中国作家协会主管

作家是对文学性上瘾的人。但是，文学性并没有被通行的文学原理纳入其中加以深入讨论。很长时间以来，文学性似乎只是外国文学科学的话题，而文学性的定义在中外文学话语中一直游弋飘忽，或许各人自有默认或意会，但都不确定。作家和读者如此，文学研究者也如此。本世纪初，在华中某高校的一次文学聚会上，一位作家向几位文学教授咨询文学性，其中一位德高望重的先生直接指出这是一个伪命题，其他诸位则缄口不语。在专家们那里，至少是当时，大约有了既定的文学定义和关于文学功能的说法，便可以对付与文学性相关的问题了。

例外发生在审读文学作品的编辑部。在那些书刊报纸随意陈列的屋子里，经年累月伏案看稿的编辑们已经懒得长篇大论地评议来稿，在枪毙一篇不满意的作品时，通常使用极简的判词：文学性不强。即使偶尔换成“差一口气”或“完成度不高”，意思也一样——缺乏文学性；久而久之，他们摇头微笑着咂吧一声，便表示了对来稿的文学性的遗憾。值得庆幸的是，墙壁上的福楼拜、托尔斯泰和鲁迅不仅可以为之作证，而且始终以静默的庄严给予他们鼓励和支持。

那么，他们所看重的文学性是指什么呢？

如果拿这个问题来问他们，他们多半也会猛地愣怔片刻，然后慢慢皱起眉头，开始游移不定地回答——犹如向着无边大海撒网，或者朝着天空“散弹打野鸡”——虽然目标是有的，但目标不确定；虽然目标不确定，却总能捕获或击中目标的鳞羽。

首先，他们说文学性来自语言，是语言的精确、生气、灵敏、别致和意蕴；而且，由于比喻、拟人、夸张、排比、借代、对偶、反复、通感、互文等修辞手法的介入与帮助，语言让叙事与抒情变得生动而有感染力。比如“昔我往矣，杨柳依依”、“采菊东篱下，悠然见南山”、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”；比如“她优美的走来，犹如夜色”、“假如生活欺骗了你，不要悲伤，不要心急”、“我曾经柔弱得像早熟的麦穗”，比如鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”、“在我家后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”……比如至今仍在写作的王蒙、莫言、阿城、贾平凹、铁凝、何立伟、韩少功、李佩甫、冯骥才、阿来、余华、刘震云、苏童、毕飞宇、王安忆、金宇澄、迟子建、李敬泽、李洱、韩东等人的语言——语言可以多么高级迷人啊。

然后，他们说文学性来自故事的情节与细节，或者意境与意象。他们从小故事说到大故事，从《搜神记》《三言二拍》《聊斋志异》说到《西游记》《三国演义》《水浒》《红楼梦》，从契诃夫、莫泊桑、欧·亨利说到巴尔扎克、雨果、福楼拜、托尔斯泰；在情节方面，比如宋江怒杀阎婆惜，比如高老头之死；在细节方面，比如刘姥姥面对大观园的戏笑开启自黑模式，比如安娜在赛马会上看到情人的马摔倒时当着丈夫禁不住表情失常。细节支持情节，情节推动了故事。至于意境，大量存在于中国旧体诗词里，可以信手拈来，比如王之涣的《登鹳雀楼》；意象则拿现代诗歌举倒，比如舒婷的《礁石与灯标》。概而言之：细节诉诸感知，情节蕴含审美，故事吸引阅读；意境大于观念，意象彰显情思。

接着，他们说文学性来自人物的性格和命运。在人类文学形象的画廊里，从神到人（动物），挤满了鲜活的艺术形象：比如中国的女娲、愚公、范进、严监生、西门庆、孙悟空、猪八戒、宋江、鲁智深、诸葛亮、关羽、张飞、潘金莲、贾宝玉、林黛玉、王熙凤、阿Q、祥林嫂、孔乙己、吴荪甫、高觉新、翠翠、骆驼祥子、方鸿渐、林道静、江姐、朱老忠、陈奂生、倪吾诚、许灵均、棋王、上官金童、许三观、白嘉轩、庄之蝶、高加林……比如外国的耶稣、雅典娜及堂吉诃德、哈姆雷特、浮士德、唐璜、高里奥、冉阿让、卡西莫多、于莲、爱玛、毕巧林、乞乞科夫、奥勃洛摩夫、安娜·卡列尼娜、安德烈、聂赫留朵夫、卡拉马佐夫兄弟、羊脂球、变色龙、小公务员、盖茨比、吉姆佩尔、圣地亚哥、巴克（狗）、康妮、布恩地亚、甲壳虫、莫尔索……每一个艺术形象都有鼻子有眼，栩栩如生，性格鲜明，命运殊异，让人为之感叹世事人生。

再接着，他们说文学性来自对生活的发现和对艺术的创新。文学不断带来陌生而新鲜的生活与美学，但凡见到以往不曾有过的佳作，他们都会由衷地兴奋，甚至无比感激。自新时期以来，他们先后推出伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋文学、新写实文学、新历史主义文学、“非虚构”文学、“文体变革”文学……现在，他们满怀热情地为70后、80后、90后、00后的文学新星站台，毫不迟疑地为网络文学中脱颖而出的佳作欢呼，当然也为老作家的“涅槃新制”感到欣喜……生活之树常在常青，文学之花常开常新，艺术像花儿一样好。

至此，他们意犹未尽，继而说到文学的奇妙想象，说到情感、趣味与智思的魅力，说到文学创作直面现实、追忆过往和幻想未来的使命与意义，说到艺术的冒犯和流变……如果手头没有要紧的事，他们将一直说下去。总之，一个有资历的文学编辑，对于古今中外的文学差不多门儿清，一旦打开话匣子，可以说得天花乱坠。

然而，问题是他们终于也没有给出文学性的定义。

这当然不是他们的失职。对于文学性，他们作为发表作品的把门人，跟普通读者和一般研究者比起来，即便没能“明于口”，但毕竟更“明于心”。他们只是没来得及做抽象的处理。不过，无论世上有没有关于文学性的定义，文学创作的业绩向来是可观的：一个国家或一个族群，在一个时代（30-50年间），大约总有人口的千万分之一的优秀作家出现，他们具备文学天赋，及时悟得文学性的要义，本能而诚恳地与之亲和，热情而理性地与之携手，在它的鼓舞下笃定精进，别开生面地回应生活，奉出佳作，带来文学的惊艳。这几乎是文明时代迄今为止的事实，也许未来亦是如此。

只是，这个事实极容易造成误会：以为没有文学性定义并不掣肘文学创作和文学事业的发展。其实不然——这一点将在后面加以表述。

眼下，文学——而不是文学性——有一个既定的通用概念，即文学是使用语言塑造形象、反映社会生活、表达思想感情的艺术。可惜，这个概念中有效的关键词只有两个——“形象”与“反映”，其它要么不是文学的专利，要么会在学理上制造某种歧义，比如：“使用语言”，非文学的文章也使用语言；“塑造形象”，很难说诗歌和散文是狭义的塑造形象；“社会生活”，除了被文学反映，也被其它艺术反映或被其它文章概述与揭示；至于“表达思想感情”，几乎一切艺术和社科类文章都以此为天职。此外，文学的所谓“四大功能”也不是文学独有的，其中，认识功能和教育功能是所有文本或文章的功能，娱乐功能和审美功能是包括文学在内的所有艺术（音乐、绘画、舞蹈和影视）的功能。

文学的概念尚且如此，文学性何以得之？

很显然，以现有的文学概念展开文学研究是不科学的，而以此看待和指导文学创作则是粗放无效的。

为了有效抵近文学的本质特征，有人采用了补充方法：将文学跟新闻、历史和哲学进行比较。比如，文学关注人，新闻报道事件；文学描写行为细节，历史概述社会演进；文学发掘个体形象，哲学揭示群体奥义。同时，文学常常以新闻、历史和哲学为背景，从新闻、历史和哲学中获取审美资源；而新闻、历史和哲学可以借鉴文学手法，改变表述的沉闷与局促。如此，在同样“使用语言”的各类文本中，文学确乎进一步跟其他“语言”划清了界线——犹如指出老虎不是猪、不是狐狸、不是豹子；可是，老虎自身是个什么样子，还是没有直接亮出来。

所以，我们有关文学和文学性的现代知识就停滞在这儿了。

如果回溯中外文学理论的过往，关于文学性的探索倒是不乏零散的真知卓见，比如中国古代之“言志”“载道”、诗话词话、文论批注中的观点，比如西方古典哲学、美学、诗学、文艺学中的论述，比如中外古今经典作家的创作谈，尤其是最近百年间的潜意识、形式主义、文本主义、后现代文论及理论转向后的学术成果……这一切加起来几乎让人皓首难穷，或许依然是雾中看花，但毕竟可以看出文学性的质素与流变。

而且，有人率先抵近了文学性的本质——

20世纪初，俄罗斯学者试图将文学研究引向科学化，“科学派”理论家纷纷追究文学研究的对象——及至提出和确认了文学性。在这方面的研究中，罗曼·雅格布森是一个代表人物。1921年，二十五岁的俄罗斯语言学家、大学教授罗曼·雅各布森（当时已移居捷克斯洛伐克，后移居美国）指出：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的那种东西。”（见《诗学问题》）。他的形式主义学派的同仁艾亨鲍姆即刻予以响应：“文学科学的宗旨，应当是研究文学作品特有的、区别于其他任何作品的特征。”（见《关于形式主义的方法》）。不过，雅各布森提出文学性的概念之后，关于文学性究竟是一个什么“东西”，学术界普遍选择脱离雅各布森的语言学和诗学的表述，跳到了另一个俄罗斯形式主义学派的创始人和代表性人物什克洛夫斯基那里。

在《作为手法的艺术》一文中，什克洛夫斯基对文学性——或“被称之为艺术的东西”——做出揭示时，一连使用了五个与日月同辉的使动句：1.使人恢复对生活的感觉；2.使人感受具体事物；3.使石头显出石头的质感；4.使事物变得陌生；5.使形式变得困难，以增加感觉的难度和时间长度，因为艺术感受过程本身就是艺术的目的。这“五个使动句”所表达的看法完全切题，而且对文学性的基本层面的观照十分周到。需要稍加说明的是，“使事物变得陌生”之“陌生”和“使形势变得困难”之“困难”具有特定含义：“陌生”源自什克洛夫斯基的陌生化理论，之前，他通过观察和研究人在日常生活中对事物的反应，发现一个普通事物被感受若干次后就会进入无意识的“自动化状态，让事物枯萎”，从此不再引起足够的注意，这种“自动化”现象的实质是人对普通事物的麻木与僵化，但艺术要的是恢复人对事物的感觉，必须通过形象化的语言将事物“陌生化”，这里的“陌生”不是为了让人搞不懂，是要令人感到新鲜与好奇，产生强烈而持续的审美“感受”；而“困难”是对陌生化艺术的呼应与支持，实质是排斥日常中直来直去的简单交流或非文学的抽象的直接表述，让生活与人物变成新奇而饱满的形象，具有丰富蕴藉，值得持续品味。

之所以说这“五个使动句”与日月同辉？是因为它的切题与周到地揭示了文学性的三个恒定特征：一是文学的发生。文学的发生既需要作者也需要读者，在作者方面，用朱光潜先生的话说，创作是为了“宣泄”与“分享”；在读者方面，本来潜伏着阅读“分享”的欲望；而所谓“宣泄”与“分享”，不可以强加于人或强求于人，只能依凭共有的生活感受与诉求。二是艺术效应的发生。艺术诉诸感觉——感觉特别灵敏，可即刻感受事物；感觉连通心灵，随即触发情感；感觉是具体全息的，感受因此而丰盈；感觉通过心灵连接理性或思想，带动审美升华。三是发现和发明了“陌生化”。因为必须体谅和宽宥人的“自动化”毛病，所以文学文本必须驱逐陈旧、干枯、平淡的事物，给出新颖、鲜明、生动的故事与形象，并确认新颖是文学性的核心。一部作品具备了这“三个恒定特征”还能不是文学吗？而且，以什克洛夫斯基的“五个使动句”为标尺，可以轻松把大量作品请出文学的领地。至于许多非文学的作品或文章也采用文学手法，那是为了使表达具有生动性，手法只是手上的手套而不是手，除非以文学手法表现的内容超过整体体量的多半，才可以考虑邀请作品回到文学的国度。

话说到这个份上，文学性的定义或文学特质就要呼之欲出，但我们还是谨慎从事，先从反映了“三个恒定特征”的“五个使动句”中概括抽取“作为手法的艺术”的四个关键词（组），暂时放置在下面：

具体形象、鲜明生动、新颖、形象绵延

当然，由于相信并确认这四个关键词（组），此时我们有理由恭维什克洛夫斯基：如果文学是一家公司，他占有这家公司百分之五十一的股权，是绝对大股东，有权认可或否定公司的任何经营。而作为作家，每个人都应该自觉遵循“51%的什克洛夫斯基定律”。这不是顽固的偏执与矫情，而是对文学性的尊重，是祈愿文学性在文学作品中闪光的善念。

不过，我们仍然不能基于上述四个关键词为文学性或文学本质特性给出定义。因为，什克洛夫斯基的“五个使动句”很大程度切断了文学“基本层面”的另外两个重要因素——语言与内容；而西方文本主义和后现代文论沿着形式主义学说的探索，在取得卓然成果的同时遇到了巨大的理论麻烦和实用尴尬，以至于发生“后理论转向”。现在，抛开那些探索不论，最直接的问题是这四个关键词反映的是所有艺术的共性，文学作为艺术之一种，是语言艺术，语言才是作家创作的第一手段和终身疑难，探究文学性不可以撇开或避让文学的语言问题。

事实上，关于文学语言的研究，一开始就是雅各布森和什科洛夫斯基等人的形式主义诗学的主业，他们跟语言学家索绪尔是一伙的，把语言纳入文学性的范畴，奉献了诸如“隐喻”、“转喻”、“语境”、“诗功能”、“陌生化”等语言学的研究成果；与此同时，古今中外的其他文学理论家和作家也不乏关于文学语言的高论。毋庸置疑，对于文学性而言，过往关于语言的研究与言说都是对“五个使动句”的弥补与丰富。

但是，有一个技术缺憾：过往的研究与言说一般处于就语言而论语言的状态，并没有由语言探向文学的文学性。从实际出发，语言是研究文学性的关键入口——语言之于文学性的意义其实体现在内容方面。

语言必定牵扯到内容。就文学的叙事而言，语言看似呈现事物的形式，或者很像是事物的载体，其实，所有语言无不对应着具体事物，根本上是以承载物为载体的，承载物即事物或内容；反观文学文本，语言既是手段也是目的，既是形式也是内容（经典作家汪曾祺曾有此论）。在这个逻辑下，语言便派生了文学性的内容问题。

依据前面表述的文学性的四个关键词——文学内容不是抽象的概念陈述与逻辑演绎，而是人物、事件、环境的具象装置与呈现，是相关细节、情节、意象、情感的自然流淌，是将看法、意图、答案隐藏在事物背后而布列的方程式——实际上，文学的全部内容都是想象，所谓文字语言不过是对想象语言的转录或落实。而且，文学不是想象的游戏，回观文学及其效应的发生，主体的“宣泄”与“分享”无不基于对生活的体验、认知、情感与诉求，也就是说，文学作品是审美“因子”推动并伴随着形象的生长、发育和扩散——最终形成了审美意蕴。鲁迅写《阿Q正传》，没有在文中分析和讨伐国民性与精神胜利法，专心致志以形象化的语言叙述阿Q的困境与行为，阿Q的行为体现的“阿Q精神”既可笑又可叹，令人五味杂陈；托尔斯泰不用论证和宣扬思想观念，其《战争与和平》《安娜卡列尼娜》《复活》的形象化叙事洋溢着人道主义的审美意味，以事实表达对人类真挚而博大的理解、同情、祈愿与慈悲，特别震撼人心。——至此，我们得以总结出文学内容的三个特征：一是内容形象化，其内容形象化与语言形象化是一致的，而形象化的内容具有不确定的发散性或延展性，通常大于抽象思维；二是形象化的内容是想象的产物，转录想象语言的文字语言也是形象的；三是内容的审美性，在创作和阅读期间，感觉直达情感-情感传导理性-理性激发情感-情感指引感觉，审美处于循环发酵状态。于是，文学内容的“三个特征”又为文学性增添了以下四个关键词（组）：

语言形象化、想象、形象发散、审美意蕴

现在，我们把“作为手法的艺术”的四个关键词（组）拿来，跟文学内容特征的四个关键词（组）放在一起，试着合并同项，进行简单的表述处理，便可以给出文学性的定义：

文学性是以形象化语言、生动呈现新颖而有意蕴的生活的特征。

在这里，“形象化”、“生动”、“新颖”、“有意蕴”等状语和定语是不可以拿掉的，它们在定义中不是副词，是实词，是质的区别，是文学艺术与非文学艺术的分水岭，是文学性的生命状态——是通行的文学理论遗弃了的理论要素。确立了文学性，文学的概念随之而来，即，把这个定义中的“文学性”换为“文学”，把“特征”换成“艺术”。

或许，作家们对概念追究没什么兴趣，更习惯感性认知；而理论人士可能以为文学性的问题算不上理论大题，用不着费力掰扯。但是，这种粗放态度是有风险的。文学性是文学的本质，是美学的中心，是创作与理论的立足点和出发点，如若含糊不清，创作、理论及文学指导必然游移不定；事实上，文学性一直是我们文学现实中的突出问题——这是基于对作家创作表现的观察、对文学外部环境的了解、对文学走向的预判——而发现的问题。

不错，没人怀疑天赋异禀的伟大作家会不定期地出现，他们似乎生来就有艺术（包括语言）的锐敏感，毫不犹豫地捍卫文学性，即便遭遇权威人士的强势“指引”也绝不会被误导；他们几乎从不讨教和谈论文学性，就像文学性是他们固有的品格，他们生来就是文学性的使者。他们是屈原、李白、苏轼、关汉卿、曹雪芹、鲁迅、萧红和张爱玲，是荷马、但丁、塞万提斯、莎士比亚、拜伦、普希金、歌德、福楼拜、托尔斯泰、海明威、卡夫卡、马尔克斯、博尔赫斯和加缪。但是，大多数从事文学创作的人并不是天生的文学性的使者：有人颇有艺术天分，但不幸被师傅（通常是自找的师傅）带偏方向，错过了创作的黄金期；有人的才华处于怯懦的潜伏状态，经过漫长的探索找到光明，大器晚成；另一些人（普通人），按高尔基的说法每个人都有成为作家的可能，他们学习创作很努力，文学道理和方法知道得不少，可就是没有抓住文学性的根本，且固执地认定他们的平庸就是通向伟大的方向，因为他们记得并听从某位和某几位重要人物并不涉及真正的文学性的高论，他们长期在文学性之外努力和陶醉，有时甚至脾气很不好，听不得别人的批评。其实，这些“大多数”只要走在真正的文学性的道路上，同时有幸得到生活的更多赐予，每个人都可以和“天才”并驾齐驱。这是中国当下基层文学创作的情况，外国的情况应该不大一样。

文学编辑跟作者交流时，偶尔会忍不住借用毛姆的话警告对方：我只能算一个三流作家，但我是二流的编辑和一流的读者。的确，对于一个资深编辑而言，无论来稿使用什么花招，几乎没有看不见骨头的，他们的欣喜或遗憾在读稿过程中油然而生，清晰笃定；而作者这边，通常希望听到两个字——不错，最喜欢听到的是三个字——真不错，而绝不想听到的是一通无话找话的表扬之后的——但是。可惜，好编辑的评判与态度只能由文学性决定，他们的高明和从容不过是手里拿着文学性这把尺子——且尺子上的刻度是正确而完整的。有一次，一位编辑指出一位青年作家的小说情节不符合生活，他说他是荒诞手法，并以某某外国作家的主张为其佐证，那位编辑只好直言相告：人家告诉你身上穿着西服这个没错，但人家没讲他的内衣并不等于你可以说人家没穿内衣。

很多时候，我们谈论某位青年作家很有才华，指的是他的作品的文学性的卓越表现，而不是其它。文学性应当是作家的品格与信仰。记住文学性的定义不用两分钟，但对于多数创作者而言，要把文学性变成一种本能，则需要长期感受、体悟，并在创作实践中加以固化。文学性并不直接决定作品高度，但文学性是作品抵达高度的路径与保证；伟大作品取决于伟大的美学意蕴，而美学意蕴只能在文学性的温床上生长。爱上文学创作的人容易着魔，往往不顾一切地投入时间和精力，如果抓不住文学性这个根本，必然酿成人生的投资亏损（1980年代，中国曾有人呼吁“不要挤在文学的小道上”）；反之，如果谙达并持守文学性，在阅读和创作实践中便有一根金线凝聚全部努力，最后让风筝飞得高远。

一直以来，文学性面临着现实的考验和检验。

在现实里，文学及创作作为一项社会事业，必然受到社会的支配和影响；当社会赋予文学传道与宣传的重任时，随之便有责任和理由号召并组织具体创作，通常还会给出明确的要求和指引，发布奖掖和限制的政策——然后期待创作丰收。但是，这个时候很容易出现“直奔主题”和“图解主题”的创作流弊；在以往的文学生态里，时常有人善意地提醒“还是要尊重文学规律”。所谓尊重文学规律，首先是尊重文学性。德国狂飙突进运动时期，席勒是浪漫主义的代表性剧作家和诗人之一，马克思在赞赏他的同时，并不认同他“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，恩格斯则指出只有“席勒式”和“莎士比亚化”相结合才是理想艺术。现在，许多“主题创作”提议很好，譬如“脱贫攻坚”；但基层组织者一味下达任务，强调完成时间，甚至规定写作“口径”，分明是要得到一批“传声筒”似的作品，等时间一到，虽然顺利获得了一本或几本文集的政绩，可多数作品的文学性也“顺利”消失了。这样的做法如果是工作投机，已然不属于文学话题。倘若不如此，组织者以诚恳而尊重文学规律的态度支持和引导“主题创作”，必定能收获文学性大放光彩的“主题”作品。柳青当年写农村合作化运动也是“主体创作”，由于柳青这样的作家能够尊重文学规律和文学性，长期深入生活后写出了优秀长篇小说《创业史》。话又说回来，压根儿不懂文学性的人是没法尊重文学性的。作家应该始终明白自己正在面对什么和应该怎么做。

更持久、更深刻的社会影响可能来自作家所处时代的“文学集体无意识”。“文学集体无意识”是在共同背景下由业内话语引领而融合共契的文学意识形态，也牵涉非文学的意识，它暂时没有文本呈现，任意传染，自觉操用，十分富有弹性——但往往忽视和扭曲文学性。事实上，“文学集体无意识”一直在操持文学的去取、裁量和奖励，一直在固化文学知识和文学历史，一直在支配读者的趣味和出版的选择。不可否认，在“文学集体无意识”的语境里，也会出现个体文学意识卓尔不凡的优秀作家；但个体面向集体，因为通约的势力，大多数个体都会收敛自己多出的部分——极有可能是具有创造力的部分。“文学集体无意识”最有利于维持既有的文学格局，也最能保护文学和创作的“内卷”。面对“文学集体无意识”，一个作家唯有从文学性里吸取力量找回自信，才能冲出迷思，保持创作的锐气并再造文学的尊严。

文学性可以成为一种治理文学的力量。当文学性的定义作为常识被大众接受后，作家、读者和理论家可以据此自治，全社会也将据此沟通共谋，从而让文学更好发挥审美作用。

然而，真正的挑衅来临了——

因为互联网，因为网上阅读，因为全民写作或参与写作，一种以网络为发表/阅读平台的“快悦文学”已然汹涌而至。起初是传统的通俗故事，之后穿越、悬疑、修仙结队而来。它们没打算求取“纯文学”或“严肃文学”的功名，似乎也没把那些放在眼里，它们以读者兴趣或市场需求为导向，适销对路，阅读市场越做越大。开始，“纯文学”或“严肃文学”是忽视它们的，保持了一种“不跟它一般见识”的高姿态；但“纯文学”很快发现，一部“网络小说”的粉丝动辄几百万、上千万，反观自己，一本新作很难卖过一万册，不免心起涟漪。于是关注和议论。幸好“纯文学”是强大的，马上确立了自慰的理由：网上的流行文学满足的是快速娱悦诉求，快速娱悦诉求处于精神需求的浅层，不可能像“纯文学”那样带来丰盈饱满的审美愉悦，它们可以一茬一茬地流行，但它们永远没法代表文学和文明的高度，人类精神诉求毕竟是趋向更高更美的。“纯文学”还从国外找到了佐证：发达国家并没有出现流行的网络文学，网上“快悦文学”只是一种中国特色。不久，社会主管部门开始关注、管理和引导网络文学；而“纯文学”开始意识到，网络只是传播媒介，“纯文学”也能、也应、也要借助网络。可惜，“纯文学”从纸上转移到网上后的阅读量照样干不过“快悦文学”。

实际的“情况”是网络文学的内容与写法大不一样，深刻的“问题”是读者大众的口味变了。大众上网阅读要的是两个字：爽、快。一个“爽”字，让故事走上奇诡之途，让俏皮话、大白话、文艺腔、狠话粗话大行其道；一个“快”字，省去穿鞋戴帽、砍掉枝枝蔓蔓、拿走细节皱褶、简化毛毛茸茸、加速语言流走——少了一些“纯文学”的东西。为什么要爽、要快？第一原因在文学之外。因为经济社会快速发展，生存与生活方式日益变化，新知识新信息越来越多，人们的观念与兴趣不断解构（加上还没有来得及解构的观念与兴趣），时间紧迫，暂时只能投奔当下的爽与快，并急于在爽与快的阅读中建构新的观念与兴趣，而一切还在等待生活的新变化。老派的人不大愿意接受这个现实，他们的儿女和孙子已成为这个现实。面对现实，传统的“纯文学”即使怀揣“为天地立心，为生民立命”的雄心，也常常望洋兴叹。

致命的是，这个现实正在改变文学和发明文学。在网络文学的现实里，“纯文学”的建制与妙笔是令人生厌的老牛拉破车，如果按照那种套路去写，连作者也感到很low。至于写什么和怎么写，除了前面所说的“穿越”之类和“爽与快”，写手们特别擅长针对读者的情感、趣味和智力制造“冲击点”。他们相信市场，利用需求心理培养读者，读者成为了读者自己的读者：作品之风行犹如宗教般的崇信。鉴于近年人工智能的迅猛发展，完全有理由推断：在不久的未来，人工智能机器人将加入这个写作队伍。因为智能机器人作家将比网络作家更了解也更能因应读者兴趣。没法预测机器人作家与网络作家会发生怎么样的互动或竞争，但可以肯定的是，机器人作家将跑到网络作家的前面——成为新的网络作家。这样的变局，越发令“纯文学”深感忧虑：不知已然确认的文学性会被网络文学撤掉哪根梁柱。

然而，文学性偏偏极有可能被网络文学拯救。

此刻，我们只要静心检视和考察网络文学，就会发现：它改变的只是文学，而不是文学性。文学性要求文学是“新”的，文学不改变就无所谓“新”，就会死掉。看看那些优秀的网络文学吧：它们按照“爽与快”原则选用更加新奇的故事和更为新鲜的形象化语言，加速叙事进程，一切为了读者“爽快”；它们制造“冲击点”，是有效针对读者情趣；它们提供“快悦”，是满足读者的需求，是市场化选择；它们具有主体（创作者、人物、读者）互动性，创作主体以适应读者主体的态度书写作品里的人物，读者主体依据人物性格参与创作，这是审美的提前介入；它们出现了可喜的新苗头新趋势——作者紧随读者的进步与变化做出写作的调整与改变——读者跟随调整与改变的文学继续进步与变化；它们赢得了市场效益，但不能以此否定它们的社会效益……由此观之，文学性其实是网络文学和“纯文学”共同的基因，网络文学并没有跟文学性过不去，不过是在为文学性寻找和开辟新路。世事文事悠悠乎，网络作家与“纯文学”作家终将在本质上殊途同归。

诚然，很难说由生活改变的文学不会带来文学性的微小调适。但是，即便文学性发生微小调适而较之文学样式也相对恒稳。文学性有两个不可撼动的支点：一是人的心灵免不了对生活发生诉求，二是人的心灵能够通过感受艺术的生活获得审美愉悦。世上只要有人，便有生活，便需要文学艺术，便离不开真正的文学性。在文学的山头，永远飘荡文学性的旌幡。