“重写中文”——“毕达哥拉斯文体”的文化拓扑空间
作为未来述学文体之预流，“毕达哥拉斯文体”的创构意欲从理论与实践上解决一个多世纪以来遗留的历史与现实问题，其核心任务是“重写中文”，重建汉语思想的文体。作为“毕达哥拉斯文体”的语言根基，汉语如何形构“毕达哥拉斯文体”文化拓扑空间之“点”“线”“面”？其文化拓扑结构彰显着怎样的汉语特质及其文化精神？“重写中文”的重任及其路径何在？这些都是亟待省思的重要问题。
“重写中文”：一个世纪难题
人的生存是对生命的具体展开，书写则是将其折叠入语言时间的旋律之中，延展人的生存空间，升华其视界、信念与胸襟，呈现一种时空流动之美。然而，垄断现代的是技术的语言，是可批量复制、操作的信息语言，它使包括人在内的一切都成了工具，或是物的工具，或是人的工具。我们制造而不是创造着语言，贫乏的语言正无限疯长：在西方理论的炫光里，中国语境残缺不全、面目全非，外来词或借用词未能溶入母语的血脉，依然保持着“外来入侵者”的身份，“语言不再被经历，语言只被言说”（乔治·斯坦纳语）；在概念的迷宫里，从概念分娩概念，从教条分娩真理，从书本分娩书本，修辞代替了文采，行话替换了思想，灵活的精神活动变成机械的习惯，被概念所主宰，剩下的只有虚无；拘囿西方理论学说畏葸不前，依据确定概念与体系裁定现实，蜷缩格式化的述学文体，智识经验招致毁灭性灾难，襞积堆垛稗贩术语，“博士书券，三纸无驴”，无异于思想自尽。这样的知识的价值何在？文化精英们可以这样浪费自己、虚掷光阴吗？
1947年，在《纪念北京大学五十年并为林宰平祝嘏》一文里，现代哲学家熊十力曾痛斥这一学术痼疾：“清季迄今，学人尽弃固有宝藏不屑探究，而于西学亦不穷其根柢。徒以涉猎所得若干肤泛知解妄自矜炫，凭其浅衷而逞臆想，何关理道？集其浮词而名著作，有甚意义？以此率天下而同为无本之学，思想失自主，精神失独立，生心害政，而欲国之不依于人、种之不奴于人，奚可得哉？”[1]
一个多世纪过去了，植根于文化沃壤的“元气”弥散之后，与古代汉语文献相比，现代汉语所书写的大多是“习作”，只是“行过”，而无所谓“完成”。特别是当下的述学文体，它们从语词的世界溃退凋谢，以一套反文学性的“行话”或“黑话”来书写，追求所谓的科学性或客观性；漂泊在无性繁殖的世界，语言不再成长，不再提供人文秩序，不再传递人性精华；陋见、佞见、定见、曲见，不绝如缕。言辞的贫瘠与思想的贫瘠共生。一个时代丧失自身的语言，所有的人都被抛在了思想荒原，“无家可归”。各种蔓生的“思想枝桠”盘旋于诸多疑问，“重写中文”成了一个世纪难题。“毕达哥拉斯文体”的创构，意在破解这个世纪难题。
中国的甲骨、埃及的莎草、亚述和巴比伦的泥板、毕昇的活字、贝尔的印刷机、盖茨的屏幕……此时此刻，身处一个听命于数字而不是词语的时代，穆尔法则、梅特卡夫法则、盖茨法则一统天下。在这些数字宪法的统辖之下，我们还有多少词语呢？古典文化、文学绝世般断裂、隔离，我们在认识他人中苦苦寻找自己，可是，现代汉语已然与西方语言同构，丰盈的汉语性及其中国智慧在哪里呢？“一切存在都想变成语言。”（尼采语）我们为什么只有译名而不能命名？在命名他人所不能命名的东西时，我们有什么样的名词、动词、形容词呢？莫非真的进入了语言衰败的时代？分离、对峙、中断、反抗，人推着石头，石头推着人，身体石化了，语言石化了，思想石化了……
人之为人就在于对自己是谁有所领会，对世界是怎样有所领会，而与大地、天空一体贯通。从现成的或已然摆布好的状态中出离，这样的人才可以说是真正存在着。作为西方文化的开端，希腊思想的“认识”说的是存在者如何显现自身，说的是存在者在这个显现过程中把人吸引到它那里去。后来发展出来的“认识论”却将人作为主体站立在万物的对面，去把握、支配客体世界，而不是被存在者吸引过去。希腊人的“理性”是有“感”有“情”的认知：“感”者，感觉也，师其物也，模仿自然，模仿前贤；“情”者，因“感”而生也，师其心，师其性，中得心源，任性而发，不知然而然，随其意也，对存在更加开放，道说更加自由。自由让我们思想开阔，如事物所是的样子去观照、理解事物。在认知过程中，“情”发挥着积极的作用，甚至比理性还理性些。
生命是一种复数形式，世界亦然。“一个人是由千百层皮组成的葱头，由无数线条组成的织物”，德国作家黑塞如是说，“没有一个人是纯粹的单体，连最天真幼稚的人也不是，每个‘我’都是一个非常复杂的世界，一个小小的星空，是由无数杂乱无章的形式、阶段和状况、遗传性和可能性组成的混沌王国”[2]。生活到处都是中心，无处是周边；时而生气勃勃，时而死气沉沉；一种复数的生活，面向一个整全的生命。
西方逻辑思维有一个完整的推理系统，可由局部推至全体，由简单推至复杂，由细微推至宏大，由具体推至抽象，论证十分严密。我们对此奉若至宝，甚至把它当作述学规范。其实，逻辑不是产生真理的方法，而仅仅是一个思想的规则。“因果关系中的‘如果……那么……’包含了时间，但逻辑关系中的‘如果……那么……’则是无时间性的。由此推之，逻辑是因果的一个不完整模型。”[3]理论常常意味着遵从因果规律性，而“因果性”并非创造，只是重复而已。逻辑是有限度的，超出逻辑界限的东西是无法表达的，即便是逻辑本身逻辑也无法表达；命题的逻辑形式及其逻辑性质本身是不可言说的，正如我们不可能用自己的眼睛来看自己的眼睛。西方推理系统发展出来的各种“理论”总是让人疑窦丛生，不时想起卡夫卡的警语：“一只笼子在找一只鸟。”
逻辑不可能言说一切事物。每当头脑在搜寻可资阐释的一套概念或理论时，沸沸扬扬的事实随即粉碎了逻辑玻璃，我们停止了思维。谁也无法打破语言学的一个魔咒：“每条规则都漏水。”意思是说，语言学中任何确定的观点都存在反例。罗素把逻辑分析看作哲学固有的方法，毕其一生追求知识的确定性，但在《人类的知识》一书最后一页却喟叹：“人类所有的知识都是不确定的！”
概念的语义总网不住无常的事物，偶然控制着事物的新生及其所在的位置，只有灵活的心或亲身的体会，才能跟上自然的节奏。真正的洞察力源于知道在哪里看和看见什么的智慧，源于通过其形式把握事物运行的背景及其轨迹，这一把握使事物具有了一定的透明度。“毕达哥拉斯文体”颠覆以往讲理论的方式或态度，充分肯定偶然性、不确定性的价值，与偶然性、不确定性共存是一种智慧。
西方哲学在“语言转向”后，现代哲学家以一种细致入微的语言分析方法进行哲学活动，他们研究语言自身，研究被说出的东西意味着什么，研究句法通过怎样的方式产生或限制着认识的可能性，尝试阐明语词和句子的关系，包括我们的内部经验事实图式和外部经验事实图式之间的关系，等等。问题在于：语言哲学视语言为本体性存在，构造了语言的迷宫，技术精而又巧，如果与人无关，不能给人以深刻的启示、联想与智慧，则不过是“机器的哲学”。然而，人不是机器，不是可用数字、公式来统计、分析的语言处理器。生活、实践远比语言更为根本更为重要得多，在逻辑上也在时间上先于、高于语言、交谈。“语言游戏”只是一种“生活方式”，“既是生命的一部分，又是艺术品、纪念碑”[4]。
“语言是存在的家”，并不意味着任何语言都是“存在”的“家”。那种理性主义、凝固僵化、质木无文的传统语言，那种工具论的、宰制人的、符合系统的“死”语言，怎么可能是“存在”的“家”呢？只有让人领悟存在、领悟真理的“道说”，只有显示“此在”的“本质的语言”，才是“存在”的“家”。面对当今世界的晦暗不明，必须走出语言的迷宫，走出语言哲学的牢笼，回到语言的源泉，回归比语言更根本的生存、生活、生命，倾听沉埋在语言冰层的理解的声音，倾听原初真理和可能性的声音，体味其中心契千载的确切深意。
生命就是一连串的惊奇，一切都在不断更新、发芽、生长。只有那种调节、运转我们的生命，并正在超越或努力超越的事物，才真正值得我们予以关注。所以，维特根斯坦呼吁回到可见、可触、可觉知的日常生活来探究与追寻语言。书写语言的肌肉和神经，是我们的思想形式和精神状态。一个人如何言说，标示其自身之位格，以及对于世界、自我的理解与态度。“毕达哥拉斯文体”的创构，筑基于语言与思维同一的存在论观念；其思想的表达不是转达或传递已经构设好的东西，而是思想在各种表达的活动中得以实现；表达是一种意义的创生和自行运作，是我们朝向世界去存在的实存本身。
如艾柯说的那样，我们是带着一些“背景书”到这个世界云游和探索的。科学哲学家普兰尼提出，一个人在治学过程中，其意图与关怀有一个明晰的集中点，即“集中意识”，其背后的根据则是“支援意识”，这是通过长期接触学术史上那些伟大“典范”，在潜移默化中形成的一种知的能力或丰厚的文化素养。“支援意识”可意会不可言传，与“集中意识”一道共同推动了思想的创造；其中，“支援意识”的“无声”作用更为关键，它让人以开放的心灵肯定某种价值，在深刻理解不同文化交互影响的过程中，产生与某个价值系统的辩证的连续性，创造出既衔接传统又前所未有的理论学说[5]。
无论情愿与否，我们总绕不开古典文化持续不断的影响，尽管古典文化可能是一个有待推考的目标，或是一个理想化的境界。由于时间的销蚀，古典文化的生命之源往往模糊不清，却总让人不断重温、激赏、尊崇、憧憬其绝妙之处，进而不断予以重新建构，试图逐步拉近彼此的距离，以便重新回归自我，回归一个经由这个过程改变了的自我。古典文化播种着生命，因为它本身即生成自我完备的生命。文艺复兴的方式是可以普遍化的，因为一切创造的前提是把整个过去与传统放在心里，并在其中找到属于自己的过去与传统。传统需要的是疏浚后为创新所用，而不是断流后移植西方。在先进文化意识的指引下，对于传统文化的深刻体认，会让我们加速吸纳新的事物；这种新旧之间振幅的宽度，创生了优雅的文化空间，这才有了蓬勃的文化创造。
世界文化绝不是文化的“同一化”，而是“星丛化”。语言系统如“帕涅罗珀之网”，具有一种自我修复的生命力，可以不停地自我创造或销毁。哲学家叶秀山的切身体验是，哲学要求有更具体、更实在的语言，即与存在同在的语言；要真正深入哲学，离不开自己的母语；只有用母语来思考问题，才能使自己的思想深入到哲学的层次；坚守自己的母语，丰富自己的母语，意味着丰富、扩大自己的“存在方式”[6]。创构“毕达哥拉斯文体”的要旨在于：中国思想必须是在中文里表述的思想；思想的创造，就是述学文体的创造，就是语言的创造，就是汉语的复兴。
我们既要以现代来批判传统，也要以传统来批判现代。语言是生命形式，自有其风情风华风姿风采，话语如光如电如影如魅，灵魂相抚，心智裸呈，窈兮冥兮，原色如斯；在语言中沉默，在语言中感觉，在语言中意识，在语言中思想，在语言中彻悟，在语言中旋转，自由自在自见自明；我观我思我言，世界在语言中，生命在语言中，思想在语言中，在走出/回归的循环中，深描出创造的圆形轨迹。
“汉语本位”：中国文化拓扑空间的语言根基
区分中西文明或文化差异，不是作茧自缚，而是为了彼此会通；会通绝不是知识的堆砌，而是人文诸学科、文艺诸形式的打通；以此之明启彼之暗，取彼之长补此之短，“化冲突为互补”——这是典型的中国哲学思想。《国语·郑语》云：“和实生物，同则不继。”意思是说，只有参差不齐、各不相同的东西，才能取长补短，产生新的事物；完全相同的东西，只能停留于原有的状态，而不可能有任何发展。智慧的人总是朝向无限世界开拓新的方向，层层超脱原有的心灵约束，使截然不同的因素和谐共处，最大限度发挥其各自特点，使之成为相互促进的有益资源，和合创生出崭新的东西。
拓扑学（Topology）本是数学的一个分支学科，主要研究点和图形在连续变换或扭曲变形时保持不变的性质和不变量，强调重复、变换中的可定向性。与之相似，在我们文化的多重表现形式中，同样存在着“常量”或“常数”。我们可用“拓扑”的眼光来看待文化的构造。文化拓扑空间是由各种自然和人类文明元素构成的变量与恒量组合而成，沿着历史轨道不断推进、变化并保持着自我特质的庞大结构体。作为人类思想、知识发展的孕育场域，文化的各个层面都或隐或显地变化，但其文化拓扑结构保持着相对的稳定性，其中包含不少具有传承、适变功能的文化因子；这些拓扑点中的“常量”或“常数”——有限的、若干“文法”“公式”——是文化的语言—语义驱动力，由于它们的存在，经历种种变化、改良、革新之后，各种文化形态依然保持其最根本的文化特征。
文化往往以语言形式体现出来，文化中的“常量”或“常数”，可以是独特的语词、言语、字法、句法、主题、观念、原型、母题、形象、形式、寓言、门类、话语机制，以及丰富多样的民族历史、风格等；这些“常量”或“常数”根植于历史之中，是某一群体对整个世界进行象形和投影而得到的范本，它们的多重转变和重置可看作是拓扑的。艺术史家E.H.贡布里希的研究告诉我们，画家眼里有很大一部分都是先前的画作，“即便是最杰出的艺术家也需要——而且越是杰出的艺术家就越需要——从一种语汇（idiom）开始他的处理。他将发现，唯有传统能够提供给他意象的原材料，而他需要这些意象才能再现一个事件或是‘自然中的一个片段’”[7]。
拓扑学是对“生成”的动态过程的研究，它把变化的运动与流动理解为具体化的、关联性的，呈现了相互交织、相互矛盾、相互协调的各种关系网络，让我们在看似截然不同的、非连续性的事物中找到连续性，深入理解多元要素参与某种意义建构的拓扑性质。拓扑学综合了前提、关联性和一致性，将我们感觉、思维器官的文化界限向外推移，展示了一个充满纹理和折叠的拓扑空间。语言是述学文体的核心元素，“毕达哥拉斯文体”可视为汉语拓扑过程的一部分。作如是观，“自由”“深层结构”“重写规则”这些转换生成语法提出的概念，具有广阔的意义，有助于我们对文化中语言—语义驱动力有更为清晰的认识。
语言与文化是一体的。语言与文化的本质联系在语言结构的内部，文化与语言的本质联系则在文化“内在的形式”，即某种文化的思维方式。语言具有一种不断生成、更新的力量，其“内在形式”的表达往往并不合乎常规，而且时常发生变异。每一种语言都潜藏一种确定的世界观，虽然没有恒常的感性标杆，却始终控制着精神活动。语言的文化积淀越深厚，蕴含就越丰富。语言内部充满种种矛盾对立，又不失其统一性与整体性。
西方哲学通常以其“实体性”和“质相性”语言追求存在、实在、真理，中国哲学则以“事件性”和“过程性”语言追问“道在哪”，想要知道的是如何组织社会，如何生活……中国思想既未逸入希腊人那种纯正冷静的抽象思辨，也没有循入印度人那种厌弃人世的解脱之途，很少越出经验的界限作纯逻辑的分析与纯形式的推理，而是以一种非中介的形式“在”（in）语言中而不是“用”（through）语言传达某种精神存在，淋漓酣畅地发挥出“先于逻辑”的一面，散发出一种概念光谱中所稀缺的光芒。
中国思想大多托形于述评与汇编、回响与和声，学说麇集如丛林般繁复，从不寻求精细的概念与术语，也没有精密的体系与框架，而是注重现象世界内在联系的过程与变化，重视发展一系列人与事物“互系性”的概念，将短暂事件与自然律动相联系，以领悟时序代换、万物荣枯之理。职是之故，在中国古代的典籍里，概念在喻指箴言，箴言也在喻指概念，它们都是存在的回声或应答。虽不易分辨出注评与所评所注、包裹与被包裹、能指与所指，但用语言描述现象世界的生成延续与瞬息万变，也就是去经验事物的流动衍化。文本呈现“浏然以清，湛然以明，轩然以轻，濯然以新”（金圣叹语）的形式之美，读者则“容与其间”渐次达到精神融合，领悟、品味一种“意义的盈余”。
数千年来，中国一直通行两套语言体系：一个是文言，即以先秦口语为基础，经历代规范修饰、约定俗成的传统书面语，主要被官方和知识分子使用，属于正规语言；一个是白话，即唐宋之后以北方话为基础形成的口语，主要被知识分子和百姓使用，跟现代白话比较接近。文言集中代表了中国人的思维方式和思想情感，对中国文化传统的意义和价值至为重要。汉语精神的重心不单在句法，更在字词本身的形式藻采和组句功能，而具有天生的“文言性”。古代汉语的运思方式，是自发、交互的关联模式，其词汇多为审美的具体意象，而不是预定的概念，所展现的是由各种过程、事件相互作用的场域，以及由这些场域彼此互动、生成的世界，其叙事性大于分析性。
通过创新、传播、借鉴和融合等，文化拓扑结构达成了某种拓变。语言是文化拓扑结构拓变的最丰富形式，翻译使跨文化交流得以实现，是促成语言拓扑空间拓变的最便利、最直接的途径，也是推动文化拓扑结构拓变的动力之一。狭义的翻译——通过一种语言的语符来解读另一种语言的语符——是原作的回声，是源语言/目标语言之间的对垒，是不同母语之间的较量，是不同文化语法之间的融合。变形中的恒定性关系，在一定程度上就是翻译的各种关系，文化相似性对确保拓变的不变性起着至关重要的作用。翻译一方面改变既有文化观念，成为完成价值现代转化的催化剂；另一方面则表达不同语言之间隐秘的亲缘关系，促进不同文化潜质彼此自然渗透。
现代白话与古代白话的最大区别在于词汇、语句、语序等方面的欧化，这种欧化是通过翻译开启、借鉴而逐步实现的。浩如烟海的译本是现代汉语自我改造、自我进化的范本，产生了不可思议的深刻影响。受印欧语言影响，现代白话有了新的语言表现形式，如标点符号、新词语、新句式等；“言文一致”的书写体系得以重新构建，促成了中国传统文化的现代转型。从五四到1940年代，现代汉语的书面语基本形成，这是一种“重影般的语言”，主要由口语、欧化语言和各种典故等话语拼贴而成，显现为一个动态、多元、混合的拓扑空间，与现代性的某种精神方向相关。东渐西学之思想、观念、外来词、新词极大丰富了现代汉语，重塑了社会的文化理念，再造了各学科的概念范式，汉语经验的所有层面几乎都被改造或置换了。
古代汉语递嬗为现代汉语，汉语渐趋于与西语的同质化，在当时是为了准确理解西语，理解负载于西语之中的西方思想，而主动向作为世界主流的西方文化靠拢汇流。这无疑有助于中国文化生存、崛起于当今世界。然而，由于遮蔽了汉语的特质与意蕴，传统汉字及其历史文化密码遭受重创，语词的多义性、表达的隐喻性、意义的增生性、理解的多维性、阐释的可能性，一一沦陷于逻辑陷阱。汉语原有的诗性、关联性、多义性、过程性流失了，代之以分析性、因果性、单义性、体系性，思维方式则由以“无”—“气”—“道”为核心替换为以“有”—“实体”—“本质”为核心。
古代汉语成为明日黄花，变异的白话取代了文言，制造了古代典籍的阅读障碍，阻止了自然有效的文化传承，继而引发了文心萎缩、文脉断裂、文明丧失等困局，中国文化亦随之被外来文化所宰制。德国诗人、评论家恩岑斯贝格尔一语警醒人们：当一个拓扑结构以形而上学结构的形式出现时，这个游戏就失去了它的辩证平衡，语言不过是表述观点的手段，不过是世界和社会的摹本，世界在本质上无法渗透，也不可能进行任何形式的沟通。卡尔维诺认为，这可以扩展到文学和文化领域予以理解[8]。当下述学文体“语言的空转”证实了恩岑斯贝格尔的判断。
早在20世纪30年代，钱锺书便辩证地提出了骈散结合、文白互补的主张。1933年6月1日，在题为《近代散文抄》的书评里，钱锺书关注到两种文体，即“文”和“小品文”；前者被视为“载道”“代人立言”的正规散文，后者则是“文”的自由变体，被看作“言志”的样板。钱锺书戏称“文”为“一品”文或“极品”文，说此“本‘一品当朝’‘官居极品’之意，取其有‘纱帽气’”。钱锺书指出：“小品文也有载道说理之作，可见，‘小品’和‘极品’的分疆，不在题材或内容而在格调（style）或形式了，这种‘小品’文的格调，我名之曰家常体（familiar style），因为它不衫不履得妙，跟‘极品’文的蟒袍玉带踱着方步的，迥乎不同。”这种“家常体”可追溯到魏晋六朝，其时“骈体已成正统文字，却又横生出一种文体来，不骈不散，亦骈亦散，不文不白，亦文亦白，不为声律对偶所拘，亦不有意求摆脱声律对偶，一种最自在，最萧闲的文体”。“家常体”介乎骈散雅俗之间，在笔记小说、书函、题跋里相沿不绝，并非唐以来不拘声韵的“古文”[9]。“家常体”成了多才多艺的“都来得的”一流人物的特殊领域，而明代士人最有此闲情逸致。
1934年6月10日，钱锺书在一封信里再次谈道：“苟自文艺欣赏之观点论之，文言白话，骖谭比美，正未容轩轾。……白话之流行，无形中是文言文增进弹性（elasticity）不少，……将来二者未必无由分而合之。”[10]不同文体折射思考路径之分殊，创造性思想必出之以特定文体，以践履学术、思想的改造、创新。文章不能写得太浓太淡，或太紧太松，最好是取其“中”而用之；这个“中”不是“中间”的“中”，而是“涵括”之义，即“正反相涵”，也就是由彼此“对立”走向相互“对待”，两端相涵所以得“中”。文言太浓，白话太淡；语欲简雅，意欲明易；文言与白话，古文与今文，彼此血脉相连，互动共存，其灵光奇气引人无限遐思远想。木心说：“今文，古文，把它焊接起来，那疤痕是很好看的。”（《〈即兴判断〉代序》）古文今文的“焊接”功夫，乃汉语写作一大看家本领。
钱锺书以“家常体”写作《谈艺录》《管锥编》——其原文对于现在的中、青两代人，已经比英文还难懂了，悲乎！近代以降，特别是五四一代学者和批评家，其成功的述学文体往往文白间杂，骈散并用，自然续接上千年文脉。他们多将述学视同文学艺术的创造，如朱光潜提出批评本身是作品，李健吾把批评看作一门独立的艺术，周作人表示文艺批评是文艺作品……他们以文学之心对待述学文体，思想光芒难掩其文体之悦，其文体普遍具有强烈的审美特征和个人化风格：既繁复生动，又简洁含蓄；既有“谈话风”，又有“文人气”；既有论理家的手段，又有文章家的韵致；既有适宜的欧化语法，又不忘民族文化之根；逻辑与直觉并行，分析与超越并重，规约与构造齐出……
创构“毕达哥拉斯文体”，亦即创构一个以汉语为本位的文化拓扑空间；可资借鉴的路径之一便是赓续五四文脉的“语文思维”：与“思”同步，“骈”“散”并用，“言”“文”互补，“文”“白”结合，以个性化风格植入、描述生动实在、具体而微的生活世界。文言之改造为白话的欧化历程，极大加强了汉语的逻辑功能。在某种意义上，“文”“白”结合正是中西两种思维与言说方式的融合。就文化拓扑学的视角而言，文化传承是一个在不同的拓扑空间被阐释、被翻译、被篡改的过程，更是文化恒量的不变流传和文化“常数”的恒定持续。文化传承不是将古典文化当成可以附庸的风雅，它始终要有鲜活的血肉与灵魂。在创构“毕达哥拉斯文体”的过程中，既要穿越现代性的废墟，复归传统以承扬中国风格、中国气派；与此同时，又要学到英美哲学式的清晰明畅而无其繁细琐碎，学到德国哲学式的深度力量而无其晦涩艰难——这是“重写中文”的题中应有之义。
“汉字魔方”：汉语拓扑空间之“点”
中国“语言学之父”赵元任多次强调，无论方言与方言之间，还是文言与白话之间，中国话只有一个文法。思想过程总是语言与之相随的，“思想之伦次当依随事物之伦次，……心之同然，本乎理之当然，而理之当然，本乎物之必然，亦即合乎物之本然也”[11]。作为一个多层级的符号系统，语言的运行是不断“组合”的过程。刘勰云：“因字而生句，积句而成章，积章而成篇。”（《文心雕龙·章句》）曾国藩亦云：“文与文相生而为字，字与字相续而成句，句与句相续而成篇。”（《致刘孟容》）“字”“句”“篇”分别是汉语拓扑空间的“点”“线”“面”，“点”强调位置关系，“线”强调形状走向，“面”强调形状面积，它们合力形构了汉语书写的文化拓扑结构。
在希腊—希伯来之西方文化里，“语言和文字是两种不同的系统，后者唯一的存在理由在于表现前者”[12]。“logic”（逻辑）这个词源自“logos”（逻各斯），“logos”兼有“言谈”与“理性”两层基本含义；作为符号的文字，没有独立自足的意义，只是声音的表达而已。希腊人的方言、官方语言、文字三位一体，他们的求知方式主要通过“对话”“辩论”“逻辑”“论证”，他们的书写不尚雕琢，一板一眼，直截了当。古希腊人的思想及其言语表达是浑然一体的，思维着的心智与说话的舌头本质是连在一起的。
作为西方“逻各斯中心主义”的“对衬”，汉语的拓扑空间是“文字中心主义”。在汉语书写中，语言的内在形式首先是“字”的问题，文字乃“言语之体貌，而文章之宅宇”（《文心雕龙·练字》）。“毕达哥拉斯文体”的汉语拓扑空间之“点”，或是单音节汉字，或是双音节、多音节词语，汉字是最小的、独立自由度最强的语言单位；汉字“形”“音”“义”三维一体，其构形排列有图像性，纷繁复杂，博大宏富；其声调音韵有音乐性，节奏谐和，旋律美妙；其语序表义有理据性，吐纳缜密，深邃渊微。
汉字是筑就中华文化的神奇“魔方”。相对于口头文化，文字文化具有压倒性优势，在汉语里文字左右语言，而不是语言左右文字，“语言文字寖寖分别而行，初不以文字依附语言，而语言转可收摄于文字”[13]。叶秀山指出：“中国文化在其深层结构上是以‘字学’（Science of Words）为核心的。……‘字学’似乎是中国一切传统学问的基础，中国传统式的学者，无论治经、治史、治诗，总要在‘字学’上下一番工夫，才能真正站得住脚。”[14]作为中国文化最为核心的元素，汉字不是语言的复写，它深刻塑造了中国文化的重要特征；只要汉字没蜕变为拼音文字，就始终暗含指称对象及其文化信息，成为我们与传统之间的脐带。
汉字“形”“音”“义”之中，“形”即汉字的图画性最为关键。汉字以“指事”为根源，以“会意”“象形”为方法，以“形声”与言语相连接，以“转注”“假借”为发展的辅助手段。其中，“指事”强调“字”与“事”之间的联系，要求“字”朝向实在之事，做到“视而可识，察而可见”[15]；“象形”则强调汉字因物赋形，恍若图画，直接引发、产生视觉形象。“象形字”可谓前语言纷乱意象的碎片，它铭刻着生命胚胎之上的原始记忆，是最久远的神话原型。因象而取名，道法天地，人法自然，“象天法地”成为挥之不去的思维习惯与心理结构特点。
每一个汉字从自然世界物质状态转借而来，可谓自然事实的写真；依靠字与字之间的配合、互映，万事万物围绕汉字互动、勾连、聚集。汉字的象形性，使汉字不脱自然人事，不离具体事象，记录事件，树立规范，导后世行为轨则；象形的汉字，表现了经验世界与事实世界的完整统一，剔除了理念加之其上的种种分割变形；汉字的象形性，具有深刻哲学意味，儒家“正名”、名家“形名”都主张“定名”必须合乎象——“有天地自然之象，有人心营构之象。……是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”[16]
由“观象”而通达事物及其意义，“象思维”渗透了汉字的骨髓。寥寥数语，既不尽于言，亦不外乎言；既穷其隐微，又尽其毫忽；既指谓世界，又显示世界，思想出自人之灵府，胎息于内在生命；以心灵之眼穿透万物多重意义，心物相值，性命转借，澄怀见道；在直觉体悟、类比联想中，刹那把握事物并保全事物的气足神完。作为中国传统思维方式，“象思维”侧重整体而直观地把握事物；作为西方传统思维方式，“概念思维”热衷一枝一叶的客观分析。中国哲学是“横牵连”“横通思维”，偏于“现象论”具象把握；西方哲学是“直穿入”“纵贯思维”，偏于“本体论”理论建构[17]。中国传统哲学谈论的是“真”，以灵动的名词串（辞）求“当”；西方传统哲学则谈论“真理”，以语法严谨的句子（命题）求“真”。
由汉字之“形”养成的“观”与“悟”，成了中国人求知、求真、求道的重要方式。《老子》第十六章：“万物并作，吾以观复。”所谓“观复”，就是从宇宙万物之变化“观”其“本根”“始根”。蒙培元说：“老子关于‘道’的学说，是‘观’的哲学，不是‘说’与‘听’的哲学。‘说’与‘听’的哲学一向留心于语言，‘观’的哲学则关注于形象。这从中西语言文字的区别也能看得出来。”[18]《老子》第二十三章：“故从事于道者，同于道。”所谓“从事”，即亲身体验，“体道”“悟道”“得道”而“同于道”。故宗白华有言：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。”[19]
汉字表现出了独特的认知框架，维系着中国文明的自我延续性，是解码古文明的密钥；东方思维方式——具象、隐喻和体悟——被熔铸在汉字里，是中国文化传承的核心所在，是最重要的民族精神资源之一。尽管断代式汉字简化使汉字日益符号化，汉字的“指事”“象形”“会意”等的重要性逐步隐退，其所积淀的思维模式仍在发挥作用，文化记忆业已把生命浸入了汉字的龙血。作为一个文字系统，汉字到如今仍相对恒定，在民族文化的伟大复兴中，仍起着重大的作用。
明末来华的意大利耶稣会士利玛窦就曾注意到，汉字是用来“看”而不是用来“听”的：“人们不可能靠听写中文来笔录一部书，把一本书念给听众听，他们也无法听懂书的内容，除非人人眼前都有这样一本书。发音相同的各种不同书写符号不可能用耳朵听准，但是可以用眼睛把符号的形状以及它们的意义分辨清楚。事实上常常发生这样的事：几个人在一起谈话，即使说得很清楚、很简洁，彼此也不能全部准确地理解对方的意思。有时候不得不把所说过的话重复一次或几次，或甚至把它写出来才行。”[20]何以故？拼音文字用形体直接表示读音，再通过读音与它所表示的意义相联系，即“见符知音”，再“由音导义”；汉字则多以形体直接表示意义，即“见图知义”，再通过音义联系表现为一定的读音。字形是汉字的本体，字义因象形而显得直观，有较强的“写真性”，直接与世界建立了联系，而“形入心通”。
汉字对中国人思维方式的影响具现为“比兴”，这是一种“并置”，一种“比类”：“比”者“附”也，“切类指事”“写物附意”“因物喻志”，以“喻示—韵味”的姿态向感性回归，凸显汉语的处身性与亲历性；“兴”者“起”也，“依微拟议”“引譬连类”“感发意志”，以“启示—妙悟”的姿态向自然还原，凸显汉语的精粹性与空灵性。“比兴”这种类比思维与言说方式和汉字的图像性特征有关，如前所论，汉字本身就是一个充满幻想的理解力和记忆力的组合。“比兴”之比拟同构是一种自由想象和直觉把握：“比类”不是线性关联，而是网状交叉；没有固定秩序，而情理交融、主客同构。
类比是独立于归纳和演绎之外的一种推理形式，其客观基础是世界上事物之间“同声相应，同气相求”的相似性，“相似公理”的存在决定了类比推理形式的存在。“自然界中的一切都是相似的。”（莱布尼兹语）归纳和演绎不可能跨越出某一事物的范围，唯有类比推理能将某类事物的知识推广到另一类事物之上，而实现人类认识上的飞跃。康德说：“每当理智缺乏可靠论证的思路时，类比这个方法往往引导我们前进。”[21]在康德看来，类比不属于那种由一般到特殊的“决定”的判断力，而属于由特殊到一般的“反思”的判断力；类比是联结知性与理性的中介，具有重大的意义和价值。在一次访谈中，利奥塔指出，思想大量地利用类比思维，科学发现里也这样做，而且思想的类比推理能力可培养出塞尚式的眼睛、德彪西式的耳朵，看见和听见那些对生存，甚至是文化的生存来说也是“无用”的色彩和音色[22]。
在感性世界、日常生活和人际关系中，“比兴”寻求的是理性的把握、精神的超越，是李泽厚说的“以美启真”。好文章要有“兴”，“兴”即物之始，即将起而未起之“机”，它不规定下文的内容，如清风徐来花自开落；不但起句这样，行笔中间，不时窜出貌似不相干的句子，悟了又迷，迷了又悟，仿佛使劲地把未知的那部分自己掏出来；如此反复，不断感知，不断创造；“触物圆览”“婉而成章”，“婉”是一种大格局，是文字的容与回环、意兴扬扬，增添思维的不同向度，自由呈现一切可能。这种文章别有摇曳风姿，煞是好看。何以故？《易传·系辞传下》有言：“其旨远，其辞文，其言曲而中。”孔颖达《周易正义》曰：“‘其言曲而中’者，变化无恒，不可为体例，其言随物屈曲，而名中其理也。”
不可说或难以言说的东西，可以通过“显示”自身而为我们所知。“显示”不是客观化、对象化的思维，它所重视的不是现象的“内容意义”而是现象的“关联意义”和“发生意义”，且保持在“悬而未定”之中。这种“形式显示”回到了主客尚未分离、一切活泼泼的“实际生活经验”中，在其开启“本源”的意义上，颇类似于《中庸》的“致中和”，这里的“中和”是一种“已发”与“未发”未分、主客交融的状态，同时是“本”（源）也是“道”（路），其所达到的是“天地位焉，万物育焉”的效果。
跟西方语言相比，汉语更显得是一种“艺术语言”“诗的语言”，而非“技术语言”“工具语言”。所以，中国的哲学/美学往往与文学艺术有机地融合在一起，没有半点隔膜。美学家李泽厚指出：“中国思维之特征与‘诗’有关。它之不重逻辑推论，不重演绎、归纳，不重文法句法（语言），而重直观联想、类比关系……此种类比既有情感因素，又有经验因素，故无固定秩序，而呈模糊多义状态；非线性相连，乃网状交叉，如‘云从龙，风从虎’之类；固非纯理性，乃美学形式。我之所谓‘以美启真’，亦此之谓。”[23]
创构“毕达哥拉斯文体”，就是用我们的汉语来写作，激活这种“比兴”“以美启真”之“艺术语言”的力量，而不是一味移植、挪用西方的“观念表示词”——那些始终保持“外来入侵者”身份的“术语”。语言是词与物、意义与存在之间无休无止的斗争，只要我们沉潜汉语内部，每一个汉字都会跟我们的生命、事实世界发生深刻的关联，“词”与“物”的互动则真实呈现了“物”的自在性。书写并非写出事先构想的念头，而是写出即刻想到的东西或尚未知晓的东西；也就是说，文字处于生成状态之中，唯一的、绝对的、无可替换的感受渐渐醒来，生长出不可复制的秩序、逻辑和意义。汉字的生命与精神随之而复活。
“声入心通”：汉语拓扑空间之“线”
汉语拓扑空间之“线”，是由“点”（字词）组合而成的句子，在拓扑空间中是一条不能回头的“射线”。在汉语的拓扑空间里，“点”（字）是“线”（句）的浓缩、凝聚形态，“面”（篇章）是“线”（句）的扩展、播散形态，它们都是“线”（句）的变体，流动的“线”（句）将时间空间化；静态或动态的线条，将变动不居的对象纳入其中，指向高度抽象化的具象空间，含蓄而深广地展布万物生成的可能性和现实性；线条有确然的规定性，又有适度的变形，在浓淡、疏密间，体现生命意志、精神力量对万物的触亮，舒卷自如激扬创造的潜能。那么，“毕达哥拉斯文体”的汉语拓扑空间之“线”是如何打开、扩展、播散的呢？这还得从汉字谈起。
汉字既“形入心通”，又“声入心通”。“声入心通”是由来已久的观念。《礼记·乐记》《史记·乐书》都指出，声音起于人心，人心为外物感动，发而为“声”，“声”成“文”而谓之“音”。许慎《说文解字·叙》云：“依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”形声字的意符提示其组合结构的意义范畴，声符则不仅决定读音，有的还表达了读音所含的语源义。汉字的基本语音结构是音节的声韵结构，词义的信息靠音节的声韵结构以及附于这个音节的声调来承担。
“字”是汉语语法和韵律的枢纽，汉语的组织、运行以单音节的“字”为基本单位，其遣词造句的基本手段是“并置”；字词以“并置”为本，结构关系是在线推导；语句也以“并置”为本，结构关系或“对比”或“重复”或“平行”，字词之间组合相当灵活。有外国人说，汉语是单音节语只是一个虚构的神话，赵元任反驳说，所谓的汉语单音节神话“在中国的神话里是一件最真的神话了”；他指出，中国人的思维里有“阴阳”“天人”这样成对的概念，跟它们是一个紧凑的节奏单位不无关系[24]。
何谓“节奏”？唐孔颖达《礼记·乐记》疏曰：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。言声音之内，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或节或奏，随分而作，以会其宜。”[25]“节奏”赋予时间某种形式，是一种时间体验，是对时间的“赋形”；节奏不仅有行进、停顿之义，还有曲/直、繁/瘠等各种样态。“节奏”是音调、音节、字词、句法等在时间中的具体分布，“韵律”则是这些语言元素在时间中的规律性重复。
在中国人的观念里，“字”是中心主题，“词”是辅助性副题，节奏给汉语裁定了这一样式；一个汉字一个音节，即一个节奏单位，易于合成两个、三个、四个等有节奏感的音节模式；“两个以上的音节虽然不像表对立两端的两个音节那样扮演无所不包的角色，但它们也形成一种易于抓住在一个思维跨度中的方便的单位”[26]。所有语言都有自己的韵律节奏，英语里双音节构成“韵律词”，英语的节奏属于“以词为本，重音定时”，是“轻重控制紧松”或“轻重定顿挫，语调显抑扬”；汉语里单音节构成“韵律字”，汉语的节奏属于“以字为本，音节定时”，是“松紧造成轻重”或“声调显抑扬，松紧定顿挫”[27]。韵律节奏对汉语语法的影响极大，诗人可用汉语的声律象征某种言外之意，此即“韵律象征着内容”，也就是“音中见义”。
音乐是一种普遍性的语言。音乐与人类的心灵存在契合或血缘关系，其起伏、流动的节奏、旋律舒展如生命的呼吸，不假外力而直接沁人心脾。音乐性是汉语的突出特征。汉语的韵律节奏高度自由，汉字高度的单音调是其根本原因；单音节汉字适宜构成音节数目相等的对偶句，形成“整齐的美”；汉语同音字多，声同义近，可表现“回环的美”，能表达具体丰富的情感意绪，传达曲折精密的思想意蕴。用老子的话说，汉语的节奏是“一生二，二生三，三生万物”，即“一”（单音节）是所有变化的根本，“一生二”形成单音节和双音节的对立，最后有了双音节便产生了无穷无尽的节奏变化……汉语以其特质由可见“显示”不可见，会心于“忘言”之境，在书写中建立了一个灵动的智性结构。
用语言描述世界，就是将所描述的现实结构化；建立一个概念化世界，也就是呈现精神与生命的展开方式。句子映现着现实的结构，其构型事关思维构成，事关观察世界的方式，包括体察万物之间关系的独特视角。将思想嵌入生活情境，把抽象命题上升到具体丰富的真实世界，语言结构才能实现与现实结构的内在同一。人类的精神活动和人类的语言活动是彼此创造的。
“中国文辞重在音句而不重在义句”，郭绍虞说，“试问哪一种语言能使它整齐，能使它对偶，并能于整齐对偶之外再讲究声律，讲到双声叠韵的声律，再讲到平仄四声的声律！再讲究排比，可有骈俪式的排比，也有散文式的排比”。他发现，双音节词常相连合成短语，四言词组是汉语的一个“所独”，这种形式使汉语在结构和表达上自然形成一种“对偶性”；“汉语利用单音词与双音词的组合，灵活运用而成为音句，再利用这种整齐的音句，巧为安排以成为义句，所以能在表达复杂思想之外，再感到音节铿锵之美”；语词相互组合成句，并且与音韵节奏同步，不仅可以产生相辅相成、动态发展的思想，充分表达复杂的思想与情感，还能使人同时体会到汉语音乐性的美感，以加深对于思想与感情的理解。[28]
中国古籍中那些语义相关、相近、相反的词语交叉或重复出现，即汉语结构和表达的“并列”“从属”“对偶”，这些汉语自身的形态手段，类似巴赫音乐的“对位法”：一方面内容上正反对比，“使不倍者交协，相反者互成”，发现对立因素之间的相似性，揭示看似不相关现象的关联（内在逻辑），而多角度、多层次地描述事物或阐述事理，其构型方式与现实结构保持一致，大大增强语言的表现力度与深度，充分体现了一种辩证思维；另一方面形式上整齐匀称，不同的声音彼此相合、相生，音律抑扬顿挫，叠音叠字尾韵生成一种循环往复、不断唱和的音乐感，这种编曲、音乐一般的汉语质感，使读者审美意识处于积极活跃状态，产生一种期待、共鸣和满足，可谓读者与作者审美体验相融合的催化剂。语言便是组织在声音物质中的思想。“故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”（《文心雕龙·声律》）
语词是语句的成分，语词又以汉字为依据。汉字有“形”有“音”有“义”，其复合力或构词功能较强，可构成单纯词或复合词。通过字与字、词与词之间的链接，汉语句子的组织与语音节奏同步，遵循“偶语易安，奇字难适”这一协调音韵的原则。构词构句要求语法功能、词汇意义的搭配上要合格，音节配置上要合律；也就是说，主要依靠字与字之间的相互营构，以及平仄相间、抑扬相对来构设意境、创造意义，充分展现了汉语的音乐性。所谓“句读”，是“文章音节运行中一种暂时的休止”，古人造句便按照这种“声气止息”的法则，靠语调、停顿界定句子，密排文字，不用标点符号；所谓“文气”，指的是念诵文句时与句读相关的一口气，一个句读接一个句读流转顿挫，句子组织自然“流转有韵”，行云流水一般[29]。
中国人的思想经验是跟着“韵”走的，有了“韵”就能穿行于语言之间一无滞碍；暗云怒卷，浓墨乱点，一个坐标，一个指向，便结构了自己的宇宙。文言文善以短句铺排，单字与单字的衔接机动灵活。如石涛对“一画之法”的论述：“出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，截断横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。”[30]这段文字几乎全用单字，简洁雅驯，整齐谐和，委婉蕴蓄，情韵深美。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。这种从性情中来的“思想事实”，其旋律与节奏犹如生命之呼吸，是中国古人毫不陌生的美妙感受。
西语的拼音文字以“时间性”为架构的原则，倾向于以句子为单位，句子是文章的意义单位；作为个体意义的词语，需要在线性的语法链条中运行，其语言（语音系统）通过自身不断区分和规定，实现自身的完备性和健全性。汉语的表意文字以“空间性”为经营的中心，倾向于以汉字为单位，汉字是文章的意义单位，汉字组合偏于心理或体悟过程，句子不过是汉字的叠加。在汉语句子里，字与字之间相互营构，心理成分渗入语法极多，饱含生命的体征，信息丰满，“似语无伦次，而意若贯珠”（范温《潜溪诗眼》），其密度远大于拼音文字。
中西句法是迥然不同的：一是线性、封闭的“主语—谓语”结构，一是立体、开放的“话题—说明”结构。在汉语句子里，主语只起话题作用，并非句子的中心；造句完全取决于词义、词序和语境意义，包括主语在内的词语之间相互制约、说明、补充[31]。此外，中国人对音节的数目特别敏感，为维持汉语式节奏的需要，赋诗为文都凭借音节数目来构思。每一个“字”都是音和义的结合体，为了保证单音调节奏的均匀，要控制每一个句子的字数，还要讲究单音节字和双音节字的选择，以展现特定意义、情感和风格。如史学家王钟翰特别讲究行文质量，主张对文章节奏的掌握，应以四字句为基干，兼用三字五字，六七字一句偶尔用之，再长就失去汉语韵致了，一般不宜超过十字。[32]
从句式上看，古代汉语之构形向现代演进的路径有三：其一，由以短句为主的“线”的流动变成以长句为主的“块”的组合；其二，由以线型为特征的“动态”的“描写句”变成以组块为特征的“静态”的“判断句”；其三，非消极义被字句，特别是中性被字句大量出现，并取得了与传统消极义被字句同等的地位[33]。西方形而上学语言体系中大量主从句被引入汉语，从句为主句规定或限制条件，补充说明、延伸意义，以确保主句能清晰、准确地传递证明功能和证明力量。正如王力所言，现代汉语句子结构的基本要求是：“主谓分明，脉络清楚，每一个词、每一个词组、每一个谓语形式、每一个句子形式在句中的职务和作用都经得起分析。”[34]现代汉语成了西方语言的“复本”或“倒影”，“块状”组合取代了“线性”流动，汉语之“韵”整体性流失了。
刘勰所谓的“章句”，可看作音句、义句的问题；它既是音句与音乐性相配合的问题，又是语法与修辞相结合的问题。郭绍虞提示我们：“假使说汉语的音乐性是汉语语法结合修辞的表现，那么汉语的顺序性就是汉语语法结合逻辑的表现。”[35]在《文心雕龙·声律》里，刘勰将无视汉语音乐性的美质、不讲究汉语声律之弊称为“文家之吃”，还提出了“外听”与“内听”两个概念。童庆炳阐释说：“刘勰的‘内听’实际上就是作家的‘语感’，‘语感’是沉潜于我们无意识深处的东西，有‘语感’的作家不需苦思冥想，冲口而出的语言，就会自然平仄相间，并按自己感情的表达自由地获得对应的语感变化。而那些没有语感的作家，即使拼命润饰，反复修改，所写出来的文字也很少会有美质。”[36]这种“语感”是生活实践积累赐予的，是中国人血液里的东西，是中国文化智慧氤氲之“道”。
“毕达哥拉斯文体”的汉语拓扑空间之“线”，应是一种创造性书写；在其句法里，语义学与语音学是一体的，内在精神与外在韵脚是一致的；音义相配，因内符外，思之所至，笔亦随之。然而，当下述学文体遗弃了真正的汉语经验：遗忘了“思”与“诗”的近邻关系，不知“象以尽意”而囿于“言以尽意”，既无“形入心通”，亦无“声入心通”，汉语的音乐性已然不复存在；以作为译名得到思考与理解的“术语”书写，固守一种实体性、对象性、现成性的概念思维，把自己思想囚禁于引号牢不可破的围墙之内；不知以格言、诗歌、寓言等“简单形式”演示、呈现非实体的、动态的、生成的思想，尽写些曲里拐弯、佶屈聱牙、玄虚难懂的欧化长句；汉语“语感”大面积流失，各种论著往往体大笨拙、繁重枯涩、黏滞汗漫，或浮薄粗俗、茫然无际、识见低下，皮相之论，俯拾皆是。这是汉语拓扑空间之“线”被剪断了民族根系之后的无根书写。
魂兮，归来！
“起承转合”：汉语拓扑空间之“面”
许多“点”（字）彼此组合而成“线”（句），“线”（句）彼此组合成各自相对独立的“断片”（句群），“断片”再彼此组合成立体、动态、意向性的“长线”，这便是“毕达哥拉斯文体”的汉语拓扑空间之“面”（篇章）。一个个汉字形同一粒粒种子，不断增值自身：“点”（字）是“线”（句）的浓缩、凝聚形态，“面”（篇章）是“线”（句）的扩展、播散形态；“断片”（句群）以一种游动的视点，呈现我们对于现实世界的认知，“断片”（句群）之间的连接如草蛇灰线，神化莫测。构词构句依靠意脉、语序，“断片”之间的联结贯通亦如是。若追寻其中“思维—语言”本源，乃汉字之特质及其天然的“诗性思维”所致。
西方语言（尤其是英语）依循原子论的语言结构，由单音组合成词，再由词构成句子，由句子构成段落，其篇章的发展一般直线式展开，各段落都有主题句，再分点阐述说明，多主从句，多焦点透视，段落之间呈现一种清晰的层次感，逻辑演绎的连贯性极强。要理解一个语篇，就是要理解语篇不同组成成分之间的联系，即语篇结构。英国语篇语言学家Hoey等人对英语语篇的组织模式作过较为深入的研究，认为英语中存在着许多种语篇模式，比较常见的主要模式有：（1）问题—解决模式，一般由情景、问题、反应、评价或结果四个成分组成；（2）一般—特殊模式，又称“概括—具体模式”，由概括陈述、具体陈述和总结陈述三个成分组成；（3）主张—反应模式，又称“主张—反主张模式”或“假设—真实模式”，由“情景”“主张”“反应”三个成分组成；（4）机会—获取模式，由情景、机会、获取、结果四个成分组成；（5）提问—回答模式，主要组成成分是提问和回答[37]。
汉语不重语法而重语用，每个汉字都是意义集成点，仰赖语言运用者之情感、心智，由字词衍生为章句，其篇章的发展不是线性的，而是依据主题铺排、迂回、反复、发展，多中心，多重点，多对偶句，多流水句，生成整体的序列靠语感，靠悟性，灵活圆通。汉语的语篇结构又称“章法”，其最为主要的模式是“起承转合”。作为一种民族语言规律，“起承转合”广泛应用于篇章模式构建，基本符合汉语文章写作的实际。
1966年，Kaplan发表题为“Cultural Thought Patterns in Inter-cultural Education”的论文引起了很大轰动。在这篇论文里，他收集了六百篇学生的英语作文，这些学生分别来自不同国家，具有不同的语言文化背景。Kaplan的研究表明，不同文化和语言背景有不同的思维模式，并在篇章模式上体现出来。如英语是“直线”型思维，而汉语是“螺旋”型思维。两年后，通过具体英汉实例分析，Kaplan发现中国学生的英语说明文与中国古代篇章结构“八股文”在结构安排上有一一对应关系，其结论是：中国学生英语作文的“螺旋”型结构深受中国古代八股文的影响[38]。“起承转合”是汉语章法中典型的结构模型，它并非如Kaplan所言只存在于八股文之中。在跨文化交流中，语言的“深层结构”变成了文化传播的“表层结构”。
作为一种模型理论，“起承转合”大致成型于宋末。作为一种章法结构，则在先秦典籍中便已出现。钱锺书曾拈出《左传》《孟子》《中庸》中或数句，或一章，或一节，或谓其“文法起结呼应衔接，如圆之周而复始”，或谓其“回环而颠倒之，顺下而逆接焉，兼圆与义”[39]。“起承转合”讲究的是段与段、层次与层次之间彼此勾连，思想内容之间不断递进、相互映衬；“起承转合”的思维/结构模型与汉语的音乐性密切相关，其章法原理结合了“重复”“对比”两种赋形思维：“起”是文章基本主题、立意、意思、情调的确立或开端，有“直起”“陆起”“引起”“按题大概起”“另起”等；“承”是顺接文章主题、立意、意思、情调进行写景、叙事、引证、渲染、铺陈，这是“重复”之赋形思维的运用；“转”是文章主题、立意、意思、情调的反向运行，与前二者构成强烈反差距离，这是“对比”之赋形思维的运用；“合”是落笔收结全文，有“骤落”，有“徐落”，有“呼应”，有“升华”，凸显个人的认知与审美、逻辑与判断力；“合”或“缴”或“放”，既是一种近程的“对比”，又是一种远程的“重复”。
作为创造性、生成式赋形思维，“重复”“对比”之间灵活开放、组合自如，是“起承转合”结构模型的基因细胞。只要把握住这两种基本的思维操作模型，我们就可以自由思维与写作，而不受限于任何所谓“规范”的文本框架模式。所以，迥异西语篇章中语义的句法逻辑、线性推演关系（从句到段再到篇），汉语篇章固然也强调“起承转合”之间“主意”的贯通，却不强调外显的粘连性，而是依靠语篇内部语义和功能的内聚性；基于内聚性的“结构”与“组合”，又是多次反复结合、反复进行的：“点”（字）—“线”（句）—“面”（篇章）的组合程序同时是动态的话语结构，即“点”（字）受制于“线”（句），统于“线”（句），“线”（句）又受制于“面”（篇章），统于“面”（篇章）。
因此，刘勰《文心雕龙·章句》提出，“宅情曰章”，“情者总义以包体”，“章总一义，须意穷而成体”。刘勰强调“章句在篇”，“句司数字”，“外文绮交，内义脉注”，才能做到“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也，句之清英，字不妄也”，才能“振本而末从，知一而万毕矣”。朱庭珍《筱园诗话》亦云：“古人诗法最密，有章法，有句法，有字法。而字法在句法中，句法在章法中，一章之法又在连章之中，特浑含不露耳。至于连章则尤难，合观之，连章若一章；分观之，各章又自成章。”[40]
“点”（字）、“线”（句）、“面”（篇章）的“结构”与“组合”除了语义关联、结构关系，还要考虑韵律节奏、风格色彩等因素，韵律节奏本身就是汉语语法的一种形态手段。韵律节奏当然有其物理的基础，但是以人的感觉为准；“天下无心外之物”（王阳明语），韵律节奏与人的生理心理共振才有意义，而必然涉及情感、思想的理解与把握。“点”（字）、“线”（句）、“面”（篇章）环绕汉语韵律的运动而来，通过均衡交错的秩序化过程，呈现出了变化万千的“智慧形状”。用文学评点家金圣叹的话说，绝妙文章皆“胸中先有缘故”，再巧用其“珠玉锦绣之心”，在“那辗”“弄引”“间架”之际，“分本分末”“辨声辨音”；或“重复”，或“平行”，或“对比”；可“交互而成”，可“传接而出”，可“禁树对生”；有笔致“闲处”，有笔尖“细处”，有笔法“严处”，有笔力“大处”；散点透视，集腋成裘，文文相生，联通组合，可谓“云质龙章，分外之绝笔”[41]。
受语言文化因素的制约，形式结构的凝聚性往往大于变动性。如启功所言，“各民族的语言结构，都有各自的规律，其规律并不是谁给硬定的，而是若干人、若干代相沿袭而成的习惯，只有惯不惯，没有该不该”，“一个民族的语言规律，凡能多摸到一条，即有一条的认识。这种规律是其内在的，而不是外加的或套上的”[42]。语言问题的表层是文化范式的冲突，内层则是思维/话语方式的交锋。“起承转合”不仅是文体的章法结构，更是华夏民族在对世界的感知与理解中形成的思维模式。刘熙载指出：“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦合在内；中间用承用转，皆兼顾起、合也”[43]。“起承转合”乃一切事物的抽象结构，起—承—转—合循环往复、勾连照应：“承”“转”乃“承”中有“转”，“转”中有“承”；历经“承”“转”而“合”于“起”位，也不是简单的两点重合，而是创生新的质点。作为一个民族的语言规律，“起承转合”是汉语书写稳定的最深层结构，是汉语拓扑空间之“面”。语言表达的自由源于对传统的再创造性使用，“老谱不断的（地）被袭用”（鲁迅语）着，只是我们对此浑然不察而已。
“起承转合”的审美特征是“圆满”“圆融”“圆活”，这是师法自然的理想境界。六朝以来，谈艺论文者以“圆境”为最佳艺境可谓语不绝书，如刘勰《文心雕龙》反复谈到“事圆而音泽”“理圆事密”“义贵通圆”“圆照之象，务先博观”“圆者规体，其势也自转”“切韵之动，势若转圆”等。“起承转合”对应的是一切事物发生、发展、转折、收结并循环往复的客观规律，体现的是一种节奏、韵律，即事物、事理的开始、行进、往复、高潮与结局的动态过程，既有时间的流动性，又有空间的共存性。
中国古人以农耕文明为主要生活方式，对于季节的转换特别敏感和重视；春生、夏长、秋收、冬藏，是一年四季生物的生长规律，节气递变、四季转换周而复始，启悟人们认知自身生命的运行轨迹。美学家宗白华指出：“空间与时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！”[44]文人取法于四时，往往以四序比喻诗文。如金圣叹云：“律诗如四时，一二须条达如春，三四须蕃畅如夏，五六须挚敛如秋，七八须肃穆如冬。”[45]李调元亦云：“文章亦如造化也。四序虽定而万物之生成不然，谷生于夏而收于秋，麦生于冬而成于夏，有一定之时，无一定之物也。文之起承转合亦然。”[46]在漫长的岁月里，人们渐渐形成一种共有的思维方式——“起承转合”，并贯通于人们对自然和社会现象的思考。“起承转合”的抽象结构是自然与社会的同态结构，体现了宇宙生命的自然节奏。
“起承转合”模型理论的文化渊源，是中国古代的宇宙观；自产生之日起，它便超越了文体学的范畴，泛化、上升为中华民族的文化特质，深深烙进社会生活之中。如张英《聪训斋语》卷上云：“天体至圆，万物做到极精妙者，无有不圆。圣人之至德、古今之至文、法帖，以至一艺一术，必极圆而后登峰造极。”[47]故中国民族音乐有“呈示、巩固、发展、结束”的曲式结构原则，杨氏太极有“发势、接引、变换、成势”的程式化武学，等等。
“当我们回溯历史时就会发现”，美国思想家爱默生说，“语言愈早愈显得美，在它的童稚时期，它全是诗，或者说一切一切精神的事实全由自然的象征来表现”[48]。人类最初的语言是共通的，词语是自然事实的符号，自然事实是精神的象征；自然物质形象给思想提供袈裟，话语各部分都是隐喻，整个世界是象征性的。素朴的语词，远古的语言，“象天下之赜”，它不是一种“功能语言”，而是属于“自然语言”“本源语言”“文化语言”。“起承转合”属于“文化语言”，既承载着超越性的历史经验，又能激发此时此地、生生不已的创造，重振赋予其生命的永恒动力；其中凝结、存留、传递、延续、扩展着人类的生命，最大限度地保留人类原初、健全的感觉，能够唤起一种独特感受力，具有最为丰赡的、面向未来的意义。
“毕达哥拉斯文体”从走出汉语到回到汉语，力图激活民族根系的汉语精神，其汉语拓扑空间之“面”是“起承转合”的结构模型；它超越各种理论体系所强加的各种人为界限，多层次地揭示事物的存在意义，使思维自我展开成为卢卡奇所谓的“理智诗作”：其述学所重在精神，不在形式，不在逻辑；字之精神，寄于句；句之精神，寄于篇章，以篇章为中介而主旨自明。其中，断片中的断片，如沙中之沙，不沾不滞，所有断片都是整体，所有整体都是断片，汇聚而为差异的“星丛”；断片在螺旋式变化中，各自为政，相互独立，又在彼此间隔中凝视、聆听自然与历史，起承转合而又宛若天成；“分散”即“聚拢”，“聚拢”即“分散”，“一”即“多”，“多”即“一”，断片的繁复配合有“自然之妙”。
“毕达哥拉斯文体”的汉语拓扑空间之“面”，颇类似于巴赫《十二平均律》的曲式结构：声部间挺进、回转、分离、穿插、偶遇、对称、并流，每一个细节静稳妥帖，每一处褶皱纤毫毕现；所有乐音都安放在结构流水线中，笔锋历历，秩序井然，内心激流饱满蓬勃，那款款深情欲说还休；主题鲜明，音色灿烂，对位精巧，规模浩瀚，千万种声音在轰鸣，音线织体壮美如星海、如宇宙；巴赫的秩序是生命的秩序，它带你融入一片仿佛不知所终的寥廓天地……
“天人合一”：汉语拓扑空间的文化内核
1990年，在口授的生平最后一篇文章里，钱穆开篇即云：“中国文化中，‘天人合一’观，虽是我早年已屡次讲到，惟到最近始澈（彻）悟此一观念实是整个中国传统文化思想之归宿处。……我深信中国文化对世界人类未来求生存之贡献，主要亦即在此。”钱穆预言：“以过去世界文化之兴衰大略言之，西方文化一衰则不易再兴，而中国文化则屡仆屡起，故能绵延数千年不断。”以“天下”为例，钱穆申言：“‘天下’二字，包容广大，其涵义即有，使全世界人类文化融合为一，各民族和平并存，人文自然相互调适之义。其他亦可据此推想。”[49]
西方的科学思维总是把万物放置到人的对面，把生活世界外化为对象化的客体，而不是深入到人与世界的丰盈本质之中。科学思维把最重要的“心灵”排除到自己眼界之外，把实在还原为喑哑的事实堆积，还原为缺乏意义的原始材料。站在事物或对象之外来追求真理，将一个个概念排列起来，殊不知一个个对象的部分相加却并不等于事物的整体。逻辑论证只得到表面的相对知识，泥执工具性语言，在精确中牺牲创造性想象，世界不再成其为世界，不再开启为世界。
“天人合一”是中国古人特有的世界图景，其独特的论理、穷理方式有着无限的价值。人生于天地之间，人之思化于天地之间。“人”驻于“物”，“物”驻于“人”，“人”与“物”动态同构，遵循着同样的规则、节律和秩序，不存在永久绝对的“中心”。人把自然视作鲜活的、言说的生命，而不是被动的、沉寂的物质；人与自然平等对视，不是凝视/被凝视、主体/他者的关系，而是一种模仿的、主体间性的共在关系；自然对人保有一种“光环”或“光晕”，人则倾听、接受自然的语言，共享人与自然和睦共处的生存状态。在“天人合一”的观念中，天人相与，同感互动；宇宙万物，相通合一。作为整个中国传统文化思想的归宿处，“天人合一”可谓中国的“文化语言”，也是文化拓扑空间的文化内核。
语言的使用表明一个人与世界的相持方式。改变语言与改变世界是同步的，我们使用什么样的语言，我们就能说出我们是什么。“毕达哥拉斯文体”之汉语拓扑空间的“点”（字）、“线”（句）、“面”（篇章）之间，各个部分都保持着一种动态平衡的统一结构，其对称性、比例感、和谐感与宇宙存在有深刻的关联，并与对象世界具有实际存在的同一性，彰显了与宇宙同一的“天人合一”关系。
“毕达哥拉斯文体”运用的可谓“天人合一”式语言，它与西方“逻辑语言”有明显的区分：语言不是工具性的，而是存在性的，语言即内容；迄今未被客观化，却被说同一语言的人们所理解；重返被知觉世界，发现一个重新理解认识的场域；用有限数量的语言，表达不确定数量的思想或事物；把我们引向事物，与此同时又从它那里解放出来；语言不是外在于事物，语言的界限即世界的界限；世间万物都有语言，都是语言，都在自我言说着；书写者是代言人，不介入解说事物，读者直接参与美感经验的创造。
“天人合一”式语言成功联结了“外部世界”与“内部世界”，作为一种微观的美学形式，其艺术性大于科学性，内容溶解于形式之中。思想/理论的言说者以之为利器，不再泥执封闭式演绎或归纳，而是把理智抛在事物本身之外；以“消弭自己”的状态嵌入事物内部，以参与者的方式理解事物的发展，从事物本身观照事物；通过“以物观物”的审美融入，让事物依循自身演进秩序，纯然倾出一种“状态内的真理”（梅洛-庞蒂语）。跳脱出任何板滞的形式规范，述学过程便成了一种艺术创造，直接关乎个人品性、情怀与境域。
1986年1月12日，钱锺书在《致胡乔木》中写道：“……今之文史家通病，每不知‘诗人为时代之触须（antennae）。’（庞特语）故哲学思想往往先露头角于文艺作品，形象思维导逻辑思维之先路，而仅知文艺承受哲学思想，推波助澜。……盖文艺与哲学思想交煽互发，转辗因果，而今之文史家常忽略此一点。”[50]在形象思维与逻辑思维之间，有一种意气相投、先后应和的深刻关系；与其说这是“以美为真”，毋宁说是“以美启真”，视“美”为“真理”之先导。“以美启真”把人与宇宙连成了一体，将艺术思维与逻辑思维交汇于宇宙秩序的发现。“以美启真”是提示性的，而非穷尽性的；它诊治诗与哲学“分裂”的现代思想痼疾，恢复古典式的整全视野，开放个体的具体性、个别性、独特性，竭力开创出一个自由创造的天地。
诗人是一个命名者，他的心灵比一切疆域要广袤，那里有一条心路伸展出来，通向世间万物。诗人比一般人更接近事物，也把自己变成了每一个事物，并根据事物的外表或本质来给事物命名。诗人熟知这个世界，他讲述自己与这个世界之间的关系，为我们揭示这个世界深邃的秘密。诗人代表着完整的人，是必然性和偶然性的代言人，所有的力量都在他身上达到了协调平衡。世间万物都能作为语言，被思想所使用，被纳入到诗人的语言系统中，以传达现存现实中缄默不语的东西，使真理的涌现成为一种可能。通过诗人共通的心灵，世间万物围绕着诗人的心智整合在了一起，显示出内在的同一性和外在的多样性。诗人赋予世间万物以全新的意义，展示它们在正确的序列中所处的位置，生成一种映照、唤醒人之灵魂的力量。
诗人是语言的祭司，他们穿行于各种语言之间而毫无滞碍，每一个词汇都从事物的存在状态中转借而来，汇聚成为最适合、最精确、最和畅的诗句。诗人用音节来说自己，向我们描述出事物的本质结构，发出这个时代振聋发聩、绝无瑕疵的声音。思想在存在之野开沟犁地，诗歌是语言的馈赠。作为思想的目击者，诗人不断创造自己的美学原则，赋予思想一种前所未有的形式，明确有力、自由直观地呈现一切事物，事物亦随之转变为精细的形式，就像一些杂乱无章的音符变成了美妙的乐曲。智慧的语言是诗的化石。以是之故，诗歌成了学者的艺术。尼采便以其“魔眼”发现：柏拉图枕头下放着的不是什么哲学坟典，而是阿里斯托芬的喜剧。
在“天人合一”的观念里，“格物致知”有其特别的内涵：对“物”能“亲”，物我冥合为一，便能“格物”，即对物有所感，有兴动，有感应，而进入生命，“各复归其根”，万物皆在，人我历然；“致知”则是“格物”之后的一大跳跃，忽然面前放出光明，恍若一面大圆镜中显现研究对象的法姿，清楚到不带一点阴影疑问，觉识照明，无远弗届，直见性命，透彻圆融，便脱离无明而进为文明，而有文明之造型。由“格物”到“致知”，始终贯通着“天人合一”的文化精神；声气相应，随物赋形，创造或发明“神物”一般静美。我们试比较、品读一下海德格尔对梵高《农鞋》三次不同的描述——
第一次：“但鞋具有什么看头的？人人都知道鞋是什么东西？如果不是木鞋或者树皮鞋的话，我们在鞋上就可以看到用麻线和钉子连在一起的牛皮鞋底和鞋帮。这种器具是用来裹脚的。鞋或用于田间劳动，或用于翩翩起舞，根据不同的有用性，它们的质料和形式也不同。”[51]这是从“制作性”即“质料和形式”的角度描绘鞋，谈到鞋的用途，说明“有用性”对“质料和形式”的决定作用，归根结底是为了说明在器具中形式对质料的决定作用。这种最传统的描述只是常识的重复，只是谈出了板结僵硬的“内容意义”，丝毫不能给人以启发，不过是“正确的废话”。
第二次：“田间农妇穿着鞋子。只有在这里，鞋才成其所是。农妇在劳动时对鞋思量越少，或者观看得越少，或者甚至感觉得越少，它们就越是真实地产其所是。农妇穿着鞋站着或者行走。鞋子就这样现实地发挥用途。必定是在这样一种器具使用过程中，我们真正遇到了器具因素。”[52]这是从“有用性”角度描绘鞋，这种描绘从“实际生活经验”出发，鞋开始“真实地”存在。问题是，农妇只是穿这双鞋而已，既不会看它也不会说它，“器具因素”在“意识”面前遁形了。也就是说，农鞋可能的用处和归属毫无透露，只是一个不确定的空间而已。这种描绘仍是失败的。
第三次：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”[53]在这里，海德格尔避开了空洞无物的行话与空话，运用“正在描述性的文字”，把我们带到具体的场景，创造那些可能或曾经存在的秩序，呈现一个判断的过程，让我们真切体验被赋形的事物，倾听向生活发问的声音，再塑一种面对生活的情绪或态度。
海德格尔对《农鞋》的诗化描述，克服了对象化、表象化的传统语言，告别过剩的闲谈、概念分析和逻辑判断，恢复了语言对我们在世界存在的展开功能，世界在语言中作为地平线而得以显现，而具有了“构造”或“生成”的意义。我们看到，美暗示着事物与整个世界存在的某种联系，展现每一种事物向另一种事物转化的可能性；美是智慧借以探究世界的一种方式，一种让人愉悦的方式；美激发我们透过表面，去寻找世间万物存在的自然法则。世界因美而存在。秩序感或形式感的自由开拓，可引导、启发科学去感受、发现新天地，去洞察、揭示宇宙自然中的新秘密；这种审美感受或领悟强烈地影响、塑造人的心灵，是所有发明创造的原动力，而远胜于“理性内构”的逻辑规则。
海德格尔坦承，在东亚思想与其思想尝试之间，存在一种“深深隐蔽着的亲缘关系”。我们从海德格尔的诗化描述中，瞥见了中国式的“天人合一”语言；这是一种非技术、非信息性的语言，一种在自身之中自己言说的语言，也就是纯粹的诗意语言；它在回流炫目地交织盘旋，在自身言说过程中将自己表达出来；这种有质感的语言，是生活所赐予的，是生命中偶遇、累积的独到发现与体验；这种智慧语言及其运行方式，与其说是哲学散文，毋宁说是诗歌，它所“显示”的是一种不断掘进、定时迸发为洞见的心境，一种敞开了的“道”。
海德格尔的诗化描述，是一种出神状态的文字。随着哲人的诗意笔触，我们渐渐走入那个农妇的“世界”，走入自己的“实际生活经验”，走入生于斯长于斯的大地母亲怀抱，走入终生魂牵梦萦的风雨故园；那“在田野小径上踽踽而行”的“坚韧和滞缓”的脚步，一步步仿佛踏在了我们的心坎上……我们看到了“思想”与“世界”相关联，以及这种关联建立的方式，包括这种关联通过语言保持下去的方式；我们由此重新获取了某种新鲜的眼光，对熟视无睹的世界及其中的事物，拥有了切己的全新感受，如同王阳明的“南镇观花”：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。”[54]
这是一种怎样的“看”呢？在事物的构成中，作为意识的“晕圈”，或可能性的“活动空间”，某种意向的“视域”至关重要：只有通过它，世界上的事物才向着我们“生成”，才对我们“呈现”出来。具有“视域”的人，能够不局限于眼前的事物，看到更远的区域。“制作性”或“有用性”的眼光，所“看”到的只是事物的“内容意义”；而海德格尔第三种“看”则是“在之中”或“之间”，是“与……同归于……”，或“共同归属于”一个“世界”，即“林中空地”（澄明）或有“光”之“域”，而相互“照亮”“发明”“作用”“构成”，其所“看”到的是事物的“关联意义”“发生意义”。这是嵌入事物、了别事物后的“形式显示”，它“悬置”了逻辑论证，“采取事物的立场”，糅合其形状、色彩和运动，让事物是其所是，以音乐般的序列和谐展开。这种“质朴的观审”是可靠的，它就是“可靠性”；“存在”即“显示”，“现象”即“本质”，自明自了。
现代化进程开启了一个物化或对象化的世界，人与自然/世界的生命纽带被斩断，“生命之树”的主导地位被“知识之树”所取代，“天人合一”的本原状态被打破，完整与合一的世界不复存在。在“知识之树”的统辖之下，主观片面的知识遮挡了客观总体的真理，本雅明的语言论称这种“历史的自由落体”为语言的堕落；堕落后的语言状态表现为一个封闭、共时、平面的符号体系，语言与世界之间是任意的、人为的、分裂的关系，语言不再传达物的本质、在场和生命，只是被用来抽象、统括、归化、收编世界。一旦本原的透彻性和实存的了然性已被遗忘殆尽，话语便丧失了唤起情感与理解的能力；一个多维的、多样化的世界则成为特定认知模式派生出来的抽象对象，“天人合一”式语言几乎销声匿迹。
我们与文化之间唯一的联系就是语言。“天人合一”式语言既承载丰富的历史经验，又能激发崭新的书写方式，赋予个体面对所属文化、既有领域自我定位的可能性。创构“毕达哥拉斯文体”，就是要重新研习、理解并拥有这种“文化语言”，从而真正打开存在的时间维度，敞开一条通往自律、完整存在的道路；在不断创新的语言运动中，语言回归自身，回归历史，并向现在展开；秉笔而书，缔思而作，重新拥有文化语言及其自我表达的创造性力量；在自由的思想、言谈、书写中，语言由于个体的创造活动而变得富饶；以其应然的革命方式，“毕达哥拉斯文体”扬弃既有的西方述学范式，远离既定话语的思想起点及其经纬；拒斥形而上学，不盲从任何体系，充分肯定事物多样性、偶然性与矛盾性，充分实现生活与形式间的彼此沟通。
“毕达哥拉斯文体”是一种汉语本位的文化认同，一种“重写中文”的语言实验，一种思想版图的繁衍延扩；所谓“重写中文”，就是从现代性中拯救修复打碎的传统，重新连接内在的传达链，重新拥有中国文化语言；汉语拓扑空间之“点”“线”“面”，一一复活重塑汉语的“字”“句”“篇章”，彰显汉语思想的戛戛独造。每一个时代都是创造它所需要的时代。每一个时代都需要它自己的希腊，需要它自己的中世纪，需要它自己的文艺复兴。“作家就是那种书写困难的人。”（托马斯·曼语）我们亟须一批汉语思想书写的大师，如同莎士比亚之于英国、但丁之于意大利、歌德之于德国、雨果之于法国、爱默生之于美国、托尔斯泰之于俄罗斯……
（吴子林，中国社会科学院文学研究所）
注释：
[1]熊十力：《十力语要初续》，岳麓书社，2013，第21页。
[2]［德］赫尔曼·黑塞：《荒原狼》，李世隆等译，漓江出版社，2001，第55页。
[3]［英］格雷戈里·贝特森：《心灵与自然：应然的合一》，钱旭鸯译，北京师范大学出版社，2019，第71页。
[4]［法］弗朗西斯·蓬热：《采取事物的立场》，徐爽译，上海人民出版社，2009，第47页。
[5]林毓生：《中国传统的创造性转化》（增订本），生活·读书·新知三联书店，2011，第65-66页。
[6]叶秀山：《语言、存在与哲学家园》，《文史哲》1999年第2期。
[7]［英］E.H.贡布里希：《木马沉思录——艺术理论文集》，曾四凯等译，广西美术出版社，2015，第149页。
[8]［意］卡尔维诺：《文学机器》，魏怡译，译林出版社，2018，第279页。
[9][10][50]钱锺书：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社，1997，第105-106、409-410、423-424页。
[11][39]钱锺书：《管锥编》第1册，中华书局，1986，第50、229页。
[12]［瑞士］索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆，1980，第47页。
[13]梁漱溟：《中国文化要义》，学林出版社，1987，第312页。
[14]叶秀山：《美的哲学》，世界图书出版公司，2010，第20页。
[15]［清］桂馥：《说文解字义证》，齐鲁书社，1987，第1314页。
[16]章学诚撰、叶瑛校注：《文史通义校注》，中华书局，1994，第18-19页。
[17]张汝伦：《理性与良知——张东荪文选》，上海远东出版社，1995，第368-369页。
[18]蒙培元：《“道”的境界——老子哲学的深层意蕴》，《中国社会科学》1996年第1期。
[19]宗白华：《美学与意境》，人民出版社，1987，第219页。
[20]［意］利玛窦、［比］金尼阁：《利玛窦中国札记》，何高济等译，中华书局，2010，第28页。
[21]［德］康德：《宇宙发展史概论》，上海人民出版社，1972，第147页。
[22]［法］让-弗朗索瓦·利奥塔：《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，谈瀛洲译，上海人民出版社，2018，第196页。
[23]李泽厚：《论语今读》，生活·读书·新知三联书店，2008，第249-250页。
[24][26]赵元任：《赵元任语言学论文集》下册，商务印书馆，2002，第597、906页。
[25]郑玄注、孔颖达正义、吕友仁整理：《礼记正义》中册，上海古籍出版社，2008，第1559页。
[27]沈家煊：《〈繁花〉语言札记》，二十一世纪出版社集团，2017，第69-83页。
[28][35]郭绍虞：《汉语语法修辞新探》上册，商务印书馆，1979，第17、260、254页。
[29]申小龙：《中国句型文化》，东北师范大学出版社，1988，第11、140-141页。
[30]吴冠中：《我读石涛画语录》，荣宝斋出版社，1997，第1页。
[31]李瑞华：《英汉语言文化对比研究》，上海外语教育出版社，1996，第448页。
[32]邸永君：《长忆恩师度金针》，《中国社会科学报》2016年8月12日第8版。
[33]贺阳：《现代汉语欧化语法现象研究》，《世界汉语教学》2008年第4期。
[34]王力：《王力文集》第11卷，山东教育出版社，1990，第480页。
[36]童庆炳：《童庆炳文集》第2卷，新星出版社，2005，第394页。
[37]Hoey，M.On the Surface of Discourse.London：George Allen and Unwin，1983.McCarthy，M.&R.Carter. Language as Discourse：Perspectives for Language Teaching. Beijing：Peking University Press，2004，p.54.
[38]Kaplan，Robert.Cultural thought patterns in inter-cultural education.“Language Learning”（16）.
[40]郭绍虞：《清诗话续编》第4册，上海古籍出版社，2016，第2227页。
[41]吴子林：《经典再生产——金圣叹小说评点的文化透视》，北京大学出版社，2009，第93-187页。
[42]启功：《汉语现象论丛》，中华书局，1997，第49-50、51-52页。
[43]［清］刘熙载：《艺概·经义概》，浙江人民美术出版社，2017，第182页。
[44]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981，第89页。
[45]［清］金圣叹：《金圣叹全集》（修订版）第1册，陆林辑校整理，凤凰出版社，2016，第113页。
[46]郭绍虞：《清诗话续编》第3册，上海古籍出版社，2016，第1445页。
[47]钱锺书：《管锥编》第3册，中华书局，1986，第922页。
[48]［美］爱默生：《理性之美》，孙宜学译，湖南文艺出版社，2020，第18页。
[49]钱穆：《中国文化对人类未来可有的贡献》，《中国文化》1991年第1期。
[51][52][53]［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，商务印书馆，2020，第19、19、20页。
[54]［明］王守仁：《王阳明全集》，吴光等编校，上海古籍出版社，1992，第108页。
