布莱希特：中国命题
布莱希特
1972年，我国与联邦德国建立了外交关系。随着两国文化交流展开，1978年7月底9位同学和我作为交换留学生去了德国。到德国后9月的一天，应德方安排去剧院看戏，我们第一次经历了德国戏剧。那晚上演的是布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》。此前对布莱希特并无了解，因此那晚的经历因此让我非常惊愕:宽阔的可部分旋转的舞台上，演员的表演、剧情的布局、情节的节奏总让人感觉欠舒张紧凑也就罢了，可能是因为自己德语能力不能够看懂所致，偏偏中央舞台外围还坐着七八个演员，扮演一旁看戏观众，不老实安分自处，时不时要做出些吸引观众眼球的动作。我琢磨这究竟是个怎么样的戏剧。
第二天的课堂讨论补了我的知识欠缺。头晚演出是个性十足的导演将布莱希特戏剧“陌生化”艺术思想的“间离效果”演绎到了不无夸张的极致。“陌生化”和“间离效果”都是布莱希特“叙事剧”理论要素。“陌生化”简单地讲是把人们本来熟悉的东西“不熟悉”起来，“间离效果”旨在使观众不对舞台演出产生“移情”或“共鸣”，而是保持距离，保持清醒，保持思考，保持主体自警。创作“叙事剧”和发展“叙事剧”理论，又是布莱希特的艺术观念在马克思主义烛照下对统摄了欧洲戏剧两千多年的亚里士多德戏剧发起的革命：“我们的剧作是戏剧的坟墓！”
布莱希特在上个世纪20年代系统学习马克思主义，“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”，布莱希特提出了他著名的“政治艺术化，艺术政治化”二元程式写作原则。以此文学信念构建的布莱希特作品，富有启蒙性、教育性、社会性、政治性，如那篇曾在我国高校德语课本里出现的《假如鲨鱼是人》，就揭示上层建筑制度、机制、设施剥皮见骨，是马克思主义政治经济学与布莱希特文学巧思的完美融合。在戏剧《屠宰场的圣约翰娜》里写“再也没有比彻底改变世界更高贵的事了：世界需要它！”这样的台词，对布莱希特来说也再自然不过。非常了解布莱希特的瓦尔特·本雅明就说：“是马克思主义观点决定了布莱希特作品深度和景宽。”
作为中国学生，当时就令我饶有兴致的还有布莱希特从中国文化汲取的点点滴滴，还有中国文化影响赋予布莱希特作品的表现空间和特别维度，还有布莱希特的一些思想和观点出典于中国文化对他的启示和触动。布莱希特对中国文化的接受也始于上个世纪20年代。那时，欧洲/德国知识界掀起了一股中国文化热方兴未艾。一次在朋友家借宿，布莱希特读了德译本《老子》即《道德经》一书，读罢赞口不绝，感觉获启发良多，又极度认真地将阅读扩展到庄子、孔子、墨子、《易经》等其他中国经典，更觉得意义汲舀不尽，从此与中国文化结下不解之缘，从此将接受中国文化这个命题持续做了下去。
老子那“上善若水”、“柔弱胜刚强”、“无为”等朴素的辩证智慧，就在布莱希特戏剧、诗歌、散文、故事集中不断得到运用，既作为思想素材，也作为语言素材，冷不丁地冒出，或许就是布莱希特最喜欢的影响之一。“书本上写的我读过，柔弱的水能淹没一整座大山”，20年代戏剧《城市丛林》里的这句台词，就给剧作带来一层联结老子思想的遐想。发表在报刊上的《礼貌的中国人》则不让读者遐想，布莱希特直接写了老子名字，说中国人有个关于《道德经》的诞生故事，中国人在今天仍在按照老子思想生活。纳粹上台后布莱希特不得不带着一家人浮家泛宅，流亡中写下的《〈道德经〉在老子流亡途中诞生传说》一诗，就更不需要读者遐想，从里到外都在向老子致敬。
这首诗对接布莱希特自己的流亡生活，折射其自我意识在老子思想和老子榜样激励下的飞跃和升华，可以说是布莱希特如何接受中国文化影响的一个经典范例。诗中，用受到读者欢迎的意象营造和视角变换审美策略，布莱希特把老子“柔弱胜刚强”思想与反法西斯斗争的必胜信心结合一起，写出了鲜明布莱希特印记的“古为今用”、“他为我用”。布莱希特虚构老子身边有个童仆，将《道德经》“坚强处下，柔弱处上”、“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”思想放在了童仆口中：“运动中的弱水/随着时间战胜强大的石头/你懂得，硬者处下。”“硬者”僵也，无生命、无活力，岂能影响世界进程。与山石曲折、随物赋形的“弱水”则反之，最终会占据上风。当然它在诗中的意义由此及彼，是一种坚忍精神的象征。尤其是通过添加定语“运动中”，布莱希特拓展了“弱水”的意涵空间，给这个意象打上了自己印记。
因为“运动”的同义词、近义词是不僵化、不死板、不教条，是客观正视现实，又灵活、机动、变化地适应现实而介入现实。这正是流亡中的布莱希特的斗争策略。纳粹上台，被迫离乡背井的德国流亡者们失去了家园、读者、观众，身份和生存保障都十分艰难，布莱希特因此写了《书写真理的五重困难》，鼓励流亡者们在真理被压制的时刻更要认识真理和拿出勇气书写真理，同时建议流亡者们可以采取灵活方式来传播真理，开展斗争。这个时候布莱希特所译《六首中国诗》，便是斗争的一种灵活方式。所译诗作都选自英国汉学家亚瑟·韦利的英译《中国诗170首》，要说影响是否当说韦利影响？然而布莱希特并不忠实韦利译文，他看重的是中国诗歌的社会性主题和中国诗人白居易流亡经历的那种不迷惘、不踟蹰、不放弃的经验和气质。
介绍白居易“将艺术仅视为一种传播教谕手段”时，布莱希特并举了孔子。布莱希特对孔子的了解当说很多，对孔子学说有赞同也有否定，表明他有自己的思考。上世纪20年代，布莱希特曾编撰二则孔子故事，用“他者”思维和“想象”思维“恶搞”了孔子，还曾撰文《孔夫子》和《孔夫子的丁点成就》讥讽了孔子。“恶搞”是出于某种自我需要动机和经验主义使然，讽刺则是因为布莱希特把孔子学说放在改变世界目标下进行思考，认为孔子的“礼”、“乐”等思想实为统治阶级维持其统治所用。不过在精神上布莱希特毋庸置疑是十分敬重孔子的。他有一幅孔子像，流亡颠沛都携带身边，严重破损便找人修缮，去世时还挂在他书房墙上，足见孔子在他心中位置。上世纪40年代初，布莱希特还曾动手写一出《孔子人生》戏剧。
布莱希特不看好孔子宣扬的“君子美德”，但赞同孔子的社会改良和关怀民众态度，特别赞同孔子的“仁学”和“正名”思想，在很多地方都提到它们。“仁学”意味着关切民生和人道。有了“仁”（此概念译成的德文意为“友善”），人生就没有冷漠和无情。布莱希特之所以欣赏“仁”，还有个原因是他不信任“爱”，因为（与“欲”连接的）“爱”在资本主义社会可以成为商品。对于“正名”，布莱希特的理解是名要符实，名不符实的，须得纠正。对布莱希特来说，意识形态上的斗争常常就是语言上的“正名”斗争。特别是对纳粹统治集团用意识形态概念散布谎言或是对真理、真相进行压制或遮掩的，更须得去纠正。
1943年首演的《四川好人》，布莱希特就在“名”与“实”之间大做文章，落脚点就在于让观众思考剧情“名”与“实”之间对现实生活的隐喻关系。此剧有神仙和凡人剧情，讲述四川有个水泥厂，意味着已在跨入工业化时代门槛。但水泥厂目的就是为了赚钱，人们生活因此是“饥饿、失业和缺钱是每日常态”。贫困使人自私和做出恶行，人与人的一切关系和行为“都是为了眼前”的利己。男女爱情也变成欺骗。此剧手稿曾题为《商品爱情》，后来定名《四川好人》。
布莱希特曾为《四川好人》“正名”：剧中“四川”并非中国四川，而是一个“适用于所有的存在着人剥削人制度的地方”。但既然定名《四川好人》，有观点认为与我国关汉卿戏剧《赵盼儿风月救风尘》是其蓝本有关，也有观点认为是因为布莱希特关注到了我国四川省在抗日战争/反法西斯战争中起到的重要作用。共识的是，这部戏剧充满我国文化元素，从我国古典哲学到我国古代诗词到我国传统戏曲手法，集中释放着布莱希特对我国文化的接受有年。其中，比如说一个应该是目不识丁的社会最底层人居然知道《庄子·人间世》之“无用之用”寓言，这种吊诡在布莱希特那里也极为自然。
接受中布莱希特也有“误读”。1935年布莱希特在莫斯科看了梅兰芳及其剧团演出，翌年撰文和后来多篇撰文都谈在中国戏剧里看到了“陌生化”手法和“陌生化效果”。实际上我国的戏剧理念和实践还是很在意和很讲究把观众紧紧吸引在演出上的。因此，与其说布莱希特是“建设性地误读”了中国戏剧，不如说布莱希特是在以一种“先入为主”态度在为他的“叙事剧”寻找异国文化支持。同样，自己的《高加索灰阑记》，传递的是对人性伦理的思考，布莱希特也借剧中“歌手”之口说剧情来自“一个非常古老的传说。它叫《灰阑记》，从中国来的”，与我国元朝李行道《包待制智勘灰阑记》搭建起关系。实际上两剧之间并无可追本溯源的可比性，而且西方文化所罗门王故事里也有类似传说。如果布莱希特是在有意识的“舍近求远”，那么让人感受深刻的便是他对中国文化的知识和情怀。
《四川好人》里有句台词可以这样译成中文：“君子若钟，击之则鸣，弗击不鸣”。如是翻译，便是出自我国《墨子·非儒下》。这样的台词自然是只有像布莱希特这样用了很多时间钻研中国书籍的人才能采撷到手。仍在上个世纪20年代，布莱希特还读了德译本《墨子》，对它非常喜欢，书页空白上标注了很多心得，一本书几乎就要翻烂。受之影响，大约从30年代起一直到50年代，布莱希特断断续续在写他的《墨子·成语录》。这部布莱希特去世后人们整理手稿出版的书著，由一条条孤立存在的“成语录”组成，里面出现的中国人名，与马克思、恩格斯、列宁、斯大林、黑格尔、罗莎·卢森堡、托洛茨基、孚希特万格、希特勒等社会政治或历史文化人物有隐喻关系。要识别隐喻关系，需要读者自行将“成语录”带入历史社会文本中去，“成语录”带给读者的就是思索。这部书显示，布莱希特借鉴了墨家学说语言风格和文体方式，与墨家学说有一定互文，最主要的则是布莱希特从墨家学到了用来认识世界和理解世界的方法：对矛盾的思考。
