中国作家协会主管

内容提要

百年新诗是起于青萍之末而浩大于风云际会的壮阔进程。首先，“白话”与“新月”给予了新诗在形式上的原初动能，以及“诗美”内质上的基本合法性；其次，“象征派”与“现代派”的出现为新诗注入了第二波演化与成熟的动力；第三，在救亡与革命的语境中，新诗与现实需求之间保持了长期的妥协，但也在其外创造着超越历史限定的个性化文本；第四，在六十到七十年代的环境下，新诗通过内地的“潜流”部分与台湾的“现代诗运动”，实现了现代性的迂回承续；第五，在八十年代以后的新诗潮运动中，精英主义与平民主义一直存在着一个有力的互动，这也是百年新诗一个一直存在的“雅与俗”的二元命题；第六，在新诗发展与变革运动中，还一直存在着一个经典化与边界实验的二元互动，它不断生发着“守正与创新”“正统与越界”的命题。这六个问题，既构成了新诗百年的变革历史，同时也构成了其内部的变革动力与机制，其演化的原因与奥秘。

关 键 词

新诗百年 现代性变革 经典化 边界实验

 

“风起于青萍之末”，这是中国人古老的思维；而从现代意义上，加勒比海上的风暴，据说有可能是缘于一只蝴蝶的翅膀的扇动。这两者的表述虽然接近，但前者显然是神秘主义或形而上学的思维，而后者却是出于科学的推测。

大约在1916年，新诗出现了最早的雏形。在1920年上海亚东图书馆出版的胡适的《尝试集》中，开篇第一、二、五首的末尾落款所标出的年代，是“五年某月某日”，也就是1916年的某个时候。第三、四首没有标出时间，但按照此书排列的时序，大约可推断这两首也是写于1916年。由此我们大概可以得出所谓“新诗”诞生的最早时间。胡适曾言，在更早的1910年之前，自己也曾尝试写诗多年，在美国留学时与任鸿隽（叔永）、梅光迪（觐庄）等人还多有唱酬之作，但大约都不能算是“新诗”了，虽然比较“白”，但在形式上并未有突破。

遍观《尝试集》第一编，所见十四首中，唯有第五首《黄克强先生哀辞》，算是散句凑成，其他篇什基本都是五言、七言，偶见四言的顺口溜，个别篇章如《百字令》算是俗化的长短句。“新诗”到底“诞生”了没有，还不好说。然而，随着1918年《新青年》第4卷第1号刊出了胡适的《鸽子》《人力车夫》《一念》《景不徙》四首，以及沈尹默的三首、刘半农的两首，没人再否认“新诗”的诞生了。若照此说，那么“新诗”诞生的时间点，应该是1918年了。

好坏则自然另说。胡适在《尝试集》之《自序》中，不厌其烦地记录了他的诗所遭到的批评与讥刺，悉数搬出了他之前与任、梅诸友之间的不同观点，且“剧透”了他的《文学改良刍议》最早的出处，是1916年8月19日，他写给朱经农的信中的一段话，所谓“不用典”等“八事”。笔者此处不再做前人都已做过的诸般考据，只是接着开篇的话说，新诗并非诞生于一场多么壮观而伟大的革命，而是一个很小的圈子中的个人好恶与趣味所致；其文本也不是多么了不起的惊人之作，而是一个小小的带有“破坏性”的尝试。连最好的朋友也讥之为“如儿时听莲花落”，“实验之结果，乃完全失败是也”，“诚望足下勿剽窃”国外“不值钱之新潮流以哄国人也”。[1]

何为“青萍之末”？不过是三两私友的唱酬和激发，催生了一种新文体的萌芽，由此引出了一场百年未歇的诗歌革命，这算得上是一个明证了。然这还不够生动，还有更妙的因由——历来读者都忽略了一点，在这篇《自序》中，胡适开门即交代了一件有趣的事情，就是他为什么开始写诗。适之说，他自“民国纪元前六年（丙午）”，也就是1906年开始“做白话文字”，在第二年，也就是1907年开始读古诗，产生了最初的写诗冲动，是缘于这样一个常人难以说出口的理由：

到了第二年（丁未），我因脚气病，出学堂养病。病中无事，我天天读古诗，从苏武、李陵直到元好问，单读古体诗，不读律诗。那一年我也做了几篇诗……以后我常常做诗，到我往美国时，已做了两百多首诗了。[2]

笔者提醒诸君的不是别的，正是适之先生作诗的缘起，是因为——“脚气病”。如果从福柯的角度看，这算是一种看取历史的方法；如果从中国人古老的思维看，便是起于“无端”，所谓“起于青萍之末”的偶然了。

但细想这偶然中岂无必然？如果说旧诗是止于高大上和没来由的“万古愁”，那么新诗便是起于矮穷矬且钻心痒的“脚气病”。这其中难道没有某种寓意，某种“现代性寓言”的意味和逻辑吗?

终于为“百年新诗”找到了一个有趣的起点。胡适所引发的历史转换是全方位的，信息十足丰富。由此开始新诗的道路、方法、性质和命运是对的——虽然我们也会隐隐担心，他随后到美国留学，有没有把这难治的脚气病带给异国的同窗和朋友。

一 写作资源与外来影响：“白话”与“新月”的两度生长

“威权”坐在山顶上，

指挥一班铁索锁着奴隶替他开矿……

最初的尝试是令人疑虑的，由“脚气病”所缘起的白话诗的味道，并不能够“与人以陶醉于其欣赏里的快感”，而仅在于“与人以放胆创造的勇气”。[3]很显然，即便是受益于胡适的放胆所带来的新风的人，也不太愿意承认他努力的价值。但假如我们持历史的态度，就不应轻薄沈尹默、刘半农、康白情、俞平伯、周作人等这些人所做工作的价值。事实上，在《尝试集》中也有着类似《威权》这样的作品，其中的“威权”的意象，被意外而又诗意地人格化了，它坐于山顶，驱役着一群带锁链的奴隶。“他说：‘你们谁敢倔强？／我要把你们怎么样就怎么样！’”这是否是在不经意间，也彰明了诗的品质呢？该诗后来的自注中说：“八年六月十一日夜……陈独秀在北京被捕；半夜后，某报馆电话来，说日本东京有大罢工举动。”这首诗中的信息量显然很大，不只表达了对于统治者的愤怒和睥睨，更关键的是，还显露了“现代诗”惯常的转喻与象征的笔法。《尝试集》中这样的妙笔虽少，但却不是无。

这就涉及新诗最早的关键性“起点”的问题。有人强调了周氏兄弟的意义，朱自清说：“只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐，周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。”[4]这十分关键，他启示我们，胡适等人虽属留洋一派，但写作灵感主要却是来自传统古诗的熏染，是从“乐府”等形式中脱胎，故其作为新诗的革命性还是相对保守的；而周作人的《小河》却是起笔于象征主义，是来自西方的影响。

这是一个非常重要的思路，由此我们可以来深入探查一下新诗之诞生，与中外特别是外来资源之间的内在关系。这其实构成了新诗最初的关键的道路问题。

显然，最早的一批新诗作者，主要是来自留美和留日的一批写作者：胡适、康白情留美；沈尹默、郭沫若和周氏兄弟留日；刘半农是先留英后改留法，但他彼时尚未曾受到法国诗歌的影响。如果比较武断地下一个判断，就是这批最早的写作者，尚停留于形式选择的犹疑中，暂未找到一个比较理想的“作诗法”。事实上，包括《小河》在内的写法，基本还是散文化的“描述”。尽管康白情在其《新诗底我见》的长文中，也早已注意到了“诗与散文的分别”，也强调了“诗底特质”是“主情”，但实在说，这并不构成真正的“排他性”，即便白话诗人们意识到了“把情绪的想象的意境，音乐的刻绘写出来”[5]，他们作品的质地却仍然难以脱离散文的窠臼。究其实质，概在于其思维与想象的陈旧与匮乏。所以，截至1919年秋，郭沫若开始在《时事新报·学灯》大量发表作品为止，新诗尚处一个“青萍之末”的萌芽状态，“风”并没有真正刮起。

如何评价初期白话诗，包括评价郭沫若，不是本文的意图。此问题见仁见智，实难有定论。笔者想提出的一个问题是，接下来新诗在1920年代的迅速发育，主要是基于两个重要的影响来源，或者说，是由两个不同的背景资源，导致新诗出现了两个明显不同的美学趣味和取向，而这一分野几乎影响和决定了新诗接下来的道路。这两个来源，一个是英美一脉，上承胡适，接着就是留美归来（1925）的闻一多，以及留美始、留英归（1922）的徐志摩，他们构成了“新月派”的主阵容；再一个就是稍后留法归来（1925）的李金发、先留日后留法而归（1925）的王独清，以及留法的艾青（1932年归国）、戴望舒（1935年归国）等，他们所形成的“象征主义—现代派”一脉。夹在中间的，是留日的一批，留日的穆木天，虽然与创造社关系密切，但他主攻的乃是法国文学，所以又比较认同象征主义诗歌。至于创造社的核心成员，郭沫若、成仿吾、郁达夫、田汉等，则基本属于浪漫主义一脉，除了稍晚些的冯乃超表现出倾向于象征派的趣味，其他人基本没有受到现代主义的影响。

这三个阵营，或者说三个文化群落，因为留学背景、所受影响、文化认同、艺术趣味的差异，而体现出了不同的追求，并且显形为差异明显的美学流向，由此构成了新诗发展重要的源流与动力。

先从“创造社群落”说起。

这批人的鲜明特点，就是瞧不上初期的白话诗。成仿吾在《诗之防御战》一文中，将他们出现之前的诗界，比喻为“一座腐败了的宫殿”，“王宫内外遍地都生了野草”，“《尝试集》里本来没有一首是诗”，不只“浅薄”，更是“无聊”。他还列举了康白情、梁实秋、俞平伯、周作人、徐玉诺等人的诗，将之视为“拙劣极了”的“演说词”与“点名簿”之类的东西，总之都“不是诗”。[6]穆木天在给郭沫若的信中说，“中国的新诗的运动……胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错……他给散文的思想穿上了韵文的衣裳”。[7]如今看来，这些话确乎刻薄了点，但又大体不谬，从历史的角度看，白话新诗确乎只是完成了诗歌形式的解体或破坏，而并没有找到关键性的内质所在。因而无论怎么批评，都是有道理的，正如从历史的角度，怎么肯定其意义也都是有理由的一样。

那么，郭沫若与创造社诗群的价值又体现在哪里呢？这就是与胡适们相比，所体现出的“诗性思维”的生成。用郭沫若的话说，就是他在给宗白华的信中所列出的“公式”：“诗=（直觉﹢情调﹢想象）﹢（适当的文字）”。[8]从同一篇文字中看，他明确注意到了“直觉”“情调”“想象”乃至“意境”这些要素与范畴，而这些我们在胡适们的笔下都是未曾看到的。显然，他通过西方哲学中的泛神论，与中国传统诗歌中的言志与抒情传统的结合，找到了写作的艺术门径，由此也不难理解，为什么是他写出了《女神》而不是其他任何人。再者，从中我们还可以看出，郭沫若喜欢的诗人主要是泰戈尔、歌德、雪莱，他倾心的是德国的文化，尤其是崇敬歌德，因为他喜爱斯宾诺莎的哲学。由此可看出，郭沫若的主要影响资源，确乎是从启蒙主义到浪漫主义的欧洲思想，他在推崇歌德的时候甚至还说，“我们宜尽力地多多介绍，研究，因为他所处的时代——‘狂飙时代’——同我们的时代很相近”。

我不想在这里对《女神》中的篇章做更多甄别与细读，我愿意承认，在白话诗一时脱下了传统衣裳，显得有些尴尬“裸奔”的情形下，是郭沫若为新诗找到了形象思维，将实现了形式变革的新诗，推向了一个能够称得起为“诗”的地步。尽管他的诗体也同时存在着过多形式的冗余，诸如频繁的复沓、咏叹、夸张，徒有其表的气势，并不迷人的歌性，等等，但毕竟可以叫作“诗”而不再是“顺口溜”了，这算是新诗迈出了第二步。第一步是“诞生”，聊胜于无；第二步则是无愧于作为“诗”，仅此而已。

如此一来，接下来的两个流脉就显得殊为重要，因为他们完成了关于第三步的分化与竞技，实验与选择。一个是有英美背景的“新月派”，另一个是有法德背景的“象征派”，他们一则注重抒情和形式感，二则注重想象与暗示性的内在元素，如同新的招投标，为新诗的建设提供了两种方向和模型。

先说“新月派”。此一群落的形成，一是因为留学背景接近，英美的文化有内在的一致性；二是也有因受到“创造社”成员的讥讽而导致的反向力的推动。他们到底提供了什么?从有限的资料看，无论是徐志摩还是闻一多，他们所受到的英美诗歌的影响，主要还是更早先的浪漫派的影响，彼时在欧洲大陆早已兴起的象征主义、现代派文学运动并没有真正影响到他们，这不能不说是一个历史的巧合和错过。虽然“新月派”诗群很早就开始了写作，但一直到他们真正进入自觉“创格”[9]的1926年，他们还没有明显受到现代主义的影响。此时新诗已进入第二个十年，“象征派”的先声李金发已刮起了旋风，但新月派在理论上的建树，仍限于浪漫主义的观念范畴。以主要的理论旗手闻一多为例，他拥有宏阔的视野、缜密的思维、雄辩的话语，但所阐述的理论，仍是关于格律与形式的见解。

假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。

……只有不会跳舞的才会怪脚镣碍事，只有不会做诗的才会感觉到格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。[10]

从逻辑上说，这显然是不容置疑，绝对有说服力的。文中亦不难看出对于白话诗派的揶揄，对创造社诗人浪漫主义观点的讥讽，说得很含蓄，但所指亦非常明确。最后，他提出的是“三美”之说，即“不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。为了避免“复古”的嫌疑，他还特别辨析了古今之别，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格律是根据内容的精神制造成的”。

恕不一一列举。闻一多的此文，可以看作是新月派格律主张的一篇雄文，虽有众多可商榷处，但毕竟义理清晰，且有中外视野、古今比照中的许多辩驳，可以看作一个纲领性的文献。

不过问题也跟着来了，作为前期“新月派”主阵地的《晨报副刊·诗镌》，大概只办了11期，就办不下去了。徐志摩在《诗刊放假》中，已历数了他们“所标榜的‘格律’的可怕的流弊”，“谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非地安排音节——但是诗，它连影儿都没有还你见面”[11]，这些“无意义的形式主义”的东西，又一次暴露了新诗在生长过程中容易陷入的歧路。尽管闻一多对于留日派的浪漫主义写作保有警惕，但新月派又何尝不是浪漫主义的产物，他们的写作实践和关于诗歌的形式主义观，同创造社的浪漫主义冲动实无根本差异，所不同的仅在于，前者是更为亢奋和躁狂的，而他们则相对内敛和灰暗，更偏向于个人化的抒情。

二 象征主义、现代性与新诗内部动力的再生

燕羽剪断春愁，

还带点半开之生命的花蕊……

此是李金发在1926年，由商务印书馆出版的诗集《为幸福而歌》中的一首，《燕羽剪断春愁》中的句子。请留意，其中的开篇句，似与欧阳修的《采桑子·群芳过后》有些瓜葛，“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊。双燕归来细雨中”。或是晏几道的《临江仙》，“去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞”中也可见到影子。可以想见，这诗句绝不是欧式的诗歌形象，而是典型的“中国故事”。只是它的来历，抑或说其“用典”的方式，已脱出了古人的趣味，所以很难直接挂钩。第二句，则明显是“欧化”了——“生命的花蕊”这类转喻，虽然与唐寅的“雨打梨花深闭门”只有一步之遥，但却是别一种思维。

这样说的意思，当然不纯是为李金发辩护，因为连宽怀虚己的朱自清，也说他“母舌太生疏，句法过分欧化”[12]，但假使我们不怀偏见，就会发现，在李金发并不自如的母语里，居然也是有机巧的，他在古老的中国想象和来自法国的象征派观念之间，留下了一个暗门，或是接口。

这非常重要，也是笔者想要重点讨论的一点。很显然，无论是早期的白话诗，还是稍后的创造社诗人，留学英美的新月派们，都没有真正解决新诗长足发展的动力问题。这一动力在哪？在我看来，正是在于其稍后次第出现的象征派和现代派诗人。是他们，为新诗找到了能够“兼通”中国传统和现代西方诗歌的内在方式——“象征”。

请注意，“兼通”非常重要，新诗即便是新的，也毕竟是母语的产物，没有接通传统显然是无根基的。早期胡适的诗，虽然保留着与旧诗扯不清的关系，依然采取了旧形式，却丢弃了传统诗歌的形象和思维；新月派诗人比附传统诗歌，试图重建格律与形式，事实证明也难以行得通。因为那样一来，如徐志摩所说，是从外在的形式上重新作茧自缚。而唯有这个“象征”，却是一个兼取中西的最佳结合点。

“象征”一词在现代始出自何处？其实并非始自李金发之口，而是白话诗派的周作人和朱自清。周作人说，“新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征”，“让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’……”[13]这个“最新也最旧”，足以证明在周作人的意识里，象征是可以同时嫁接中国传统与西方现代诗歌之美学的，只不过，他并未真正找到合适的方法。他的《小河》被朱自清认为是有“象征”笔法的，但实在说，与后来的象征派诗歌比，还是过于浅白了。在写作实践的层面上，周作人的理解也还是停留在“修辞”的层面，没有成为美学与方法论的范畴。

但找到方法的人很快就来了——1925年，先是署名“李淑良”的短诗《弃妇》在《语丝》第14期上刊出，继之是诗集《微雨》在11月由北新书局出版，携带着浓郁欧风的李金发，用他的生涩而又晦暗、陌生而又具有魔力的语言，为中国新诗带来了“异国情调”——来自法兰西的风尚与气息，并由此获得了“象征派”的称号，开启了象征主义诗歌在中国的行旅。

朱自清在1935年写的《中国新文学大系·诗集·导言》中，对李金发有非常客观但也略有抑低的评价，认为他是介绍法国象征主义诗歌到中国的第一人，但他同时又说，李金发的诗“一部分一部分可以懂，合起来却没有意思”，“不缺乏想象力，但……句法过分欧化，教人像读着翻译”。[14]这些评价确乎说出了李金发局部清晰强烈，总体含糊混乱的问题，但同时也表明，朱自清尚未意识到象征派诗歌所蕴含的巨大能量，更不太可能意识到它作为桥梁和支点的属性与意义。

但在更早先的1927年之前，李金发就意识到了“兼通”这一关键问题。在《食客与凶年》的“自跋”中，他即清晰而简洁地说出了自己的看法：

余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。[15]

从中不难看出，李金发反而是重视中国诗歌传统的，他对于中西作家“同一思想”的广泛存在，是有殊为自觉的认识的；他所做的工作，也是希望在诗歌写作中对其有所“沟通”与“调和”。而这沟通与调和工作的关键秘密，在笔者看，就是“象征”的“兼通”作用。

临风的小草战抖着，

山茶，野菊和罂粟……

“有意芬香我们之静寂。／我用抚慰，你用微笑，／去找寻命运之行踪，／或狂笑这世纪之运行。”如果把《弃妇》中的这类句子，与又十几年之后在昆明郊外的草房子里写成的冯至的《十四行集》相对照，就会看出某些句子间的演变瓜葛：“我们赞颂那些小昆虫，／它们经过了一次交媾／或是抵御了一次危险，//便结束它们美妙的一生。”

我们整个的生命在承受

狂风乍起，彗星的出现。

不惟精神气质是相似的，甚至可以同时探查到来自波德莱尔的影响的踪迹，看到类似《应和》中的“自然是座神殿……”的那种诗意的传统。某种意义上也可以说，李金发最早领悟到了来自法国的象征主义的诗歌风尚，并将这些领悟与他早年关于母语的记忆进行了杂糅，只不过更多的动力是来自无意识。但在写出了《食客与凶年》之后，他忽然意识到了自己的价值和优势。

显然，没有李金发首创的“象征派”的实验，也就不可能有十数年之后冯至、穆旦与“中国新诗派”的那种语言与诗艺上的成熟。

然而还有一个人不能不提到，其作用也至为重要，那就是写下了《野草》的鲁迅。在出版《食客与凶年》之后的两个月，北新书局在1927年7月推出了《野草》。其中的篇章最早出自1924年，比李金发的诗出现得还早。当然，严格说，鲁迅的作品是被定义为“散文诗”，文体是“富有诗意的散文”，但从诗意的含量看，却可以说强于同时代的所有诗人。虽然没有证据说鲁迅受到了欧洲象征派和现代派诗歌的影响，但我们却可以非常清晰地为他找到直接的背景资源，那就是德国的存在主义哲学。

这非常重要，这意味着，鲁迅成为了同时代写作者中最前沿和最具现代性倾向的一位。在《坟》和《热风》中那些发表于1920年以前的早期杂文中，他即频繁地提到过尼采、叔本华，提到尼采的《查拉图斯特拉如是说》等著作[16]，在《随感录·五十三》中还提到了“后期印象派”“立方派”“未来派”的绘画[17]。在《野草》中，我们也不难看出其文体的来源，正是尼采式的哲学随笔，是出自《查拉图斯特拉如是说》的笔法；而且从主题看，《野草》中的“战士”“复仇”“死火”“黑暗”等意象，也无不是尼采笔下频繁出现的词汇。

……人生是多灾难的，而且常常是无意义的：一个丑角可以成为它的致命伤。

我将以生存的意义教给人们：那便是超人，从人类的暗云里射出来的闪电。

但是我隔他们还很辽远，我的心不能诉诸他们的心。他们眼中的我是在疯人与尸体之间。

夜是黑暗的，查拉斯图拉之路途也是黑暗的。（《续篇·七》）[18]

叛逆的猛士出于人间；他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生。他看透了造化的把戏；他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽……（《淡淡的血痕中》）[19]

我无法用更多篇幅来做这种对照。显然，就现代性的主题、诗意的复杂性而言，鲁迅要高于同时代的所有人。因为在他的诗中，出现了真正的“思考者”，而不只是“抒情性的主体”，出现了“无物之阵”（《这样的战士》），以及“绝望之为虚妄，正与希望相同”（《希望》），“向黑暗里彷徨于无地”（《影的告别》）……这样典型的存在主义与现代主义的主题意象。这些思想倾向几乎是直接越过了1930年代，而直抵冯至的《十四行集》。因为我们直到1940年代的冯至，似乎才看到了在诗歌中存在哲学的再度彰显。

但总的说，鲁迅在新诗的演化链条中属于“孤独的个体”，与实际的发生史没有产生太多联系。所以，当我们试图给予他应有地位的时候，又总是很难将其强行“嵌入”，并证明他的不可或缺的作用。因此，在这一历史中我们还必须要重视另外的重要环节，那就是作为“现代派”的戴望舒和作为左翼诗人的艾青[20]。

艾青和戴望舒分别在1928年和1932年赴法留学，并从法国带回了与李金发相似而又不同的象征主义。这亦至为关键，因为他们为象征主义和现代主义找到了在中国本土的另外两个接口，一是接通了“当下现实”——这一点李金发完全没有做到，而艾青做到了；二是接通了中国传统的美学意蕴——李金发已注意到，但戴望舒却做得更为地道。至此，我认为现代主义在中国，算是真正落地生根，结出了果实。

艾青在法国留学期间，曾深受比利时诗人凡尔哈伦的影响，凡尔哈伦诗中对底层人群的关注，特有的苍凉原野与乡村意象，给了艾青深深的感染，并成为他归国后作品中的一种鲜明色调。某种意义上也可以说，这一因素使艾青的诗中产生了一种更加接近“中国本土的现实感”。在《大堰河——我的保姆》《我爱这土地》《北方》《手推车》中，本土意象的嵌入与绽放，使得艾青成为这个年代中一颗最耀眼的新星。

不惟如此，艾青还通过《巴黎》《马赛》《太阳》等诗，将驳杂而陌生的现代城市意象引入诗歌，这在1930年代的其他诗人笔下是难得一见的。这些诗也真正孵化出了中国现代诗中的城市想象：“春药，拿破仑的铸像，酒精，凯旋门……／白痴，赌徒，淫棍……／啊，巴黎！／为了你的嫣然一笑／已使得多少人们／抛弃了／深深的爱着的他们的家园”（《巴黎》）；“当它来时，我听见／冬蛰的虫蛹转动于地下／群众在旷场上高声说话／城市从远方／用电力与钢铁召唤它……”（《太阳》）波德莱尔式的阴郁与驳杂，现代主义者的躁动与遥想，极大地张开了这个年代诗歌的时空跨度。

艾青的意义还在于创造了一种更成熟和准确的语言，推动了1930年代诗歌象征话语的强力生长，用孙作云的话说就是，“他的诗完全不讲韵律，但读起来有一种不可遏止的力”。[21]虽然是散文化的句子，但内在的节奏和韵律却总是鲜明而又强烈。

戴望舒虽留法时间较晚，但诗歌写作起步却早[22]。留法前，已出版了包括《雨巷》在内的诗集《我底记忆》等，从苏汶为他的《望舒草》所作的序中，我至少注意到两点，一是“1925到1926年，望舒学习法文，他直接地读了——魏尔仑等诸人底作品”，二是“力矫”象征派诗人的“神秘”和“看不懂”之“弊”，实现了“象征派的形式，古典派的内容”，“的确走的诗歌底正路”。[23]两年后的1935年，另一位批评家孙作云，更是为戴望舒量身定做了“现代派”的说法，将之当作了其代表人物，并将之前的李金发与同时期的施蛰存，都看作是他的旁证。他也强调，“中国的现代派诗只是袭取了新意象派诗的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境”。可以说进一步肯定了戴望舒，强调了他对于真正接通中西诗歌间的美学暗道所起到的关键作用。

从研究界的反应看，截至1930年代后期，戴望舒产生了广泛的影响力，“我不知看见多少青年诗人在模仿它，甚至窃取了他的片句只字插在自己的诗里”。孙作云据此将“新诗的发展分为三个阶段：一郭沫若时代，二闻一多时代，三戴望舒时代”[24]，足见其影响之大。即便是多持负面看法的左翼诗人，也难以忽视他的作用。

1930年代的诗歌呈现了放射性的局面，左翼的、绅士的、叛逆而另类的，分别构成了诗坛的左、中、右三个不同的界面，呈现了极丰富的景观。

三 历史与超历史、限定性与超越性

想依附着鹏鸟飞翔

去和宁静的星辰谈话。

1941年，“一个冬天的下午”，在抗战最艰难的岁月里，踌蹰于昆明郊区山野间的冯至，写下了他《十四行集》中的第八首，这是其中的两句。如同屈原的《天问》，或是庄周的“梦蝶”，他那一刻所想的，全然是些上不着天下不着地的事情，“如今那旧梦却化作／远水荒山的陨石一片”。

据作者说，这是二十七首中“最早”写出，且“最生涩”的一首[25]。他在搁笔十多年之后重操旧业，写下了与时事完全不搭边的诗句。

我注意到，《十四行集》几乎完全是写个人处境的作品，但其中出现最多的人称，居然是“我们”：“我们准备着深深地领受／那些意想不到的奇迹”，“我们都让它化作尘埃：／我们安排我们在这时代”，“我们站立在高高的山巅，／化身为一望无边的远景”……这在新诗诞生以来实属罕见。至于为什么，我并未完全想清楚。猜想“我们”在这里，可能是起着泛化和“矮化”“我”的作用，借此将“我”变成芸芸众生，乃至天地万物中微不足道的一员。借用苏东坡的话说，是“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”。我甚至想，假如将陈子昂的《登幽州台歌》翻成现代汉语，亦可冠以“我们”的人称，“我们前不见古人，我们后不见来者……”并且可以将之看作是《十四行集》中的某一节，或是全部的缩写。

这是足以引人思索的，在周遭一片响彻云霄的战歌声中，这样细若游丝孤魂野鬼般的诗句，依然在诞生着。

还不是孤例。与该诗集出版的同一时期，作为西南联大外文系助教的青年诗人穆旦，也在《文聚》的第1卷第3期上，发表了风格相近的《诗八首》。说它们相近，是与流行诗风相对照而言的，是纯粹个人生命、个体经验的写作。但与冯至深远的哲学趣味相比，年轻的穆旦还无暇顾及体味生存的短暂和个体的渺小，他所为之燃烧的是青春而热烈的爱情。但即便如此，在历史的冲天烈焰里，是否能够容得下一己“小我”的悲欢，也是一个巨大的问号。虽然穆旦给我们的回答，是当然可以。

你我底手底接触是一片草场，

那里有它的固执，我底惊喜。

这是《诗八首》中最著名的第三首，“你的年龄里的小小野兽……”只要稍微懂一点“隐喻”的常识，不难读懂这两句说的是什么。如同《诗经·郑风》中的《野有蔓草》一样，“草”在这里具有十分敏感和具体的身体指涉。“它的固执，我底惊喜”，也生动描摹出了恋爱中人的情感心理与身体反应。“邂逅相遇，与子皆臧”。闻一多说得直白，这“邂逅”二字分明是讲男欢女爱的，“二十一篇郑诗，差不多篇篇是讲恋爱的”，而“讲到性交的诗”，则是“《野有蔓草》和《溱淯》两篇”。[26]他引经据典大加诠释，无非是为了证明，这首诗中明确地讲到了身体与性爱。

不管多年后人们给予了穆旦这些诗以多高的赞誉，可以肯定的一点是，它们绝不是大时代的主流，从道德的角度看也并不“高尚”。大时代的主流是什么？是“正在为中国流血，誓死为独立自由幸福的新中国而斗争到底”[27]的抗战，是田间的《假使我们不去打仗》：

假使我们不去打仗，

敌人用刺刀

杀死了我们，

还要用手指着我们骨头说:

“看，

这是奴隶！”

平心而论，在面对国破家亡的艰难时世里，田间这样的“街头诗”、战地诗是最有力量的，也最符合诗人应有的伦理立场。正像时人所指出的，“‘九一八’以后，一切都趋于尖锐化，再不容你伤春悲秋或作童年的回忆了。要香艳，要格律……显然是要自寻死路。现今唯一的道路是‘写实’，把大时代及他的动向活生生的反映出来。我们要记起，这是产生史诗的时代了。我们需要伟大的史诗啊！”[28]连一向推崇“现代派诗”的孙作云，也发出了吁请：“要求这样的诗歌”：“内容是健康的而不是病态的”，“意境凄婉的诗固不摈弃，但更要求粗犷的，有力的”，“表现时代的诗歌”。[29]

需要交代的一点是，穆旦在发表《诗八首》的那一刻，已然投笔从戎了，他以随军中校翻译的身份，参加了入缅甸作战的中国远征军。这本身当然比写一写口号诗更值得尊敬，但我们的问题是，假如穆旦没有这么做，或者说假如我们完全不考虑他已投身民族解放战争，有出生入死的生命实践，那么他的那些深沉而热烈的爱情诗，究竟还有没有在战争年代的自足的合法性呢？

“历史的诗”和“超历史的诗”，就这样彰显出来了，且有了一道清晰而又游移的分水岭。什么是历史的诗？从上述例子看，便是更靠近“现实”的诗，有集体记忆的标签与痕迹的诗，这是广义的理解；还有更特定的，那便是指抗日民族解放战争时期的写作，它包含了对于个人性和“艺术至上主义”的某种牺牲。艾青甚至为此加了“庸俗的”定语，认为新诗的某种成熟，就在于可以针对“庸俗的艺术至上主义”而“雄辩地取得胜利”，“而取得胜利的最大的条件，却是由于它能保持中国新文学之忠实于现实的战斗传统的缘故”。[30]从1930年代后期，到整个1940年代，我们所能够读到的大部分诗歌，都属于这一范畴。这就是“历史”本身。

然而，艾青也同时提到了“幼稚的叫喊”的一极，并将之与“庸俗的艺术至上主义”并列为新诗的敌人。那幼稚的叫喊，便是专指那些完全牺牲了艺术要素的作品。这样的作品自然也不是我们想要的，我们想要的，是那些可以完全或部分地“超越历史”的限定性的诗歌，那些不只属于自己的时代，也可以属于一切时代的诗歌。

而艾青部分地做到了这点，除了《藏枪记》那类作品。他的《北方》《我爱这土地》，甚至《向太阳》和《火把》，都部分地获得了超历史的属性。而前面所说的冯至和穆旦的那些作品，则几乎完全无视所谓的“历史”而独立其外，仿佛是一场大轰炸的间隙，在废墟与硝烟遮覆的某个私密角落里亮起的一豆烛光，它没有照见远处的死难者，没有关注创伤和激愤的群情，而只是照亮了一个孤独的个体生命，他灵魂出窍的一个瞬间。那一刻有无垠的思索和悲哀，有自由的遥想与欢欣。那么它们有没有存在的理由呢？

几乎可以说没有答案，或者无须回答。大浪淘沙，水落石出，它们历经岁月的磨洗和尘封，居然也流传下来，且被人珍爱，这本身就是答案。

所以，当我们翻阅到历史的某些段落时，不要因为那里的艺术过于稀薄，或是调门过于高亢而感到不满足；也不要因为诗人只关注了自己的人生、个体的经验而抱以轻蔑。我们要知道，诗歌是时代的暴风雨所裹挟的软弱和虚惘之物，也必然是其附属与附庸，它屈从于某些历史的需求是自然而然的事情；同时，常态下个体的思索与写作，也必然是建立在孤单与孤独之境中，而这时他们可能，也当然可以写下，那些具有鲜明的个体处境的，类似于“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”，或是“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的诗句。

显然，从历史本身出发，我们可能会要求诗歌紧贴时事，但从艺术和美学出发，我们最终又可能会选择那些超越了时事之局限的诗。这便是文学本身的永恒命题了——“历史的和美学的”，或者说“历史的和超历史的”，恩格斯所制定的标准依然有效，我们唯有在两者间寻求一个动态而微妙的平衡而已。

1986年，李泽厚发表了影响深远的题为《启蒙与救亡的双重变奏》的文章，分析了新文化运动与五四运动之间的历史互动关系，并就此提出了“启蒙与救亡的互相促进”“救亡压倒了启蒙”“转换性的创造”的三段论。文章观点持中公允，既不同意“反对新文化运动”（如蒋介石的《中国之命运》），也不同意胡适的“五四运动对新文化运动来说……是一个挫折”（见周阳山编《五四与中国》，台北，第391页），而认同“二者有极密切联系而视为一体”的观点[31]。此文重新引发了人们对于中国现代以来历史走向的内在思考，也成为近几十年来学界一直未曾逾越的一个观照视点。假如我们将这一看法投射至新诗史的考察，也是成立的，它同样内在地解释和揭示了新诗历史的演变轨迹，即抗日救亡的出现，对于新诗历史的现代性轨迹的强力改变。而之后革命时期的诗歌美学，也因这一战争逻辑的延续，而深受影响和规限。

例子随处都是，我们就以先前曾强调“纯诗写作”的穆木天为例，在1933年2月为“中国诗歌会”会刊《新诗歌》所写的《发刊诗》里，他号召写作者们要“捉住现实”，要关注“压迫，剥削，帝国主义的屠杀，／反帝，抗日，那一切民众的高涨的情绪”，“我们要使我们的诗歌成为大众歌调，／我们自己也成为大众的一个”。[32]这与他先前所渴望的“最纤纤的潜在意识”“内生命的反射”“一般人找不着不可知的远的世界”是多么不一样。之前他还在说“我们要求的是纯粹诗歌（the pure poetry），我们要住的是诗的世界”[33]，仅仅七年后，他的观点就发生了如此巨大的变化，他的诗也从那“苍白的钟声，衰腐的朦胧”，变成了“民谣小调鼓词儿歌”。

历史的与超历史的，这一对看似“相爱相杀”的矛盾力量的背后，是新诗百年来痛苦而强大的内力驱动的所在。在历经1930年代到1970年代的半个世纪里，新诗走过了一条巨大的弯曲之路，留下了一道道粗粝沟坎，一处处荒村野树般的荒蛮景致，当然也留下了值得记取和可堪为经典的一团一簇，与星星点点。

“让一切人成为一切人的同时代人”[34]，这是1980年代中期的代表性诗人海子，在其长诗《传说》（1984）的原序《民间主题》里所提出的诗歌理想。它的原话中大概有两层意思，一是强调“民间主题”中的永恒性，这类似于同一时期的“寻根文学运动”关注传统、民俗与民间文化的理念；二是强调诗本身功能的超时代性，即“提供一个瞬间”，以使世世代代的读者获得一个共情的可能，变成彼此没有时间距离的人。从更高层面上说，这也是一个“巴别塔神话”的重现。之所以有这样的诉求与吁请，是因为他感慨于数十年中，我们的诗歌可能过于靠近所谓“时代”，过于贴紧一个“短期的现实”，过多地关注于流动的东西了，因此也就太快地陷于过时和失效的困境。这与之前长达多年的朦胧诗的论争，关于是否“作时代的号角”的论战仍是同题，只是海子的说法绕过了那些看来并无意义的概念与界限，提出了一个更加“哲学化”了的议题。

确乎，这个年代的诗人所努力做的，就是要使诗歌走出几十年的一个历史困顿，要努力续接上从1930年代后期中断了的现代性进程。作为历史的后知后觉者，我们也同样没有理由否认这一诉求的合法性，如同我们不会简单地去否定之前几十年的诗歌一样。

这就是历史本身的限定性。

四 边缘与潜流，现代性的迂回与承续

我乃旷野里独来独往的一匹狼

不是先知，没有半个字的叹息……

1964年1月22日，豪迈的旋律在神州大地回响，《人民日报》以整版篇幅，发表了贺敬之的名作《西去列车的窗口》。诗中描绘了一群来自上海的青年，在一位老军垦队员的带领下，乘着夏夜呼啸的列车，奔赴遥远的大西北，准备到边疆去奉献他们的壮丽青春。而此刻，同样是来自上海，却早已远徙海峡对岸的另一个孤单的身影，却正在台北的霓虹灯下徘徊。街市繁华，灯红酒绿，而他却感到了一丝料峭的寒意，冷风中，他脱口吟出了这首《狼之独步》：“而恒以数声凄厉已极的长嗥／摇撼彼空无一物之天地，／使天地战栗如同发了疟疾；／并刮起凉风飒飒的，飒飒飒飒的：／这就是一种过瘾。”

这是1930年代上海的“现代派”成员“路易士”，本年51岁的纪弦，为自己所画的一幅速写式的精神肖像。它传达的那份孤独与狂狷、悲情与冷傲，无论如何也是此时的大陆诗人所难以理喻的。遍查现代新诗的历史，笔者确信，这是第一次写作者自况为“狼”，第一次以狼的口吻摇撼天地，穷究古今。这匹旷野中的“独狼”，也因此而彰显了自里尔克的《豹》之后的另一种美学——增加了诙谐与俏皮的，充满了“文明的反讽”意味的一种“新的现代主义”。[35]

然而，若细究之，此诗并非只求嚎叫和纯然的“拉风”，而是有着怀古与天问式的深意存焉。比如，我们可以从中读出其与陈子昂之间的某种神似，以及与李金发、戴望舒和冯至之间的隐含的对话与对应关系。藕断丝连，遥相呼应，这里有纪弦本人一贯的风格因素，更有普遍的和谱系的象征意味，并传达了多重含义：一、作为个体的经验，越来越趋于孤独而卑微，“主体性”降解至前所未有的程度——由“豹”矮化为了“狼”；二、对“文明”的理解正沿“异化”的逻辑持续延伸，“豹”是于笼中关禁的实体，而“狼”则是在水泥丛林中逍遥的幽灵，如在无人之境；三、随着主体性的消弭，传统诗学中强调的正面“意义”，正被严重怀疑和消解，“过瘾”所昭示的游戏意味，已升至“自足”之境；四、这还不同于古人所说的“理趣”之类，而纯然是一种挑战式的消解，仿佛一首摇滚，充满了与主流价值格格不入的消极分立的精神。

纪弦类似的诗还可以罗列出很多，但这已足以说明问题。

1940年代末，随旧政权败退到台湾的一批人，居然在五六十年代担当了现代性诗歌延续的主体，这也是一个文化与历史反向运行的例子。其中的原因甚多，无法一一分析，但它构成了一个有意思的现象，即“边缘”与“中心”的某种互渗、互补乃至互换。正如有学者指出的，“当代台湾诗歌是‘五四’以来新诗的发展在五十年代以后向台湾的分流”；“来自大陆的诗人……所受的‘五四’以来新诗的哺育，使当代台湾诗歌的发展，更密切地与‘五四’以来新诗的传统沟通起来”。[36]连纪弦自己也承认，“我宣扬‘新现代主义’，我领导‘中国新诗的再革命运动’”，“人们常说，中国新诗复兴运动的火种，是由纪弦从上海带到台湾来的……这句话，我从不否认”。[37]他虽身在曹营，却明确地意识到了自己作为中国现代新诗的一个“正宗传人”的角色。

而同一时刻，因为写下一组《草木篇》而被打入另册，正在某处进行自我改造的诗人流沙河，怎么也不会想到，在彼岸的台岛会出现这样一种诗歌，更不会想到，他在历经将近二十年之后才能读到这些诗，以及读到之后产生的难以抑制的兴奋。1982年，作为“归来诗人”的流沙河，以连载形式在《星星诗刊》上登载了题为《台湾诗人十二家》的系列点评文章，其中开篇即是以《独步的狼》为题的纪弦。这是大陆的诗歌报刊首次公开和系统地介绍台湾现代诗，所引起的轰动当然也可以想见[38]。

显然，如何看待1950—1970年代新诗的历史，有太多难题与陷阱。其中最核心的，是如何想定历史的大逻辑。比如，从社会政治的角度看，可以认为是诗歌“走出了个人的象牙塔”，而融入了伟大的社会变革运动；但从诗歌本身的演化看，则又可以看作是偏离了新诗现代化的发展轨迹。因为七八十年代之交“新诗潮”的变革，足以证明后一逻辑的正确，否则就不需要再度变革了。假如做类比，1950年代初台湾的政治气候，也同样对诗歌写作产生了禁锢和伤害，但“现代诗运动”却成功地绕过了这一困境，而实现了新诗以来的又一场变革，并成长出了覃子豪、余光中、洛夫、痖弦、郑愁予、罗门、商禽、白萩、杨牧等一大批杰出的诗人，诞生出一大批现代诗的典范作品。直到1980年代，这些作品逐渐进入大陆读者视野的时候，人们才忽然发现，原来我们自己是走了一条窄路。就像谢冕所痛切地指出的，“六十年来，我们的新诗不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越狭窄的道路”。[39]

当人们重新认识到诗歌不只是一种抒情的工具，它同时还“是一种智力活动”，“一个智力的空间”[40]的时候，显然也包含了对于1950—1970年代诗歌写作中的普遍的直白与粗糙、单一与工具化，特别是“智力活动稀薄”的一种反思。

但这一时期的“潜流”[41]写作，却在一定意义上补足了上述缺憾，在早于纪弦的《狼之独步》的1962年，一位贵州的年轻诗人就写下了一首《独唱》，虽不是孤狼的嚎叫，但也是压抑而低沉的呻吟，他宣称：“我是瀑布的孤魂／一首永久离群索居的诗。／我的漂泊的歌声是梦的／游踪／我唯一的听众／是沉寂。”在由唐晓渡编纂的《在黎明的铜镜中——朦胧诗卷》里，收录了这首诗，作者是黄翔[42]。

显然，这位独唱者提供了不同于大时代的声音，塑造了一个具有独立意识的思索者的形象。在周遭一片合唱的喧嚣中，它构成了一个弱小的，然而又不可缺少的弥补与矫正。1968年之后，他又相继写下了《火神交响诗》系列，在《火炬之歌》里，他几乎重现了“五四”的所有主题：“把真理的洪钟撞响吧——火炬说／把科学的明灯点亮吧——火炬说／把人的面目还给人吧——火炬说……”这些诗，可以说是郭沫若的《女神》、艾青的《向太阳》和《火把》主题的当代延伸，也可以说，是发出了这个年代中理性精神的强音。

另一位具有重要过渡意义的诗人是郭路生，也即食指。从精神现象学的角度看，他可谓极富象征意义。早在青年时代，他就使用了一种典型的“双重话语”，写下了《海洋三部曲》《鱼群三部曲》《相信未来》《这是四点零八分的北京》等作品。这些诗，一方面可以看作是一个时代青年的个体疗伤之作，表达的是因叛逆而受挫的情绪，“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台”，“当我的鲜花依偎在别人的情怀”，“我依然固执地铺平失望的灰烬，／用美丽的雪花写下：相信未来……”但与此同时，这当然也可以看作是一个革命青年的“励志”之作；或者更直接些说，它是既接近于个体觉醒的一种启蒙话语，同时又是社会主流话语的一个“抒情变种”。所以，他跨越了不同的时代，拥有众多读者，其作品的版本也在传抄中不断演化。还有，他个人的不幸遭际与人生创伤的投射，也使得这些具有精神样本意义的作品，生发出了巨大的感染力与广阔的可阐释空间[43]。

同样可以视为“双重文本”范例的，还可以举出依群（即齐云）写于1971年的一首《巴黎公社》。它是为纪念巴黎公社一百周年而作的“红色战歌”，但却因为使用了象征语言，而产生了“异样的美感”：“奴隶的歌声嵌进仇恨的子弹／一个世纪落在棺盖上／像纷纷落下的泥土”——

呵，巴黎，我的圣巴黎

你像血滴，像花瓣

贴在地球蓝色的额头

显然，“红色”与“蓝色”，“革命”与“自由”，两个文本被神奇地嵌合在了一起，水乳交融，生发出了强烈的超历史与超时空属性。这个年代能够留存下来的标志性作品，大都有着这种奇异的双重属性。

也有完全特立独行的例子。“白洋淀诗群”[44]的三驾马车之一，根子（岳重）写于1971年的一首《三月与末日》，就堪为这个年代一座诗歌的孤岛，一个精神的奇迹。这是他在年满19岁时给自己的一个成人礼。像艾略特在《荒原》中开篇称“四月是残忍的月份，哺育着丁香……”一样，他称“三月是末日”，宣告“我是人，没有翅膀，却／使春天第一次失败了”。这是时令的春天，自然也是生命的春天，“时代”意义上的春天，但这即将抵近20岁的年轻人，却以一块“古老的礁石”而自况，它“阴沉地裸露着”，不再为大海的喧闹所动，“暗褐色的心，像一块加热又冷却过／十九次的钢，安详，沉重／永远不再闪烁”。

这可以称得上是“1970年代中国的《荒原》”了。它以个体为镜，将这个年代的动荡与混乱，以充满暗示与反讽的修辞，清晰地投射出来，也因此折射出一代人精神觉醒的曙光。尤其，如果再参照他的另一首《致生活》，便更可见出他在认知时代的基础上所进行的“自我精神分析”。他将自我人格的构成，比喻为“狼”与“狗”的互为表里，“狼”是其身上的原始野性，也是独立思考的本能；而“狗”则是妥协与驯顺，是奴性与世俗化的另一属性。两者在含混而又清晰的较量中，既互相对峙，又无法分拆，由此构成了他与“生活”之间既周旋抗争，又沆瀣一气的关系。

无论如何，这都是一个重大的精神事件，在之前的二十年中，这样的诗从未出现。它标志着这个年代的诗歌，不但已有了对于时代与社会的自觉反思，也还有了清晰的以理性为基础的个体精神的反叛。

显然，如果没有台湾现代诗，没有大陆六七十年代“潜流”写作的迂回与呼应，这个年代的中国新诗，将要单调乏味得多。正是有了这两条支流与暗流的交织激荡，当代诗歌才没有完全中断其现代性的进程，并且形成了其更为丰富的立体景观。

而且在语言上，我们还应注意到，台湾现代诗也延续了李金发、戴望舒那代诗人对于对古典传统的“兼通”与“调和”的努力。在余光中等人的诗里，总是有传统意境和掌故的频繁嵌入，如《等你，在雨中》《莲的联想》《春天，遂想起》等，在羊令野的《汉城景福宫》、郑愁予的《边塞组曲·残堡》中亦复如是。在郑愁予的名篇《错误》中，甚至出现了一个从温庭筠的《望江南》中化用而来的古老诗意，“我打江南走过／那等在季节里的容颜如莲花的开落”，“我达达的马蹄是美丽的错误／我不是归人，是个过客”，与温词中的“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲”，可谓是神似之笔。流沙河在评述余光中的《等你，在雨中》时，曾诙谐地说道，“那位踏着红莲翩翩而来的，从南宋姜夔婉约清丽的词里步着音韵而来的，绝不会是安娜或玛丽，只能是一位中国的窈窕淑女。至于雨后荷花，蛙鼓蝉吟，细雨黄昏，更是当然的国产……”[45]

某种意义上，台湾现代诗在传承古典传统方面，可以说提供了与大陆诗歌不一样的经验，我们强调的是“民族形式”，而台湾现代诗注重的却是意境与神韵。

当然，也还有对现代诗传统的明显回应，比如痖弦的《红玉米》中，就分明显现着艾青《北方》中的诗意；即便是在纪弦的《一片槐树叶》中，也依稀可以看出他对于往昔的致敬与追忆。这些都越过了海峡的阻隔与意识形态的藩篱，而实现了与新旧两个传统的续接与呼应。

至于六七十年代的“潜流”一脉，其现代性的属性与意义更是不可低估。仅以根子为例，其诗中主体性的自觉与思考深度，包括其运用复杂的象征语义的能力，也远超过了七八十年代之交的“朦胧诗”。它们以孤独而骄傲的气质，前出至历史变革的前夜，为1980年代中国的思想解放与社会变革，提供了精神的先导。从这个意义上，也可以说它们补足了这个年代主流诗歌所留下的不足与缺憾。

五 平权与精英，百年的分立与互动

整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，

劳动是其中最黑的部分……

1987年夏，在北戴河附近举办的第七届“青春诗会”上，欧阳江河写下了一首《玻璃工厂》，成为他迄今为止重要的代表作之一。鲜有人知，这届诗会是由一家著名的生产玻璃的企业赞助的，因而参会者被要求尽量写一首“与玻璃有关的诗”。据说欧阳江河当时灵感来得急，是在一盒卷烟的包装纸上奋笔疾书，完成了密密麻麻的初稿。这件事我曾向他本人求证过，确属无疑。

但此诗灵感的引发，据说还有其他更“微妙”的原因，这一点恕不能交代。笔者感慨的是，一个“命题作文”竟也会产生出一篇近乎不朽的作品。在这首诗中，写作者将玻璃的诞生与语言的诞生完全熔铸到了一起：“我来了，我看见，我说出。／语言和时间浑浊，泥沙俱下，一片盲目从中心散开。／同样的经验也发生在玻璃内部。／火焰的呼吸，火焰的心脏……”这样的句式，形象地诠释出了思维本身由混沌到清晰，诗意由晦暗到自明的转换过程，使它成为一首充满哲思与“玄言”意味的“元诗”。亦犹如一个海德格尔兼德里达式的思辨，其中暗含了“言与思”“音与意”“词与物”，甚至老子式的“有名”与“无名”“可道”“常道”等一系列可能的“元命题”：

透明是一种神秘的、能看见波浪的语言，

我在说出它的时候已经脱离了它……

语言溢出，枯竭，在透明之前。

《玻璃工厂》标志着一种新的写作范式的成形，即诗歌与“现实”之间一向紧密的关系的脱钩。它越过了半个世纪以来诗歌的一个难题，即必须与某个具体的现实情境发生对应联系。这首诗中，工厂里“火热的劳动场景”被陡然地升华了，观念化的“现实”亦如同玻璃的前世——晦暗的石头和沙子，早已付诸烈火，变成了另一种物质。

这是1980年代前期即开始出现的一种趋势：从“朦胧诗”中主智的一支，杨炼与江河开始，到“第三代”中的“整体主义”“非非主义”“新传统主义”等派别，再到第三代的杰出代表海子，诗歌作为“一种智力活动”的趋势已逐渐成形。在部分诗人那里，民俗与文化主题热最终又指向了哲学，海子从早期的长诗《河流》《传说》，到后期的《太阳·七部书》，便是经历了这样一个演化；而欧阳江河从《悬棺》到《玻璃工厂》，也是经历了相似的轨迹，文化主题的“寻根诗歌”，变成了哲学意义上的“玄言诗歌”。

以上便是当代诗歌中“精英主义”写作范式的简单由来，这堪称是一个范本。它基于对过去年代诗歌的不满足，也基于这个年代诗人突飞猛进的思想能力，同时也基于他们作为“知识分子”的身份建构的强烈诉求。

然而，反精英的“平权主义”的写作也始终如影随形。在第三代诗人中，同时也孕育出了一批反智主义的马前卒。这并不奇怪，因为在新诗的百年历史中，从来就伴随着“反贵族化”的、平民的、普罗大众的、工农兵的、底层民众的、民粹主义的、娱乐化的种种取向。甚至白话新诗的出现本身，也是平权思想的产物。在新文化运动之初，关于新诗合法性的论争中早就看得分明，钱玄同认为两千年的文学和文字，是被“民贼”和“文妖”两种人所垄断，而唯胡适“用现代的白话”表达“自己的思想和情感，不用古语，不抄袭前人诗里说过的话”，才“当得起‘新文学’这个名词”[46]；这与坚持“贵族文学”立场的梅觐庄与任叔永对他的讥笑，所谓“淫滥猥琐”，“去文学千里而遥”云云，可谓截然对立。在他们看来，照胡适这么做，中国诗歌直会沦落到如“南社一流”，其高贵传统将荡然休矣，“陶谢李杜……将永不复见于神州”。[47]

1930年代之后，诗歌大众化的指向随抗战烽火的日渐炽烈，逐渐走上了不归之路；1950—1970年代，在为工农兵服务的总要求下，诗歌一直走在浅近与直白的道路上，以至出现了中外历史上所仅见的全民性的“新民歌运动”。关于该运动的历史功过，前人早有定论，与其说它们是“群众在日常生活、劳动中的自发的创造”，不如说是“围绕当时实施的政策和流行的政治口号的命题作诗”，是“对新诗在走向上进行规范的进一步发展”。[48]

因此，某种意义上，自朦胧派诗人开始发育的精英意识，是对此前长期的民粹主义诗歌观的一种反拨。他们顶着重重压力和阻遏，以一种相对“秘密”和个人的高雅趣味——陌生感的隐喻，象征的语义系统，朦胧含蓄的意境，峻拔清丽的修辞……这些近于现代主义的观念与意趣，构建起了当代中国诗歌的一块高地。但这样一种格局，很快便被“第三代”诗人打破了。1984—1986年，先后发育起来的“他们”“莽汉主义”和“大学生诗派”，以及在报刊上流行的一种“生活流式”的写作，都明显地标立了一种反精英的平民主义倾向。最典型的文本，即韩东的《你见过大海》和《有关大雁塔》，李亚伟的《中文系》，还有于坚的《尚义街六号》。它们以刻意低矮甚至粗陋的自我，展现了完全不同于朦胧派诗人之高贵主体的“普通人的想象”。

在批评家朱大可看来，这是一种类似小市民趣味的意识形态，它们和某些流行趣味一起，构成了一种看似合理的流俗化的抒情写作，以“小人物的灰色温情”，构成与现实的沆瀣一气，并完成了主体性的迅速降解。“他们在日常戏剧中心安理得地扮演低贱的角色，却坚持制造有关幸福的骗局，以慰藉怯意丛生的灵魂”。“犬儒主义哲学最终消解了诗歌至上的神话”，这一“市民意识形态的胜利……构成了对先锋诗歌运动的真正威胁，它们强大而隐秘，像尘埃一样无所不在，同时拥有亲切凡近的表情”。[49]

这讥讽何其犀利。但假如我们换一个角度，似乎也同样有道理。韩东针对杨炼的《大雁塔》所写下的《有关大雁塔》，针对朦胧派诗人的大海主题抒情所写的《你见过大海》，难道没有道理吗？这些文本之所以长久地为读者所记起和谈论，还是因为其批评与讥讽是有理由和力量的，它至少说明，那些通过象征形象所建构起来的宏大而正面的意义，也都有着脆弱与虚假的一面。

然而真正称得上是具有“解构主义”性质的作品，还要数到几年后崛起的新人。1992年，在《非非》的复刊号上，刊载了伊沙的《结结巴巴》等7首诗，接着，次年的第六、七卷合刊上，又登出了他的《历史写不出的我写》等9首诗作。这些诗的出现，某种意义上也可以看作是一个事件，即当代诗歌中不只出现了“文化意义上的反精英主义诗歌”，而且还出现了“美学与文本意义上的解构主义诗歌”。

伊沙的价值正是表现在这里。他提供了一个平权主义写作的范例，之前的观念与主题解构，只能算是“有意义”，但却难说“有意思”。而他的诗与韩东比，不只是在观念上构成了解构性，更在语言层面上生成了解构性。简单说来，有这样几点：首先是对于知识话语的戏谑，如《梅花，一首失败的抒情诗》《饿死诗人》等；其次是对权威话语的戏仿，如《北风吹》《事实上》《叛国者》等；还有的是对于某种诗歌写作观念、传统形式因素的解构，如《结结巴巴》《反动十四行》等，这一类，也可以叫作“解构主义式的元写作”。其中最著名的一首是《饿死诗人》，戏仿了在海子身后出现的一股矮化和俗化了的“乡土诗热”。如同《堂·吉诃德》对骑士小说的戏仿所起到的作用一样，它也颠覆和终结了这种写作趣味。“……你们以为麦粒就是你们／为女人迸溅的泪滴吗／麦芒就像你们贴在腮帮上的／猪鬃般柔软吗／你们拥挤在流浪之路上的那一年／北方的麦子自个儿长大了……”“城市中最伟大的懒汉／做了诗歌中光荣的农夫”——

麦子以阳光和雨水的名义

我呼吁：饿死他们

狗日的诗人

首先饿死我

一个用墨水污染土地的帮凶

一个艺术世界的杂种

这可谓反精英主义诗歌所能够达到的极致了，再向前半步，就属越界了。不过细想，它又何尝不是另一种精英主义的出现，即具有戏谑与解构力、具有自我反思与颠覆勇气的一种写作的诞生呢？如果历史地看，这里似乎还设置了一个对话的潜文本，那就是郑敏写于1942年的《金黄的稻束》[50]。在那首诗里，诗人把收割后田野里的一个个稻束，比作了“无数个疲倦的母亲”，她们仿佛是“黄昏路上”矗立的一座座雕像，“肩荷着那伟大的疲倦”，在一片“秋天的田里低首沉思”，最终“将成为人类的一个思想”。对照郑敏的诗，伊沙非常巧妙地借助了这一庄严的诗意，并实现了他反讽式的表达。

去精英化的写作思潮，在世纪之交达到了沸点。以1999年“盘峰论争”为标志，第三代登场时即埋下的伏笔终于再度浮现。声称“口语派”与“民间写作”的一批诗人，与1990年代以来在经典化进程中占得先机的“知识分子写作”的诗人，发生了公开的论战。这次论争始于1999年春夏之际召开的“盘峰诗会”[51]，此后一直持续了一两年。第三代内部原有的诗学分歧，由此放大为两个美学阵营的截然分立。在此背景下，又恰逢“70后”一代的正式登台，以及网络传播媒介的迅速发育，诗歌的场域陡然扩大，发表几乎变得无门槛。尤其还有世纪之交“节日”氛围的催化作用，诗歌界遂出现了持续数年的“狂欢”局面。此后的“下半身”“梨花体”“垃圾派”“低诗歌”，还有大量具有行为艺术色彩的诗歌现象与噱头，都成为当代诗歌的“新平权运动”的一部分。

当然，“平权主义”也只是一个混合性的说法，它有时与“精英主义”构成对立，有时则不一定。尤其是，它的反智与“反知识分子趣味”，并非是简单和鲁莽的破坏，而更多的是构成了“另类精英”或是“另一种知识分子写作”，并不一定要归类于垃圾。真正严肃的解构主义写作，与纯然的狂欢与娱乐化写作之间，还是泾渭分明的。

平权式写作的另一个现象，是在世纪之交以后出现的“底层写作”，这一现象中出现了大量来自民间的写作例证，其中的大部分显然不是精英主义的，但是有一点又必须要注意，那就是“关怀底层”本身也是一种“知识分子精神”的显现，只是，知识分子式的底层关怀，与真正来自底层的写作者的感受相比，还是隔了一层。所以，最好的例子就变成了一位女工出身的诗人郑小琼。

郑小琼最早的诗出现在2005年以前，但只有在2005年“底层写作”的概念[52]出现之后，她才逐渐引人瞩目。她不只像别的写作者那样，描画了底层劳动者艰辛与卑微的生存场景，而且通过“铁”的意象，以铁与肉身的关系，构造出了一种工业时代的文化与精神图景：作为资本与生产线的、以逐利为驱动的生产关系，同劳动者的肉身，以及肉身所负载和象征的痛苦、疾病、乡愁、道义等，所构成的一种对位与冲突。“模糊的不可预知的命运，这些铁／这些人，将要去哪里，这些她，这些你／……在车站，工业区，她们清晰的面孔／似一块块等待图纸安排的铁，沉默着。”（《铁》）这种关系超出了一般的倾诉与宣泄，而成为类似本雅明所说的“文明的寓言”。

六 经典化、边界实验，以及结语

漆黑的夜里有一种笑声笑断我坟墓的木板

你可知道。这是一片埋葬老虎的土地……

这是海子的《死亡之诗（之一）》中开篇的两句，写作时间不详，应是在1986年以前。那时海子还没有明显陷入忧郁症所带来的困境，但我相信，真正能够读懂这首诗的人，不会很多；而要想诠释清楚，他所说的这只“火红的老虎”、这只“断腿的老虎”究竟是什么，更难有人敢拍着胸脯应承。

海子当然有更多广为传诵的名篇：《亚洲铜》《单翅鸟》《天鹅》《山楂树》《祖国（或以梦为马）》《四姐妹》……这些经典之作，完全可以经得起最严苛的细读，它们已成为新诗在许多方面的标高。但是，他也有着众多叫人难以捉摸的篇章，比如一旦我们要追问这首“死亡之诗”究竟写的什么，没人能够做出令人信服的解释。“正当水面上渡过一只火红的老虎／你的笑声使河流漂浮／……一块埋葬老虎的木板／被一种笑声笑断两截。”仿佛经过了编码中的再度“加密”，如若不了解具体的背景事件，没有深入研读过他的诗论，这一隐晦的故事与场景，是完全无法索解的。

可是即便了解了那些背景，就能解吗?也不一定。接下来的一首《死亡之诗（之二：采摘葵花）》，甚至加了题注“——给梵·高的小叙事：自杀过程”，但读之依然让人如坠雾中：“雨夜偷牛的人／爬进了我的窗户／在我做梦的身子上／采摘葵花……”即使参照了梵·高的绘画，还有他患病与自杀的遭际，也很难用“达诂”方式给出细读。这表明，海子诗歌的另一部分，其存在的意义，确乎不在于为我们提供可以确信求解的文本，而仅在于表明他诗歌探索的最远疆界。

那自然会有人质疑，甚至予以反对。有人即据此讥嘲，认为肯定他的读者，是“在煞有介事地陶醉于一件‘皇帝的新衣’”。[53]

这就涉及“经典化”与“边界实验”之间的关系问题。“经典化”既是历史本身的水落石出，也是一种持续不断的选择与淘汰的工作，是维持诗歌的“正常”美感与规则的标准与信念。所以，它既是指那些公认的优秀作品，也是指据此生成的观念共识；而“边界实验”呢，则是对既成观念与规则的不断打破，是挑战经典、标新立异、走出樊篱的持续过程。所以，通俗地说，这也是所谓“守正与创新”之间的关系，一个自有文学以来，就一直未裁断清楚的古老官司。

海子显然是一个典范的极端例证。他将两者的关系张大到了极致，也因此对新诗的发展做出了贡献。

当然，这越界和探索的方式与方向，又各有不同，海子是以神秘和晦涩、智性与高蹈，而更多的写作者，则是以诙谐和解构，以粗鄙和挑战传统，以形式或观念的逾矩，以“低”和怪诞……这些显然并不都具有意义。然而，如果我们只是依据经典和正统，来对之加以排除和禁止，那么诗歌创造的空间无疑将会被压缩，诗歌发展的动力也将大大减弱。

这就像我们之前关于李金发的评价一样，假如没有他生涩的象征主义的误打误撞，就不会有戴望舒的现代主义与古典传统的圆融汇通，也不会有接下来新诗在三四十年代的一路疯长；同样，没有1950年代台湾现代诗运动，没有纪弦们夸张的“横的移植”，还有大呼小叫，与之针锋相对的“蓝星”诗人们所标榜的“纵的继承”，就不会有台湾现代诗的充分发育；同理，没有1980年代中期“第三代”的爆炸式登场，没有那些五花八门的诗歌主张的蜂拥亮相，也就不会有1990年代而下诗歌写作的专业化和渐趋成熟；如果没有世纪之交以降诗界持续的喧嚣与狂欢，也就不会有如今这般丰富与纷繁的诗歌现场。

显然，这一问题对于当代诗歌至关重要。因为人们总爱动辄对异样的写作进行规训与规范，总有探索被视为亵渎、悖逆或不道德。而按照德里达的说法，现代主义的文学并非是传统意义上的“美文学”，而应该是一种“允许可以讲述一切的奇怪建制”，它应享有免受包括“道德检查”在内的诸种限制。至于为什么，德里达说，“‘20世纪现代主义的、或至少是非传统文本’，都具有一个共同点，即它们都写于文学的一种危机经验之中”，是“对所谓‘文学的末日’十分敏感的文本”。这意味着，现代主义的写作，每一次都面对着“写作的尽头”，面对着经验的极端化和极限化，即“文学将死”的现实，写作者必须通过额外地“制造事件以供讲述”，并以此来引人瞩目，拯救文学的某种末日处境。这就是他所说的“文学行动”[54]的时代。

这段话稍加解释，其实谈论的仍是“经典化观念”与文学的“边界探索”之间的矛盾关系。“美文学”是人们关于文学的一般看法，是指经典的历程，而“允许可以讲述一切”，则是不断突破规范，是指向关于艺术的一切越界的权利和可能。无疑，这是一个关于“现代主义”“当代诗歌”或者“诗歌的当代性”问题的方法论，也是我们观照新诗历史，动态地考察其变革进程的一个必要角度。

而且，对所谓正统和经典的看法，也是一个不断变化的范畴。昨天还属于异端的，今天就变成了正统，今天还被视为不合法的，未来就会被认为是常态。当年关于“朦胧诗”的讨论，曾何等剑拔弩张，在有些正统理论家看来，一群在艺术上表现了小小叛逆冲动的年轻人，不是要把诗歌送到“雾失楼台，月迷津渡”的风月场上、温柔乡里，而是向着经典和正统的一方，“扔出了决斗的白手套”。有人干脆用“社会主义，还是现代主义”[55]这样的奇怪逻辑，来从政治上宣判他们的死刑，仿佛现代主义是资本主义的专利。殊不知在西方，现代主义的早期流派“达达主义”“未来主义”，反而曾与左翼思潮和国际共运有着密切的联系。事实表明，当年那些被视为异端的作品，早已变成了当代诗歌中的经典，甚至在今天，人们或许已感觉到了类似《回答》《一代人》《致橡树》《神女峰》等作品的过于“正典化”了，从严格的艺术代际看，他们或许尚不能构成“现代主义”的诸种要件。

还有问题的另一面，即所有“越界”或边界实验，也都有个“高点”与“低点”的问题，不能因为都属“探索”，都走得远，就可以混为一谈。类似海子那样的探索，自然是高点，因为他是新诗诞生以来真正从“哲学本体”的角度来考虑诗和诗歌写作的人，他不只写出了抒情意义上的诗，还尝试写出“本体”的形而上意义的诗，作为真理和宗教的诗，作为“道”与“元一”的诗。而且这一切还与他的“一次性行动”，与他的生命人格实践的投射与加入，牢牢地交融嵌合在了一起，使得这一“再造巴别塔”式的努力，获得了精神现象学的意义。

另一些写作，似乎难以判断其边界实验的“高”与“低”。比如西川写于2004年的《小老儿》，整首诗是以“歌谣加摇滚”的方式写成的，共12节，每节都相当于一段“贯口”，如一阵风，语义一任飘忽滑行。仿佛是刻意挑战人们关于诗歌的常识，它不只在形式上矮化和消解了“诗”的一切规则意义，也让人难以确定其写作的观念与意图。这个诗中的“小老儿”仿佛是一个实体，也仿佛是一个游魂，仿佛是一种流行的病毒，又仿佛就是你我自身，含混其辞地说，它可能就是一种到处传染的文明病：

小老儿小。小老儿老。小老儿一个小孩一抹脸变成一个老头。小老儿拍手。小老儿伸懒腰。小老儿到我们中间。小老儿走到东。小老儿走到西。小老儿穿过阴影。小老儿变成阴影。小老儿被绊倒。小老儿也绊倒别人。小老儿紧跟一阵小风。小老儿抓住小风的辫子。小老儿跟小风学会打喷嚏。小老儿传染得树木也打喷嚏。石头也打喷嚏。小老儿走进药店。小老儿一边打喷嚏一边砸药店。小老儿欢天喜地。小老儿无所事事。小老儿迷迷糊糊。小老儿得意忘形。小老儿吃不了兜着走。有人不在乎小老儿，小老儿给他颜色看……

此是诗的第一节。西川曾解释说，该首诗的灵感得自2003年的一场“非典”（SARS）疫情，他将期间的一些世相与感受嵌入了其中。这算是供我们解读此诗的一个参照，但假如没有这个提示，该诗将几乎是一个哑谜。整首诗读下来，只能说，它就是一个德里达意义上的“非传统文本”。

欧阳江河写于2012年的长诗《凤凰》，也可以看作是一个例子。这首诗问世后引起巨大反响，也有较多质疑。作为艺术家徐冰的《凤凰》的互文作品，它刻意将装置艺术的特点，如嵌入、插接、并置等手段也运用其中，形成了所谓“词与物”的一种裸露关系。因为徐冰的装置艺术《凤凰》，是由工业时代的各种废料和垃圾制作而成，它刻意吊装在北京东三环最繁华的CBD街区，在摩天大楼玻璃幕墙的背景上，在夜晚光电技术的映射下，显得五彩斑斓金碧辉煌，是一个神话般的制作；但在白天的光线下再近看细读，就会发现它由一堆废旧金属与塑料垃圾连缀而成。

这就把现代文明的形与质、内与外、载体与意义之间的分裂的属性，完全地彰显了出来，而欧阳江河的诗正是准确地匹配了这一装置的属性，也刻意裸露了语言、词和意义本身的复杂关系。他几乎是将所有的表达都变成了词语的镶嵌与堆积，让它们成为完全脱离主体与情感的“干燥的词”。这种写作牺牲了传统诗歌写作中“主体性的统一”，而变成了一个对于“词的仓库”的展示：

掏出一个小本，把史诗的大部头

写成笔记体：词的仓库，被掏空了。

如何看待这样的尝试，文本本身的自行而刻意的分裂，有批评家的思考和发问也很有启示：“当徐冰的凤凰呈现的是一种‘掏空’的艺术的时候，当以垃圾和施工的废弃物组装成的是一个‘虚无’的存在物的时候，‘史诗的大部头’是否只能在一个‘小本’上‘写成笔记体’？在一个一切都被掏空的匮乏的时代，如果说徐冰和欧阳江河都在‘写’各自的神话与史诗，本身是否是一个悖论的判断？在大写的主体匮乏的时代，史诗究竟何为？”[56]

这样的发问，确乎准确地指出了《凤凰》这类文本的悖论，它们在实现并张开了自身构造的同时，也标立了其文本内部的缺憾与虚无。而这，既是它力量的极限，也是创造的尽头。

与此对照，世纪之交以来的另一些越界和探索，便显得不那么“高大上”了，所有的狂欢与爆炸，自曝与裸奔，尽管也乘借了诗歌平权主义潮流的东风，造设了百般花样，但真正在文本方面的贡献却没有那么多。以至于我必须小心翼翼，审慎地避免写下他们的名字，以免对读者的判断产生误导。

至此，关于百年新诗的道路，以及所涉及的若干核心问题的梳理，大概可以作结了。从上述六个角度的讨论，基本可以从纵与横的两个方面，来大概厘清其变革之路，以及变革背后的内在原因、动力、机制和主要规律。对于回溯历史、评估当下，应该具有较为清晰的参照意义。

一百年，作为人生的尺度当然近乎是极限，但作为一个民族语言的创造物，她还是如此的年轻，还在生长和发育的路上。

在回顾的过程中，我不断地使用望远镜，试图将整体的线条看得更清晰一些，但同时又不得不使用放大镜，以对准那些经典的或具有标志意义的文本，以使我的讨论能够立足。这是一个艰难而愉快的过程，一个迷惘而又不断发现的过程。

我希望读者也有类似的体验。