方面的表现：一是达达主义、历史先锋派等艺术亚文化的兴起，他们追求消解艺术的神秘感，打破艺术和日常生活之间的界限；二是将生活转换为艺术作品的图谋，具体来讲就是生活方式的审美化、风格化，三是日常生活的符号化、影像化。

“中产阶级美学”近年来大行其道，所谓“性冷淡风”“极简风”“地中海风”都是它风靡一时的分支。2021年8月，《中国新闻周刊》推出了一期“新中产图鉴”，这一期有《阿那亚：人造乌托邦也是乌托邦》《精致露营：新中产的仲夏夜之梦》等几篇文章，勾勒了最新流行的城市新中产的生活方式。事实上，“中产阶级美学”还有一个并不遥远的前辈“小资文化”。“小资文化”在中国的风行，以两本书的流行为标记。一本是大卫·布鲁克斯的《Bobos》，中文译作“布波族：一个新社会阶层的崛起”，强调了其阶级属性；另一本是保罗·福赛尔的《Class》，中文标题译作“格调”，反倒是回避了原题“阶层”“阶级”的隐含涵义。然而这两本书在中国，实际上都是以“小资产阶级生活指南”的形式风行的，新兴的城市中产阶级和准中产阶级们迅速对号入座，如饥似渴地学习着书上告诉他们的某一阶层应有的品味、格调和消费。

在马克思的著作里，小资产阶级、资产阶级和中产阶级的概念之间常常有着复杂含混的交集关系。而在当代社会主义中国的语境下，“小资产阶级”“中产阶级”在上世纪五六十年代往往因其革命的不彻底性和摇摆矫情的文化性格被当作批判的对象。当1980年代之后社会环境有所变动、市场经济的发展带来更为丰厚的经济基础时，这些概念迅速完成了“去政治化”，转而指代生活稳定、衣食无忧、教育程度良好的城市居民和白领。“中产阶级美学”“小资文化”或许有审美上的不同偏好（其实也大同小异，无非是流行的阶段不同罢了），但本质上都是消费主义所制造的、针对这一特定群体的日常生活审美化。因此，至少在当下，我们或许可以以“小资-新中产群体”来指称。

去政治化以后的“小资-新中产群体”，十分无害地成为21世纪消费社会图景中的一个小版块。革命年代，“小资”曾经有着反叛的一面。林道静式的“革命+恋爱”是“小资”们的标配。“小资”们更愿意强调自己粉碎旧世界的革命激情，而拒不承认他们如何沉迷于有格调的物质生活——也就是后来被不断批判的“小资产阶级趣味”“小资产阶级情调”。时代变迁不再有革命的血与火的洗礼，“小资”们退回到生活和器物，他们叛逆的冲动便几乎只存在于日常生活的审美当中，通过一茶一饭标榜自己在经济上（相对于普罗大众）和文化上（相对于暴富阶层）的优越性。

如卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中所指出的那样，“小资产阶级和部分民众，他们试图模仿古老贵族阶级及其消费方式，包括消费美的方式，他们所喜爱的艺术，主要是作为社会地位的标志被创造和购买的，不再需要去发挥它们难于把捉的审美功能。”而布迪厄更是提出“区分”（la distinction）这一概念，认为当今社会阶级共同体的形成，更多地有赖于各种特殊的文化趣味，它们之间的界限不再由占有生产资料和经济资本的多寡来简单决定。文化资本的占有程度，成为分割各个社会阶级的主要决定因素。但必须明确的是，文化资本与经济资本之间存在着秘密的兑换率，经济资本具有造就和生产文化资本的能力，最终对文化资本起着决定作用。不同的文化资本形成不同的文化趣味，从而制造出种种“区分”。也就是说，消费主义中的“小资-新中产群体”所消费的实际上是社会地位的象征，所购买的是社会结构的差异。他们试图在这种消费中，标定自己在社会结构中的位置——既持有略高一筹的经济资本，也持有一定的文化资本，且二者之间可以随时兑换——他们就是凡勃伦所谓的“有闲阶级”。

职业曾涉及金融、广告等标准城市白领工作领域的安妮宝贝既是“小资-新中产”中的一员，日后也成为中国“小资-新中产”文化的建设者和标杆。在安妮宝贝发表作品的2000年前后（安妮宝贝的首部小说《告别薇安》出版于2001年），正是互联网形成的初期，“XX宝贝”是最为常见的女性网名，而“安妮”（Annie）则是外企进入中国的最初阶段，宽敞明亮的写字楼里那些衣着光鲜的女性白领们最常用的英文名之一。所以可以说，“安妮宝贝”在二十一世纪的第一个十年正是新兴的都市白领阶层的抽象能指。而到了二十一世纪的第二个十年，“安妮宝贝”的笔名则显得过于低龄和矫情，不再符合“小资-新中产”们的文化审美，于是安妮宝贝改名“庆山”，这一略带异域和宗教色彩的名字，是“小资-新中产”们近年来流行的“生活在别处”“精神栖息”的一种表达。笔名的更换背后有一个不变的逻辑，即她所面向和代表的“小资-新中产”群体的品味和趣味。

我们可以毫不费力地发现安妮宝贝的作品是怎样忠实地为“小资-新中产”群体代言。随便翻开一本她的作品，触手便是espresso咖啡、意大利软质奶酪、香烟和烈性酒、三文鱼；欧洲艺术电影、帕格尼尼；木百叶窗、搪瓷茶罐、盘珈趺做的石雕佛像……她事无巨细地想象和描绘“小资-新中产”生活的一切衣食住行的细节，用漫不经心的语调诱惑和怂恿着读者成为下一个模仿者和跟随者。《告别薇安》里林和薇安相遇的这段文字颇为耐人寻味。邂逅于网络聊天室的两人，开启了他们的第一次对话：

他：不睡觉？

安：不睡觉。

他：帕格尼尼有时会谋杀我。

安：他只需要两根弦。另一根用来谋杀你的思想。

如同两个接头的地下党员一样，他们迅速地确认着“自己人”的身份，林急不可耐地向对方展示自己的文化身份，而安的回应则表明了自己持有同样的文化资本。帕格尼尼起到了接头暗号的作用。同样，在《春宴》里，庆长对许清池的一见钟情，来自于他为她挑选的食物：“他带她到餐台，拿过白色盘子，挑选三文鱼、意大利软质奶酪、橄榄、数颗新鲜树莓，又倒一杯白葡萄酒给她。这些食物，每一样正中她的心意”。正如她在《春宴》中所说的那样，“她教会我对物品的审美和尊重之心，不是简单的金钱衡量，也不是粗暴的占有，那更应是一种温柔而敏感的彼此探测”。她和她的读者们用文化资本和文化趣味来建立同盟，确认彼此属于同样的“区分”之内，而又怀着“小资”的叛逆情绪，小心翼翼地把自己的情趣和简单的物欲区分开来。他们识别彼此，寻找“区分”。

于是我们看到，文化资本和文化身份在事实上构成了一种身份政治，安妮宝贝们将文化身份无限强化和夸大，超越现实身份和现实生活。前述“拟像的世界”在安妮宝贝的作品里被贯彻得更为彻底，在这里，永远不会存在冷酷的职场碾压、琐碎烦恼的人际关系、累人的孩子和补习班，它们从不进入作者的视野。安妮宝贝的主角们是没有肉身的，她直接将读者引入一个飘散着古龙水和咖啡味道的影像化、符号化的物质世界，让读者在那里审美、消费、幻想。她省略了生活的真实性，让一种审美的假象在这里无限膨胀。

应该说，安妮宝贝的作品很好地展现了新世纪“网络文化+消费文化”的特质，她所代表的“小资”文化正是互联网消费文化的一部分。人们可以尽情地在网络上展示一个“部分真实”的自己，随手点开朋友圈，里面都是让人羡慕的人生——插花、烘焙、旅行、新入手的包包和口红，所有人都自动略去烦心的工作，恼人的家务，心照不宣或者自欺欺人地展示轻松优雅的生活。只是安妮宝贝也好，她的继任者、朋友圈的众人也好，可能从来没有意识到这种“愚人愚己”已经毫无察觉或故作不知地成为消费主义的一部分或合谋者。

三 成为消费符号——冯唐

在新浪微博上，冯唐拥有999万粉丝。999万，对于作家而言无疑是个天文数字。这999万人，并不都是冯唐的读者，他们当中的大多数人其实是慕“名”而来，“冯唐”和演员、偶像一样，事实上是一个被观赏、被消费的文化符号。成就他的，是对“粉丝经济”的充分利用。纸媒时代读者与作者的亲密关系早已解体，而冯唐所建构的，是粉丝与偶像的崇拜关系。

粉丝文化产生于大众文化的工业化生产。高度发达以后的大众文化像其它商品一样，需要通过品牌营销来实现更高的商品附加值，偶像就发挥了大众文化中品牌的作用。约翰·费斯克认为，粉都（fandom）是工业化社会中大众文化的一种强化（highlighted）形式，“从批量生产和批量发行的娱乐清单（repertoire）中挑出某些表演者、叙事或文本类型，并将其纳入自主选择的一部分人群的文化当中。这些表演者、叙事或类型随后便被整合到一种极度愉悦、极富指义性（signifying）的通俗文化中去，这种通俗文化与那种较为‘正常’的大众受众的文化既相似又有明显的不同”。粉丝是过度的读者（excessive reader），“所有的大众受众都能够通过从文化工业产品中创造出与自身社会情境相关的意义及快感（pleasure），但粉丝们却经常将这些符号生产转化为可以在粉丝群中传播，并以此来帮助界定该粉丝社群的某种文本生产形式。粉丝们创造了一种拥有自己的生产及流通体系的粉丝文化。”

也就是说，粉丝文化是消费主义的一种特殊形式，它所消费的符号，恰恰就是偶像本身，以偶像为中心，粉丝文化建立起自己的一套生产-流通-消费的完整逻辑。作为符号，冯唐非常有被消费的自觉，他出版的作品，都在不遗余力地面向不同粉丝群体经营自己每一重可被消费的身份。他以作家的身份，出版《北京，北京》《万物生长》等小说；以“诗人”“情圣”的身份出版《冯唐诗百首》，翻译《飞鸟集》；以“人生赢家”“青年导师”的身份，出版杂文集《三十六大》；以僭越者的身份，出版《不二》《女神一号》……

出版以外，冯唐对“冯唐”这一符号的塑造和维护更为用心，他所着力打造的“冯唐”，不但是占有文学写作所带来的文化象征资本的“文化符号”，还是具有主动生产力的“消费符号”。鲍德里亚曾提出“消费生产力”的概念，指出在后现代消费社会里，“生产主人公的传奇已到处让位给消费主人公”，即在后现代消费主义主导的社会里，消费不仅主动地作用于生产，而且成为一个体系并发挥结构性的作用，构成了生产体系的替代性体系，从而成为当今社会的主导逻辑。冯唐所要做的，是不断提供给粉丝想象空间，引导、鼓励他们产生亲近偶像的欲望。传统文学的作者，需要与读者保持一定的距离，以维系启蒙的姿态；而冯唐则近乎全方位地向读者和粉丝展示他的生活，让隐藏在作品之后面目模糊的作者走到前台，满足后现代主义消费时代的读者想象，进而将这种想象转化为消费。《在宇宙间不易被风吹散》是一本全面展示他个人生活趣味的“冯唐生活手册”，他的书房、他在后海的海棠小院，他收藏的器物古玩……书的封一封二和底页都是16开的冯唐照片，封面的折页和封底甚至是他亲自出镜和美女拍摄的海报。与粉丝频繁互动是他打造“活色生香”的冯唐的另一个重要方式，在新浪微博上，他不时转发粉丝们与他作品的合影，转发语用统一的充满暗示性的“今宵欢乐多”；更让粉丝们尖叫不已的是他常常在公众号里给粉丝们读诗。他还开设了叫“不二堂”的微店，微店主要出售两类商品，一类是带有冯唐标记的限量版商品，其价值当然远远超出商品本身的使用价值；另一类是冯唐自己的书法，同样价格极高。正如鲍德里亚所说，在后现代消费社会，商品失去自身的本真存在，被抽象的符号所代替，符号的价值是商品被消费者赋予的意义，以及意义的差异，商品的价值是由消费者所创造的，取决于消费者的地位和观念。

在网络上，冯唐乐于表演的另一个形象是“口无遮拦”的“狂人”。如果说前述“文艺冯唐”的经营，是他巩固现有粉丝的方式，那么“狂人冯唐”的“人设”，就是他吸引新粉丝的方法。2012年春节前后，方舟子质疑韩寒的“代笔门”事件一时成为网络上最热议的话题，冯唐在风口浪尖上写了关于韩寒代笔门的文章《大是》，不但表达了他对韩寒的质疑，更在文中提出了著名的“冯唐金线”：“我不喜欢你写的东西，小说没入门，短文小聪明而已。……文学的标准的确很难量化，但是文学的确有一条金线，一部作品达到了就是达到了，没达到就是没达到”他还曾在一篇题为《王小波到底有多么伟大》的文章里，在肯定王小波的同时，直指王小波“文字寒碜、结构臃肿、流于趣味”。这两桩公案，让冯唐成为名副其实的话题人物。2017年，他更以一篇《如何避免成为一个油腻的中年猥琐男》，把“油腻”和中年男子关联起来，并在网络上沿用至今，于是冯唐自称“油腻老祖”。

在本人和粉丝的共同努力下，“冯唐”成为一个不断被生产和创造的消费符号，而在这一生产流程中，网络媒介起到了极其重要的作用。布迪厄在其后期的著作中，特别注重对媒介场力量的考察，在《关于电视》中，他将媒介场的影响力视作一种通过施行者和承受者合谋而施加的一种象征暴力，所有的文化生产场都受制于媒介场的结构，这一控制力在所有场域中都施加着极为相似的系统影响。而媒介场比其它的文化生产场更受市场和公众的控制，所以“一个越来越受制于商业逻辑的场，在越来越有力地控制着其它的天地……控制着学者、艺术家等文艺生产者们进入人们常说的‘公共空间’”尽管布迪厄的谈论对象是他所处时代的强势媒体——电视，但对于网络媒介不但仍然适用，并且这样的力量在成几何级数地放大。但网络媒介时代，施行者与承受者往往可以合二为一，在公共空间尽情导演/扮演需要的角色。冯唐就是网络公共空间的出色“演员”，他在各种网络媒介上的“秀”，将他的私人空间拓展为可与读者互动的公共空间，在这个公共空间里，他与读者按照后现代消费主义的逻辑默契地进行着双向消费。

如刘大先所言，“资本主义发展到这个阶段已经没有外部、而文学则没有内部了”。从郭敬明到安妮宝贝再到冯唐，可以看到的是，我们惯常所用的“文学的市场化”或“市场化的文学”已经失效了，与其说资本、消费主义向文学渗透，毋宁说是至少类似这一部分的文学，已经成为消费主义的一个环节，成为一种具有文化属性的消费品，读者即消费者，而作家自身，不但自觉、也很乐意以生产者而非启蒙者的身份自居。而在刘大先的观察里，严肃文学则处于一种尴尬而暧昧的状态——“作协制度对作家不遗余力地进行帮扶，既给予文化事业公共资金的赞助，又努力帮他们进行营销。一方面试图在经典化的道路上有所推进，构筑国家文学的正典谱系；一方面又希望他们取得商业上的成功，而后者在计划经济时代原先根本不在考虑范围之内。但那些‘严肃作家’似乎并不领情，既要做艺术家装点门面（因此有时候不免做出抨击社会的姿态，但也仅仅是姿态而已），又想半推半就地拥抱市场，以便在流通领域获取交换价值。一个典型的例子是很多人以卖掉版权为荣，影视、游戏改编往往成为文学的最佳光环，让他们暗自欣喜，事实上，很多作家的收入中版权收入的比重远超过版税收入。”如果确如刘大先所言，那么或许我们要思考的问题，就不再是文学有没有内部的问题，而是在资本与文学事实上交融共生的当下，文学未来的可能性在哪里？它与资本的关系是不是只有寄生与依附这一种可能？

也许我们可以换一个视角。网络带来的信息传播渠道越发畅通，使得过去由精英所掌控的文学审美裁判权“大权旁落”：文学精英不再能够通过掌握象征资本的颁发权而实现“温和支配”，通过强行压制经济利益来把象征资本的积累变成唯一被接受的积累形式的社会机制正在逐渐失去牢固性；经济资本不再仅仅以象征资本的委婉化形式发挥作用，掌握媒介资本和经济资本的人，可以轻而易举地越过文学场精英控制和维护的象征资本颁发机制而成为大众耳熟能详的作家。换言之，“纯文学”的“自律”法则正在失效，而以消费主义为代表的资本作为一种“他律”法则声势渐盛。刘大先说，“资本成了评论员，批评家则充当了广告人”。这正是“资本-网络”时代带来的文化权利再分配，也是“审美的民主化”。在这种新的文化权利分配机制下，因为不需要经过原有的文学精英机制的审查和评价，作家和作品可以自给自足地生产和获得各类资本。在“审美民主化”的文学生产机制下，以前被传统主流文学系统排斥的异质的文学元素可能更好地发挥作用。因此，是不是有可能诞生出更为激进和具有实验性的文学作品？这些文学作品在其背后的各类资本引导下，是否也有可能呈现出更大的包容性？是否有可能出现这样一种文学，它们拒绝进入那种简单判定“场内”和“场外”的生产循环，而可以在“场内”和“场外”两个过程中都独立显形，其面貌又高度统一？不知道这算不算是刘大先所谓的“不可思议之事”。

（作者单位：中国社会科学院大学文学院。本文系国家社会科学基金一般项目“香港文学与粤港澳大湾区文学互动关系研究”阶段性成果，项目编号：19BZW11。原载《当代文坛》2022年第1期）