中国作家协会主管

1952年，抗美援朝战争第五次战役结束后，双方阵地进入拉锯状态。我志愿军采用“冷枪冷炮打活靶”的战术，对联合国军发起高密度、低强度的袭击和狙击战斗。冷枪以500-1000米为狙击目标。这就是《狙击手》讲述的故事。

不仅在春节档，在国内战争电影序列里，《狙击手》的艺术风格也是别具一格。电影以狙击五班为主角，开篇就让他们投入到拯救亮亮的行动中。除了用采访对象缺失的桥段引入章宇饰演的神枪手刘文武和旁白叙事者大永，影片没有为其他的人物和背景做更多的铺垫。镜头转而进入茫茫雪地，美军以亮亮为诱饵，意图捕获刘文武，与五班展开激烈的狙击战。后来发现亮亮的侦察兵身份，想要夺回情报。

与其他大场面、宏观视角的战争电影相比，张艺谋选择用最小的切口表现抗美援朝战争的生命情谊和家国情怀。他没有居高临下地进行煽情和说教，而是把全部镜头都给予了五班战士逐一死亡的过程。在这里，狙击是影片讲述的全部故事，是拍摄的主要对象。

为了细致入微地描摹这个切口，张艺谋大胆采用了删繁就简的方式。狙击发生在皑皑白雪上，地形和道具全部暴露无遗，敌我双方的阵地分野提供了清晰调度的有利条件，人物的面孔和武器成为凝聚观众目光的焦点，演员依靠动作神情，而不是其他修饰，展现狙击的艰难和激烈。瞄准器和望远镜镜头的引入，使观众从旁观者的位置被骤然带进了五班狙击主体，情绪的起伏变化由此得到有效发挥。与近年的《影》《一秒钟》《悬崖之上》相比，《狙击手》呈现出更小的故事规模、更精炼的思想意旨和更明晰的场面调度。甚至在这里，张艺谋放弃了他所擅长、也被视为其艺术标志的视觉奇观，而把精力投入到叙事本身——似乎只有白色雪原上的鲜血才能证明这是张艺谋的电影色彩。影片精妙设计了五班战士死亡的顺序和间隔，用时间的推演增进敌我双方战斗情绪愈益紧绷，双方接触方式和作战手段的纷繁变化提供了富有创造力的可看性，朝鲜男孩的进入在推进叙事、暗下伏笔之余，也凸显了故事的寓言性质，而对所谓子弹时间的升格处理，和对狙击结果、行动间隔的剪辑，都呈现出老练的叙事功力，故事节奏牢牢把握在导演手里，滴水不漏。

这样来看，《狙击手》的拍摄风格具有简洁和纪实性的特点。但这种特点却只是影片的能指，是其表现的整体样貌，而非视听语言本身。譬如开篇张译饰演的连长带大永接受女记者采访这一场戏，切了大量的镜头。刘文武用自己交换亮亮，走向敌军阵地的过程，也采用英雄主义的方法，在近景、中景、迎着阳光仰拍之间来回切换。其所呈现的纪实性，也更多是较于其他同题材影片和张艺谋自己的电影谱系而言，并非克拉考尔意义上的纪实电影，反而在张力、节奏方面具备大量反纪实的工业设计。

可以说，《狙击手》的意图并不在于提供一种视听方法和电影语言，更多是要开拓出全新的主旋律拍摄视角。为了达到这个目的，张艺谋把精简的战斗落在了士兵主体上，狙击以人为出发点，又以人为归宿。这也是张艺谋自《红高粱》以来一以贯之的人本关怀。

《狙击手》以五班战士的逐一死亡为线索，情感在表演中不动声色地流露，并通过主观视角的不断切入，让观众产生自发认同。剧本在每个小人物身上都做了精心安排，他们都操着西南官话，但又有各自不同的口音，每个人的台词都流露出些微自己的过往和希望，门板、望远镜、勺子几个细节的设计有效激活了人物形象。战壕里无配乐唱歌喊醒亮亮、刘文武走向美军阵地时述说尸体的名字，结尾连长点名等桥段，强调个体的独立意义，也出色完成了情感传达，避免煽情。

克制隐忍、不露声色的情感流露是张艺谋电影的重要特点，它与清晰简洁的大胆剪辑同构，与大面积的色彩和视觉奇观形成张力。《狙击手》以五班战士的感情为落脚点，这些镜头让我们想起《山楂树之恋》里静秋喊不出老三的名字，《归来》中冯婉瑜面对陆焉识的漠然，《一秒钟》中张九声反复观看胶片，《悬崖之上》的谍战群戏，或张宪臣经受拷打。

张艺谋属于不同于法国新浪潮的另一类导演，他不追求在自己作品谱系中凸显某种语言和风格的统一，而以每一次的影片为本体，依照故事的需要设计拍摄方式。但在这些各不相同的电影里，我们又能看到某种一贯的坚韧风格，属于张艺谋的“作者性”。

张艺谋具有旺盛的艺术生命力，自1987年拍摄《红高粱》起，每一两年就会推出新的作品。这些影片没有任何两部故事和立意是重复的，导演不断突破自身限制，探索全新可能。纵观他的电影序列，我们可以清晰归纳出这样几个阶段：以《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》为代表的“第五代”式民族历史书写；以《秋菊打官司》《一个都不能少》《我的父亲母亲》为代表的小人物命运描摹；在《卧虎藏龙》影响下开创的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》国产商业大片以及《三枪拍案惊奇》之后回归历史叙述。如果说这种历史叙述在《山楂树之恋》和《金陵十三钗》那里还有其早期小人物和大片电影的影子的话，从《归来》开始，这种新的历史叙述方式则变得更为具体和固化。

戴锦华把“第五代”导演的早期作品比作“断桥”，以《孩子王》和《红高粱》为两极，前者试图“通过拯救关于历史的表述以拯救自己”，而后者则结束了“第五代”的延宕，完成了他们的“成人式”，用关注个体、想象弑父的欲望书写提供了新的民族历史叙事策略。如果说“第五代”导演的早期作品“是在超历史的图谋中，要为个人的体验寻找一种历史的经验表述”，那么以张艺谋为代表的“第五代”导演在功成名就后的近期作品中，则是为历史表述赋予个体关怀。

在《归来》之后的作品里，淡化历史背景和意识形态维度成为张艺谋历史叙事的基本手段。他把视点放在宏大历史背景下个人的具体生活困境。这便是《归来》只采用原著小说《陆犯焉识》结尾的失忆情节；《一秒钟》抹去张九声离开女儿的叙事动力，把重心转移到胶片；《悬崖之上》省略“乌特拉”及历史背景，聚焦谍战元素和电影；《狙击手》放下抗美援朝的宏观视角，集中描摹一场微小的战役。在这些“去历史化”的历史叙事中，对个人命运和情感的表现成为影片的重心，也是放弃探寻历史问题后，导演所能找到的用来填满故事空洞的最佳内核。这是《归来》《一秒钟》中亲情的缺失，是《狙击手》中的生命陨落，是《悬崖之上》不失生涩地添加亲情维度。这种历史缺失在《影》中得到了某种补偿，虚构的历史背景提供给导演充足的想象和言说空间，但在政治斗争、历史虚妄之外，影片也更多关注个体存在的命题。

张艺谋颠覆了自己早期作品的历史方法，他不再用《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》解构、审视民族历史，而是在“正史”的模糊背景下，描摹小人物的命运和情感。这或许是他个人作品的综合，但放弃历史思考和哲学表达，只以高级的感人填塞文本，无异是一种缺憾。张艺谋具有一流的艺术创造力，他对色彩、光影的运用，对叙事节奏的把握，却都随着历史烟云的消散，成为故事的附属品，视听语言遭到工具性矮化。在《影》和《悬崖之上》中，我们捕捉到导演更大的艺术野心，这或许也表现在《长城》的海外海报上，表现在刘文武伸展双臂，十字架般走向美军阵地就义。作为“第五代”导演的领军人物，张艺谋完成了自己历史方法的蜕变。这种蜕变在放弃历史表达、讲述动人故事之外，似乎又有更多可能。我们期待这位年逾古稀却依然有旺盛艺术创造力的导演，能在未来拍摄出真正的大师级作品。