中国作家协会主管

事实上，人方方面面的存在，时时刻刻的行为，都处在两个界限之间，这一点决定了人在这世上的定位。

——格奥尔格·齐美尔《生命直观》

人一死就不能注视太阳了，这是拉·罗什福柯说的。他又说，人因为虚荣会什么都去做。所有心理（小说）家所依据的，就是这种朴素的前提。然而，当人类被某种现实的契机所强迫的时候，也有可能看到太阳。有可能这件事情的可怕之处，是漱石在“不寒而栗”那样的孤独中体会的。“精神世界也完全相同，何时和怎样变化不知道。而我们看到了变化的地方。”漱石看到了什么？用不着去追问，唯一值得记住的是，他是一生都被那种（发现的）惊喜困住的男人。

——柄谷行人《定本柄谷行人文学论集》

据说，凭借苦行禁欲，一些佛徒可以修行到在一粒蚕豆中睹见一片风光。这也许正是分析故事的学者们的初衷：从单一的结构中看到世间的全部故事……我们从每个故事中抽取它的模式，然后从这些模式中推导出一个总的叙事结构，再反过来（为了验证）把它套入任何一个故事上：这是使人疲惫不堪……和最终令人乏味的任务，因为文本因此而失去差异性。

——罗兰·巴特《S/Z》

一

依然是成长类叙事，依然是那个难以丢弃的城镇故里。一个人的叙事要做到焕然一新，同以往彻底割裂那是不可能的。不同的是，这次是以重逢的形式开首。路内的“编年史”讲述，越来越接近当下了。

“‘他乡遇故人，是小说的经典开篇法。’在二六年出版的《青年名家谈小说》一书中，李白写下了这句话。十二年后，他再次听人吟诵，是在上海市陕西南路某咖啡馆，曾小然从背后轻拍他的肩膀。”

这是一个不错的开头，叙事者显然很兴奋。如同发令枪声之于运动员起跑的第一步。“重逢”是一种说辞，“眼前”自以为驱逐了“过去”并欲取而代之，在这种“过去”里，有着令人不安的熟悉的身影。逝者令生者挥之不去、悔恨不已，这是一种暗自不断的咬噬；由此，历史变得可以吞噬一切、记忆变成了封闭的场所，此间发生了莫名的对立：一方是遗忘，它并不意味着被动或是损失，而是对过去的一种抗衡；另一方是记忆的留痕，它是被重新唤起的曾经遗忘了的东西：从此，往事不得不改头换面发生作用。

如同游戏总有自己的布局、规则的“招数”，小说写作也如此。尽管“招数”有明有暗、有显有隐，不同的“招数”总会暴露一个作家穷尽毕生时间的印痕，所谓风格不过也就是书写者宿命般的“重复”。我曾用其他理论学说中的“重复”概念来阐释余华的新长篇，本意是借用他人的肩膀可以站得高点、看得远点，结果依然招致一些人的误解，因为如同用“招数”多少有点轻佻，讲“重复”多少也有点习惯性的贬义之嫌。

二

不管怎样，李白和曾小然在经历了长达二十六年的未见终于又见面了。“她走后，李白独自坐在窗前，看着一辆辆汽车由北往南驶过，往事仿佛也在深秋的单行道狂刷一气。”“而刚才的重逢犹如单行道上的车祸，往事正在接二连三追尾。”在小说创作中，逼真性并不是真实的保证，所谓往事的重现也只不过是布局的托词，它可以避开心理活动而有计划地进入叙事的设计之中。以告别的方式将我们引领到李白的过往生活以及一系列语境之中，此等昨日之情境，既为叙事的长度开了方便之门，同时也为当下之视角留有余地。在虚构世界中，时间的拿捏自如，顺序的收放随意，有意识流动所致，更多地还是取决于布局的考量。如果说对李白和曾小然以往生活的回顾颇有点从头道来的味道，那么请看到李白因从小脑后的伤痕而导致的发型变化的段落，讲述明显加速了。

“是的，为了遮住这道Z形的伤疤，整个青年时代他始终留着长发，或齐耳，或披肩，或扎马尾，在不同年代不同场合被定义为流氓、艺术家、潦倒鬼、性倒错。直到前年，受理发师蛊惑，照着街面上流行的款式剃了一个周围推平、顶部留有一丛的发型，有点像莫希干人，有点像鞑靼人，枕骨部位毕露无余。这道丑陋的疤痕经历了时光的调戏，终于变得时髦起来。想当年，在必须剃板寸的学生时代，闪电形的Z代表着他对曾小然昭然若揭、轰然落地的爱。Z，不是张，不是钟，不是周，不是赵，而是曾。”这是路内为时间加速的典型笔墨，以细节印象为特征，以符号叠加式的手法，夹叙夹议加调侃，呈现出时代变迁的闪回。细心的读者一定还可以在小说中找出无数此类的案例，不止这次的长篇《关于告别的一切》，甚至以往的小说中也能找到。

当随时代的文字让人眼花缭乱，追赶时间的叙述让人目不暇接。于是，细节变得厚重起来：曾小然微妙的心理特征，吴里县城第一百货商店南侧的蓝莲咖啡厅以及那一杯能壮阳的加盐咖啡。“现在回忆时刻，想起那杯未曾喝下的壮阳之水，又想起蓝莲咖啡厅早已在一场浩荡的拆迁运动中夷为平地，李白躺在宾馆的床上，不无伤感地嘀咕，时代不同了，咖啡加盐是出现了，卡座咖啡厅却基本绝迹，甚至连火车上的火车座都难得一见，甚至，不同的时代都已经消逝远去，叠加过数次的新世界一再覆盖往昔，而我们竟然还活着，尚不需要壮阳，只是不再爱着……”

三

变与不变都是相对而言，节奏也是有快有慢。当变速之后的时间慢下来时，在相对平缓的语调中我们认识了青少年时代的李白、曾小然及其同伙，包括明里暗里的对手们。除了性别不同，李白与曾小然都生长在各自残缺的家庭之中：李白与父亲李忠诚，曾小然则和母亲俞莞之。在弗洛伊德看来，他们都各自缺失了最为重要的爱与恨的对象。纯属巧合的缺失，使得两代人之间暴发了互补性的情感之战，“一九八七年李忠诚对俞莞之的爱情犹如火山喷发，倒霉的是周围人，他们被岩浆烫伤，被火山灰覆盖，心惊胆战，四散而逃。”而李白和曾小然的恋情则早熟得实属必然。两代人的为情所困都会集于荒唐，李忠诚属于堂·吉诃德式的大战风车，李白则像“少年于连尾随着洛丽塔走过明亮的大街”。最终前者落入看守所，李白则幸福地入住俞莞之的家中。幸福来自于可遇不可求的巧合，苦难则诞生于误打误撞的误认之中。

在这一系列古怪而又合乎情理的故事中，我们认识了其他的一系列的环境和形象，比如钟岚和父亲钟高强一家，八十年代的迷乱，九十年代早期的“严打”与守门人的战争，吴里县城的人文地理，单位学校的规则，邻里街坊的舆情、禁忌和秩序，还有与之相对的反秩序和叛逆，不合时宜的狂妄和哀愁等。外在的东西总是围猎和堵截我们的存在。在不同的地缘人文环境中，在天然的缺失和无法弥补的缺憾之中，我们都是有缺失的存在，我们的欲望并非总是得到满足。当我们发觉我们周围的世界并非总是回应我们的愿望时，我们就会以声音和行动发出信号来表达我们自己，我们就会以顺从或抗拒的方式来进行交流和交往，随着成长的不同阶段而展示不同的姿态。两组缺失的家庭，以翻转的形式告诉我们，他或她都因失去爱的对象而处于茫然之中。这也就是弗洛伊德使我们明白的为什么渴望爱的诗歌看起来也是渴望焦虑。文学和人的罗曼司都是怀着焦虑的追求，尽管这只是一种心理修辞学。

小说叙事的文风想干什么，它追随情感，摇摆在伪饰和埋藏之间，意义忽有忽无，言东说西，经常调转枪头，它视世俗之物为宝物，经常能化腐朽为神奇，在诗里获得永生的，势必在生命里沉沦。试想李忠诚的命运：他有点傻却也不乏幸运，有点不明事理却也善良得可爱，是一个糟糕的象征物，一个顺波逐流的符号，一个不合时宜的控制狂，用叙事者的话来说，一个在“文学中承担的总是控制狂、背叛者、可怜虫、精神病、人格残疾的职能”。这个判断有点离奇，为什么只能在文学世界里呢？为什么对摹仿论那么没有信心呢？为什么对世俗之物那么不信任呢？人无法在文明之外，但却在文化的限制下，永恒的和平永远无法达到，这就是弗洛伊德所说的，快乐不在创世计划中的意思。充其量，明智的人类只能在欲望控制之间签订一份协议书。李忠诚要求不高亦很平凡，他的婚姻是特殊年代作媒，误打误撞造就的。李白外公家族的故事、母亲的失踪，可能真实但也充斥着传说和离奇的流言。再平凡不过的城镇扯出一面时代精神的“特工”旗帜，不仅格外耀眼，多少有点不着边际，而我们的阅读仍然津津有味。那是因为文学领域实行的是他者逻辑，是被科学摒弃的逻辑，科学使用的逻辑是一种同位逻辑。弗洛伊德从分析中找到他性，这种他性困扰着归化过程，并不知不觉地起着决定作用。心理分析展示了明暗双方在同一位置上的矛盾，它还可以诊断同一方位的歧义和多元性。同样地，心理分析就是一种小说类型，它和《堂·吉诃德》的共性绝非出于巧合，也不是唯一现象。如今，李忠诚之流想加入这支队伍，他出于“儿子”之视角，李白是位作家，强势的作家也是拾荒者，他创造着自己难以进入的世界，他能激活的只有自己的梦境，兜售着自己也不易觉察的爱恨情仇。

四

一个最亲近的人往往兼具我们的向往和敌视。弗洛伊德曾就家庭成员打比方说，她的部分体貌特征，可能是陌生且充满危险的，但她的手势又会唤起我们的亲近感。有时候模仿兼具竞争，求同意味着超越。“最大的竞争对手又是你最尊敬的人。”拉康如此说。

且看李白心目中的李忠诚：“我的父亲是一个奇怪的人，他既暴躁，又猥琐，既懂事，又怪诞。所有的悖反都取决于他面对的是谁。我相信他的脑海里留下了俞阿姨缝纽扣的画面，庸常人生中的平淡一幕，恰恰被放置在永久性的离别之前。他并不总是承认自己庸常，毕竟他经历过妻子的决然离去，工厂火灾和厕所爆炸，受流氓暴打，遭警察拘留，很风光地做过几年厂长，然后这厂里所有工人都被遣散（极具时代感）。他只有在俞阿姨面前才会意识到自己的庸常，一种无法反省（反省了没啥鸟用）而确实如此的判决。他的痛苦是那种最容易理解、却难以共情的痛苦。”（第22节）

观其一生，李忠诚并非仅仅是为爱情而活的一生。他孤独寂寞难耐，他需要伴侣，也知道家中需要女主人。如果一个人试图仅仅通过爱情关系而得救，然而又在这个过于狭隘的落点上遭到失败，他就会成为神经症患者。他可能变得完全被动，依赖他人，害怕独自行动，害怕没有情侣的生活，无论情侣怎么待他。对象成了他的“一切”，他的整个世界，而他自己则降低到了这样的地步，仅仅只是另一个人的简单反映。他感到被困在自己狭隘的地平线上，需要自己待定的“彼岸”，然而又害怕经历这一彼岸。

李忠诚既传奇又普通，他没有那么自我与自恋，他也不会披荆斩棘只能随波逐流地随着时代的变迁而老去。小说的叙述也相当自由和随意，几十年过去了，二十五岁以后没有再回过吴里的曾小然，当重提蓝莲咖啡馆时，“她的记忆实际上已经跨了前后十年，但在她的讲述中，似乎又是同一年代同一场景。”事情就是如此，一方面是没什么变化，依靠回忆，依赖重复；另一方面又是急剧之变的面目全非，当李白在“黑暗中看着闪亮的手机屏幕，无端想到，世界从哪一天开始以这种方式相遇：你面对的不再是某一张脸、某一段风景，而是可以被握在掌中的随身电器，你低头倾诉的姿态与地铁上疲倦而无聊的人们极为相似，谁又能断定他们不是在叹息，或者不是在做出攻击性的举措？一个关键性的表情包该怎样被写进小说，而人们的真实表情是否已经变成无法描述之物？”李白的感叹包含着自身作为写作者的困惑。李忠诚自然不会，他始终是被描述的对象，自我反省的能力也因性格缺陷而被剥夺，何况如今他已垂垂老矣，身受前列腺增生困扰，阿兹海默症已兵临城下。

五

“二〇一七年时，李忠诚在吴里城市花园广场上遭一名跳舞妇女敲诈，款额高达七千五百元。”这是一件带有标志性意味的事件，它告诉我们，变与不变是如何共处的。李忠诚的一生仿佛是丢失了自我镜像和自我反馈能力的存在，我们如果试图从他身上去寻找自我意识那可能就是我们的问题了。作为儿子的李白就不同了，他不仅是观察父亲的视角、审视对象的主体，而且还是二次文本的叙事者。二〇〇四年的《太子巷往事》已经成为了事实，成为生活的一部分，它的流通阅读和评价、消费已成为了生活中的文化和文化中的生活。叙事者自称，“二〇〇四年出版的《太子巷往事》虚构了一条嘈杂、混乱的小街，生活着主人公和他的三位女友，最终毁于大火（象征着主人公玩火自焚的结局）。实际上，真正的太子巷十分安静，除了李白的父亲李忠诚不慎炸毁公共厕所粪池之外，从未发生过大小火警哪怕一次。”这里，虚构与非虚构之间似乎划了一条界线，实则不然。作为小说，《关于告别的一切》是虚构之作，你在其中镶嵌了一次虚构的文本，充其量只不过是虚构中的虚构，区别的只是此虚构与彼虚构的审美差异罢了。

归根结底，虚构的缺陷是它没有统一的意义，换言之，它没有科学的属性，因为虚构的意义是层叠的，它话外有音，虚构话语的效果既不可确定也不可控制。人工语言原则上是单义的，而虚构不同，它没有自身的属地，它是“隐喻”的。虚构在他者的疆界里不可捉摸地运行。在这里，知识是找不到容身之地的，它只有努力地对虚构进行分析，将它归结为或诠释为稳定的、可组合的元素。从这个角度上看，虚构损害着某种科学规则，它是巫术。虚构的标识不再是虚假、不现实或赝品，它指称的是语义上的脱离。在重视特殊性上，简·奥斯丁的看法更绝。她认为，小说是一种特殊的类型，它绝对不能为了外部的光彩而进行风格的完善；而且，出于对道德生活的考虑，小说必须通过融入某些不可简化，且冗长乏味的世俗现实因素而破坏其自身的美好属性。就像小说中写道：“傍晚，李白极为烦闷地坐在翡翠花园健身区看落日，看李忠诚在单杠上脚不离地拉动自己的身体，他一直没有告诉李忠诚，俞莞之已经过世。在李白的经验中，爱并不与死亡相伴相生，但它们确乎有着共同的结局。面对爱与死（它们堆砌在一起又是多么俗气），他渐渐成为观察者，一个愈来愈远，一个愈来愈近。他的听力在丧失，这可能是源于年轻时频繁使用劣质耳机，挨了几个过于接近耳蜗的巴掌。”这是小说接近尾声的话语，尽管告别得未免有点急促，但依然非常小说化，有血有肉，混杂着意义和无意义，而不是为了一头而清空另一头。尽管时代地域相隔很远，路内的实践仍可看作是对简·奥斯丁的回应。

问题还出在这并不是真正的小说结尾，《关于告别的一切》总共108节，而这才写到99节。多少有点倔的作者不会就这么善罢甘休的，况且李忠诚的晚年也未必是李白心目中的结尾。结尾总得要和开首有着某种呼应，或者干脆神龙见首不见尾。于是，便有了最后9节的断断续续和起起伏伏。

“与其他错误相比，幼稚遭到的惩罚未必严重，但更为多样。中年以后，李白的急性幼稚病转发为慢性，在外人看来，这像是一种成熟。他自己清楚，过往与今天的差别无非是惩罚变得单一、无趣、好猜。”于是，我们又回过神来讨论李白的新小说，于是便有了李一诺关于小说中所写与其母亲的情感是否真实的质问，于是便有了北上签售新书之旅和豆瓣上关于小说结尾属好属烂的对掐和厮杀，据说这一切还是实录。其实，实录又如何呢？一旦进入虚构的疆域，就是上法庭也枉然。如果“现实”是无人诉说的，它便有理由“永远不讲故事”，就是说，当我们涉及到叙事时，我知道它不是现实。叙事是一个完成的话语，来自将一个时间性的事件段落非现实化。世界无始无终，相反，叙事是按照严密的决定论安排的。叙事与现实世界相互对立，总是假设一个起点和一个终点。

六

在我们所处的这个时代，诉诸良知的需求急剧减少。社会大规模地鼓励人们丢弃良知。与此同时，自上而下的监控网络则变得越来越细密，受监视和管控的程度已经非比寻常，我们的私人数据被拿去谋利、诈骗，我们被提供各类消费品，强制插入的广告耗尽了我们的时间。各种各样的事件也在不断地提醒我们：种族、性别、宗教和意识形态的冲突根本没有结束。在人们新发现了人类行为的心理背景之后，一种寻觅托词、逃避责任的文化顿时迸发出来。于是，良知变得无多少事情可做，它已经退回到了近代以前的水平，今天的赎罪券就是罚单和还贷。

告别小然后的李白，对于什么时候再相见的问题多少有点心不在焉，当务之急是去找自己的猫小橘，“由于吴里城管队开始扑杀流浪猫狗”，小橘因无人领养而被放归到动物园隔壁的园子里。无意之中当李白赶到，小橘已跑进熊山。当年曾误进狮笼的李白这次为寻猫掉进熊山。这离奇的境遇迎来的却是评论家方薇的一个电话，李白的小说二十年后又一次经受人格的分析。《关于告别的一切》也终于结果于“不伦不类的比喻”，理由是李白既不是詹姆斯·乔伊斯，也不是脱口秀演员。这能算是结尾吗？不管怎样，小说就这样结束了。或许，长篇小说的结尾可能相对自由随意些。几十万的叙事，目光所紧紧锁住的对象就这样消失了。要想完全彻底地灭掉指涉的对象也不太容易，因为你否定它之时便是在谈论它，于是对它的指涉成为否定的不可或缺的条件。倘若现代生活，和其反应的脆弱性、嘈杂的瓦解同经验的极度贫瘠、存活的短暂一起，构筑成一种难以表述的混杂，我们有时只能在黑暗中发言，不知对象的存在，因此无奈地开始与自身对话，那些有名有姓的对象其实是莫名者，是失去目标的雾行者。当感官的相对性被压向极限，它就会产生一个世界，在这个世界中，真理只不过是幻想的连锁，同一性不过是别人是你所是之物的集合，而健全的心智只不过是大多数人最近碰巧偶然发现的无论什么都一致的见解。对路内来说，“把一手烂牌打到底”绝不止于爱情问题，这是句没有意思同时也是意味深长的话，是充斥着自负、自傲和自嘲的转义性文学话语。是符号展开了我们自己与我们的物质环境之间的有效距离，这些环境允许我们将它们改造成“历史”。能够从事复杂劳动并且必定会破坏这种劳动之交流的固然不仅是符号，还有我们的身体首先被塑造的方式。语言在破坏性地将我们从自己的感官那里提炼出来的同时，还帮助我们从它们的牢笼中解放出来。

七

如果这个时代占支配地位的修辞是反讽，那是因为它明白，忽视需求得有一定的物质前提。社会生活的美学化不能单凭美学达到。在伊格尔顿看来，正如劳动包括一种权力和意义的遭遇一样，意识形态也是如此。在无论什么地方，只要权力影响含义，将它弯曲得变形，并让它们与一连串利益产生联系，意识形态就发生了。而小说家们希望小说能够深入到当代人类经验的构成中，渗透到为小说命名并使之存在的语法和修辞中，而这种深入和渗透是引人深思的。小说自我探索的品质使之保持了旺盛的生命力。在小说形式里，充斥着关于小说自身的身份地位、中心主题的死亡、故事力量的减弱，以及小说自身的文本性质和小说形成及越界等问题。某物指向某物，我们可以通过询问得知，可是此物的确存在，这是无法追问的。无论是奥德修斯，还是鲁滨逊，都是脱离了集体的孤独水手，当他们的航船葬身海底之后，他们只能把自己作为一个个体的软弱的一面转化为一种社会力量。彻底的社会化意味着彻底的异化。

路内是小说领域中的“年鉴学派”，他以编年的叙事结构，以记忆为调度，试图提供一份现世的记录，让个人成长史混迹于故土的时代变迁。李白这位孤独的水手，一会儿是叙述的对象，一会儿又是化身为叙事者、旁观者。李白是小说中无法丢弃的符号，游走于自我和他者之间，身兼数职却游刃有余。《关于告别的一切》展示给我们的是热情的记忆、痛苦的不堪回首和随意挥洒的语言混合，是在雪崩似的大量联想、甚至议论中重获的时光。这部小说如同路内的其他小说一样，提醒我们，这里虽有成长史，但其中暗藏着诸多反成长的碎片，这个故事讲述的是一个小人物如何在步入大秩序中，依然不屈不挠地表现出其无秩序的焦虑及其不满，也就是说，作品中如果有一种秩序的话，自然也包含着跟现在秩序相反的秩序。误入狮笼和跌入熊山显然是插入或精心布局的寓言，而非仅仅是实然之景所能了事的。

“凭什么我不能唱这首歌？凭什么我不能念古诗？李白意识到，童年已经结束，清脆和纯真已经永远消逝在门外黑漆漆的走廊里，哪怕多一秒钟的沉溺也会让他被某种嘲笑撕开脏腑。他开始想念曾小然，那是他截至目前奔向成年的唯一途径。”（第12节）

“李白被嫉妒折磨得不成人形……他决定做一个坏男孩，可他才十六岁。”

“出了校门就满嘴脏话，经常试探性地使用一些超限词汇，壮阳也敢提，走路摇头晃肩，成天在街边和退休老头下象棋。”（第19节）

“高三下学期，李白化身为行吟诗人、冒险家、侦探、田野调查工作者、考古队员……”（第27节）

“这是一个微观的世界，仿制的时间。成年后他才会懂得，偏偏是在这样的时空里，你我使用的语言，像是意在永久的铭文，凿向坚硬的纪念碑，实际砸烂的却是一间迷你玩具屋。给我倾城之恋，给我绿野仙踪，而真实境遇却是在家门口和一个小丫头片子拌嘴……”（第26节）

这里随意摘录几段文字，不足以代表路内的叙述风格，反正在此等文字的招摇下，我们经历了李白和一系列女性的交往，诸如张幼苹的故事，一个叫舒茜的女生，和周安娜的若即若离，和卓一璇的交谈等等。还有那九十年代所经历的一系列的第一次，一系列的拆迁和重建，犹如有了《太子巷往事》后再造眼下的《关于告别的一切》。面对一种矛盾的心态，既痛恨误读，又瞧不起准确，任何阐释都会处于风雨飘摇之中，如同由“我”转而为“他”的李白：“他厌恶那个洁白的口罩所代表的空缺和虚无，并憎恨其顽固地嵌在她的脸上。作为一个累赘得庞大的隐喻，白色口罩像具有引力的无底洞，可以在瞬间吸干他所有的伤感或怀恋。那口罩后面扭转而去的究竟是一张怎样的脸，他毫无把握。”（第53节）也如同“他”转向的“我”的感叹，“在这个陌生年代我只剩下一些无法解释的情绪而已”。

八

《太子巷往事》曾经是李白最初的感受，而作为文本独立了以后，它开始和“我”的感受分离了。开始了独立文本自身的旅行，继续和形形色色的阅读打交道，和不同的记忆较劲，受不同视角的审视。写对了，写错了，甚至南辕北辙的误读也由此产生。它伴随各自不同的语境进行纠错和重写，就像养女一诺质问李白和自己母亲的往事，“你曾经抛弃了她，和你小说里写得不一样，不是感情不合，事实是你移情别恋，爱上了别的女孩。你让她落在了骗子手里。”就像美琪一直好奇的那样，“李白，你小说里这么编派你父亲，他就不曾生气吗？”质疑之声不会消失，它总会撩起重写的欲望，就像李白一次又一次地暗下决心重写那变与不变年代中国有企业的命运一样。一个文本的产生和消费，其书写与告别成了重写的另一条线索，成了另一个文本的角色、言词和事件。

从此，记忆、叙事、文本、目光都是双重的。它们以不同的时间、相异的视线寻找了解自身和外部世界更便捷的通道。这一寻觅伴随着些许的困惑、焦虑，些许的压抑和保护机制，些许的象征和嘲讽，局面并不稳定，面貌同样的不清晰。眼前的文本和曾经的文本在貌似重合的情况下彼此干仗，自惜的爱和自怨的恨是可以想见的。对列维纳斯来说，伦理永远是关系问题，但同时也是关于摧毁任何模仿或表征形式的问题。需知，人与人的关系是无处不在的，并不是因为我们在探讨它时才会存在。

符号学和拯救是连在一起的。现代思潮在某种意义上与这种联系模式割裂开来，但在另一种意义上仍然忠实于这种模式。意义不再是埋藏在事物表面之下的精神本质，但意义仍然要被挖掘出来，因为这个世界不会自发地揭示它。这种挖掘行为有个名字叫“科学”，在某种观点看来，科学就是在揭示事物运行所遵循的隐含的规律和机制。深度尚未消失，但现在在深度中发挥作用的是自然，而不是神性。诸如那笼中吃人的“狮子”，熊山上有待醒来的“熊”，还有那无法忘记将来还会重演的“非典”。

心灵的叙述也许是相当矛盾的叙述，但这种辩证的能动囿于心灵之圆形的、子宫似的封闭及其永恒的自我同义反复，自我爱恋和自我怨恨总是一种难以区分的存在，彼此纠缠、互为镜像，想要告别它也难。异化理论从另一个角度提醒我们，使我们忘记了客体的根源在于主体的努力。一旦你认识到无辜的客体实际上是一种物化的商品，那么西方现代认识论的历史看起来就不太一样了。卢卡奇认为，只有在这个时候，我们才能看清楚为什么康德被迫一方面假定世上存在着某种神秘的个人自由，另一方面又设想世上还存在着不可理解的、受规律约束的客体。这也是为什么《关于告别的一切》的整体叙述一会儿清楚一会儿迷惘的缘故。作为能指的符号和作为所指的现实不是一回事，但它们又难以区分。

九

就成长小说而言，长大总是一贯的话题，长不大则是永久的处境。四十三岁的李白事隔十年后，去杭州参加一场青年作家笔会。评论家方薇则访英回国也来赴会。叙事者感慨道：“多年前，她只是一个学院派文青，一部分温婉才女，一部分怪力少女。她与他，就像一个没有经验的水手驾着艘破船，劈风斩浪，连滚带爬，最后破船被永久性地撂在了海边，水手登岸远去。”（第88节）此中一个人的一部分与另一部分讲的是双重性。黑格尔在其《精神现象学》提出了自我意识的双重意义。自我意识有另一个自我意识与他对立，它走到它自身之外。这有双重意义：第一，它丧失了它自身，因为它发现自身是另外一个东西；第二，它因而扬弃了那另外的东西，因为它也看见对方没有真实的存在，反而在对方中看见了它自己本身。之于没有经验的水手在破船上和有经验的水手弃船而去虽有区分，但就身份缺失和镜像被损上来说，它们是共同的。

语焉不详、闪烁其词，不仅只是空洞的修饰所能了却的，根本的一点还在于文本的“内”与“外”的界限是模糊不清的。文化是普遍的，但它同时又具备卓越的能力。强调对文本及其具体的地域文化和历史语境的作用，自传性质的故事，回到童年的愿望就会增强；但如果一味地关注变迁事实，迁求当下之流行，遗忘便会浮出水面。弃船而去的水手究竟是成长的成熟还是长不大的焦虑，告别是记忆还是遗忘？有时候真是难以区分，需要彼此的混杂和叠加，以及叠加之后的重写。“弃船”和“告别”说到底都是一次重写。

重写贯彻着一种将不满、失望、愤怒、对抗性和反叛性转变为嬉戏、调侃、自嘲、反讽的策略，一种基于丧失自我的危机之中重建自我的方式，一种自以为明白的东西实际上还是不明白的明白表述，此种表述同时表现为两种叙事模式：一种是支持自我意识的方式，通过关联和聆听，写作就是一种强调自我身份的尝试，即他感到被迫讲述自己的自我存在感，通过虚构的伪装形式找到自己在世界中的位置；而另一方面，一个颇具讽刺性的疏离超然的内在声音又强制地把他变成了一个“他”，从而引发了一种要与叙述保持一定的批评距离的欲望。就像小说中第62、63节中写李白的堂叔李国兴的故事，既有现场叙述，又有童年记忆，甚至李国兴还在《太子巷往事》中进进出出；既有李白作为“他”的观察议论胡诌，又有“我”的冷静分析和嬉戏调侃。“我爱他摧毁隐秘情感的狂暴怯懦、冷酷乐观、盲目透彻，那个被罗曼蒂克折磨至老年的国兴，他的整个人生就是干完这一票不再想未来。但是，与我一样，与李忠诚一样，他也无法见到一生中最爱的人。”（第63节）没有内心的图像，没有我们在电影院经历的那种回放，它更像我的记忆之物转变成生动叙事时而出现的思想催化剂。

十

告别是拥有还是失去，这始终是个问题。如同记忆是遗忘的惧怕一样。保罗·利科发现原初的回忆是对最初印象的正面修正。他坚持认为回忆并不是某种不同的东西，而是一种对所记忆的事件的持续变弱的修正。以这种非常重要的方式，记忆与现在活跃的叙述共同拥有原初记忆中的叙述。在我看来，利科的原初记忆会引导我们走向原型和人类学的境地，这是需要警惕的。不管怎么样，记忆总是事后性的，它以一种变形的方式，重复的形态得以抵御童年的创伤，保护我们不受无意识中永存的可怕困扰。我们宣称记住的东西，是我们设计用来保护自己不受事实困扰的东西。

危险来自外部亦来自内部，而从这些危险中便产生了恐惧，使儿童修改他最初的、原始质朴的内驱力，从自我与对象的分化中产生了防御与适应。它们像一把双刃剑，既可以使人成熟并获得个性，亦可以造成病态和愁苦。艺术与生活、病症与逻辑推理、笑话与哀诉、爱与恨，几乎我们生活的一切都是内驱力与防御这两个强大的对立面的某种妥协。如果说，路内及同时代人所展示的生活，他们的过往及其话语活动恰如哈桑所言，一点点现代，马上又后现代的话。那么，再现实主义的姿态，也只能在现代的狂热和后现代的反讽之间摇摆，在现代对总体性的热切渴望和后现代的多元性之间彷徨，只能在现代对无限的渴望和后现代对人类有限性的肯定之间飘荡。路内的编年叙事眼看追踪至今日，我们仿佛都听见他那急促的脚步声，以及他那人已步入中年的喘息之声，但谁又能想象当今还在困扰世界的病毒和让世人迷惑好奇的“元宇宙”之类的东西又该如何讲述呢？

外部与内部、过程与产物、理智与情感、自我与他人，在我们的心智中，把所有这一切旧的对立术语统一成盛大的辩证舞会，在舞会中倘若没有伙伴的舞步，任何人的舞步都是毫无意义的。从这个角度出发，《关于告别的一切》让李白和一群女伴轮番上阵，交替进行对话交往，包括一系列的情感活动和身体交往，其赖以形成的节奏和结构，是可以理解的，虽然这也很容易引来另一个角度的诟病。

我们不能“知情太多”，否则必定造成悲剧性结局。主体要想维持自己的“自我”，就必须压抑某些不符合社会常规的不法之欲，必须对自己的不法之欲有所“不知”，把它排除在自己的“意识之知”之外。也就是说，主体想要保持自己的一致性，必须以某种“无所知”为前提。这些必须保持“无所知”状态的东西，绝对不能道破。所谓宿命，指的是我们无法意识到、某些事物的发生其实是源于我们的自身。

卢梭的第一本著作《纳喀索斯》是一本性喜剧，讲述的是一个男人爱上自己装扮成女人的肖像。终其一生，卢梭显然都在为自恋问题所困。他抱怨道：“我们总是在自身之外，从别人对我们的感知和评价之中获取自身的存在这一情感。”对卢梭而言，自恋实际上是一个自我疏离的问题。只有当我们成为其他人意识的对象时，我们才会为自身着迷。“世界”正是表明了这样的事实：从来就不可能单纯地存在某种客体——任何一点亟待理解的个别事实，都必须由一张巨大而纵横交织的要素之网包罗起来，都大致包含在这张网里。我们将永远无法把握全体，但也不能把握个别，这个或那个都无法穷尽，所以在个别事物那里，不管那是什么，神秘玄妙开始滋生。贝娄似乎同意劳伦斯的看法，认为表面的“性格”是装满陈旧观念的“废纸篓”。

十一

差不多两年前，路内发表了一部超长的长篇《雾行者》，当然，所谓超长也是就路内的长篇而言。我呢，也写了一篇不短的评论，也算还了应许了十年的债务。这年头，花了很多年写的小说也起不了什么浪花，何况短命的评论，石沉大海也是自然的。谁知今日又糊里糊涂答应了稿约，再次面对路内的新长篇。于我而言，短时间内复写同一作家的评论，实属罕见。之所以答应，自然是禁不起诱惑。诱惑之一是约稿者说，你对路内比较熟悉，可以两部作品比较着写；诱惑之二，读了《关于告别的一切》，觉得确有新意。答应容易，归到写作之时，才知道什么是苦活累活脏活。评论阐释的活儿，总是眼睛看着别人如何创新，却忘了自己早已沦为一台复制的机器。以不变应万变的宿命要摆脱也难。尽管如此，我还是想尽力挣扎一下，试图摆脱一下写作上的惯性动作，比如类似复述小说的内容，举例说明作者遣词造句的特色，论述一下小说的地理人情风貌等等。其实，这些新规实际上也是一种自我束缚，陷入左右为难的境地实属必然。

前不久，突然对新历史主义大感兴趣，读其领军人物史蒂芬·格林布拉特的著作有点入迷。其实，新历史主义也不是什么新思潮，30年前，张京媛主编的《新历史主义与文学批评》一书已有介绍，格林布拉特轰动一时的莎士比亚新传《俗世威尔》在15年前也有中译本。不同的是，近年来其一系列著作均有中译本出版，读来让人大开眼界。在我看来，格林布拉特的著作之所以引人注目，并在批评领域掀起新浪潮，就在于其书写时的放松自如且不拘一格，别的不说，就拿其历史书写总喜欢谈点自己身边的奇闻逸事就是突出一例。在《文艺复兴时期的自我塑造》的结尾处，格林布拉特讲述了这样一个故事，他在一次夜晚航班中坐在了一个男人的身旁，他希望这个男人不会打扰他的阅读（他正在读克里福德·格尔茨的《文化的解释》）。事与愿违，这个男人开始讲话，他告诉格林布拉特他的儿子生病住院而此刻他正在赶去的路上。这位父亲讲道，孩子的病不仅损害了他的语言能力也让他丧失了求生意志，为了恢复孩子的求生意志并能够理解儿子，这位父亲随后要求格林布拉特悄无声息地说一些话以帮他练习唇语。他请求格林布拉特说的那个句子是“我想去死”，尽管不用发出声音来，格林布拉特无法帮助他，也就是无法说出那句话，在随后的航行中，两人都陷入了沉默。

据说，这是格林布拉特作品中最为著名的例子之一，关于这个逸闻的解读众说纷纭，甚至包括了作者自己的解释在内。我以为，除了害怕那句话所展示的述行维度外，最为重要的作者感受到紧紧抓住自己的话语的那种渴望，那些话语才是自我意志的表达。当一个人说话时，言辞会对其身份感会有要求的。倘若想明白这一点，书写便会自由和轻松些。小说如此，评论皆如此。（全文完）