中国作家协会主管

艾伟近来的中短篇小说，包括收入《妇女简史》（作家出版社，2020年8月）的《敦煌》和《乐师》，以及《最后一天和另外的某一天》（《收获》2020年第4期），在文本深处都隐藏着一个或几个罪案。在《敦煌》中，秦少阳就这么凭空从小项的生活中消失了，没有人知道他去了哪里。读者与小项都无法确定，他是否还活着，是否死于陈波之手。如果说，这个罪案尚不确定，那么，当小项到了敦煌，她从一位艺术家之口知道了曾经的出轨对象卢一明可能是一名杀人凶手：他爱的女孩在旅途中爱上了别人，卢一明起了杀心，并因为持有女孩双双殉情的遗书而逃过了法律的追踪。这令小项感到巨大的寒意并陷入迷惑中，“这世界太不可思议了”。在《乐师》中，小说一开始，乐师吕新就杀死了因为钱发生争执的妻子，并锒铛入狱。二十年后，当乐师出狱，他差点为了钱杀死“那人”，却终究没有下得了手。这是另一起未遂的罪案。而在《最后一天和另外的某一天》中，小说发生的空间就是女子监狱，其中，黄童童杀死了自己的继父，另一位主要人物俞佩华杀了自己的叔叔。对艾伟来说，这并不是一件稀奇的事情。在《盛夏》和《南方》中，我们已然见证了罪案是如何缠丝绕藤，牵起一个时代的根须的。有评论家将这一批小说称之为类“犯罪—追凶”小说——“这里的犯罪，可能是法律意义上的，也可能是精神层面和道德层面的犯罪; 追凶的人，不乏公安系统的警察，专案组的官员，却也有抱有各种原因而穷追不舍的普通民众; 追凶的目的，将凶手绳之于法，是目的之一，追问个人的心灵蜕变与荒诞历史的根源，拷问灵魂的罪与罚，才是其最重要的旨归。”如此频繁地将罪案作为小说的材料，似可见出作家的某种心志：他瞩目于生活奇崛的、甚至具有戏剧性的一面，却以冷静超然的叙述方式，追寻某种幽深暗微的东西。他的小说与其说是现实主义的，不如说，采取了现实主义的拟象，指向寓言性。那么，艾伟究竟在罪案中发现了什么，需要反复推敲，乃至于不断重述？这或许是一个值得探究的问题。

第一次读《敦煌》时，受期刊编辑策略的暗示，我将之视为同期登出的“新女性写作专辑”的镜像，认为无论是男作家还是女作家，他们的小说都是对当下女性生存处境的一种探求，是对两性关系的再想象。那个时候，我的目光，全然被小项吸引。在那篇文章中，我讨论小项对于爱情的想象，对于身体的看法，对于性别关系和性别秩序的立场，却忽视了站在叙述暗处的陈波，以及更为渺远的卢一明。作为施虐者/(疑似)杀人者，他们身上毫无疑问携带着更为强悍的生命能量。初读下来，我们也很容易把陈波对于小项的种种举动视为爱情。相形之下，小项对于陈波的爱恋浓度不够，是悲剧发生的原因。艾伟有意放任了读者的幻觉，将陈波塑造成一个好男人，只是通过周菲的眼睛带出了两个似乎毫不起眼的细节。一个细节是，当周菲跟陈波握手的时候，感觉到“只是陈波的手心冰凉，好像是个没有体温的人”。这一细节让人想起艾伟在《最后一天和另外的某一天》写到俞佩华时借剧作家陈和平之口说，“因为他握她的手时，她的手很暖和，比一般女性要暖和。这是一个重要的细节。”这的确是一个重要的细节，作家似乎习惯于依此判断一个人是有情还是无情，是冷血还是有所挂念。还有一个细节是，“周菲注意到，只要小项消失片刻，陈波就会不安。”这个细节也可以解读为热恋的人不能忍受对象与之分离，但是“不安”让人稍显疑虑。随着小说情节的推进，我们意识到，陈波对于小项，与其说是爱情，不如说是占有。“陈波着迷于和小项做爱，好像唯有如此他才是安心的，他才确信自己拥有小项。”“拥有”二字点出了两人关系的实质。小项仿佛毫无个人意志力的“物”，无论是出轨还是离婚，他都不能允许小项超出他的掌控。一旦发现超出掌控，他就要用他人的生命来胁迫小项，令她重新回到羁绊中。小项就是陈波的欲望投射之物。所以，到了小说结尾，小项在这一关系的重压下，也渐渐滑向暴力的深渊。小说将陈波之所以如此，指认为他幼年不在父母身边长大，缺乏安全感，也指认为童年时目睹隔壁家小阿姨出轨给他造成的伤害。无论这事后的追认是否有说服力，在陈波和小项之间，构成了伤害——虐杀——伤害的闭合循环。无独有偶，《乐师》中吕新杀人也是出于对欲望的执念。这一回，欲望的对象不再是具体的某个人，而是酒。酒令他失去神智，不顾一切，最终毁了自己，也毁了女儿红梅的生活。

陈波、吕新都是悲剧人物，都有悲剧人物身上那种不顾一切的毁灭性力量，但我觉得，艾伟还志不在此，他似乎在做一个测试，测试这些人在毁灭一切以后是否有重新开始的力量。陈波在这项测试面前败下阵来。小项在他的威胁下，给了自己虚幻的希望，同陈波重新开始。但执着于欲念的人永远不会得到餍足。几个短信，就让他从未停歇的疑心再度疯长，和美的假象就此凋零。与陈波相比，卢一明仿佛只活在小项的叙述中。但小说却以“敦煌”为名，固然与小项去敦煌发现故事的另外一种可能有关，大概也是将故事的源头指向发生在遥远的敦煌的罪案。由于小项对于卢一明的了解始终有限，导致卢一明的形象是模糊的，时刻需要校正的。最初，卢一明是一个浪荡子的形象，他是情场老手，在小项面前予取予求，占据了情感的主动地位；然后，在他去世之前写给小项的一封信中，他重新塑造了自己的形象——他是一个痴情者，他曾经在敦煌爱过一个女孩，而现在，他爱上了小项。无论这封信的说辞多么千疮百孔，但他提出了一个有力的问题，“在那三天中，我一直在想一个问题，我是不是可以重新再来。但我也同时看见了终点：爱的穷途末路”。这是这封信里第二次出现“穷途末路”一词。这意味着，即使他们逃过了法律的惩处，在自我意识的世界里，他们也无力给自己寻找一个未来。《乐师》就更有意思了。吕新的登场，是以一个刑满释放之后亏欠的父亲的形象出现的，他知道自己给女儿红梅带来了毁灭性影响，希望力所能及地弥补女儿，修复亲情。有意思的是，修复一桩命案带来的伤害，却是以另外一桩命案为代价。现在，他不得不再次求助于酒精。“吕新又喝了一大口酒。老白干非常冲，他差点呛着了。酒气刺激着他的血液，他只觉得有一股力量在往脑袋上涌。他又听到了各种各样的声音。垂死的声音。狗日的声音。声音让他变得有点混乱。这种感觉是久违了的。”此时，对吕新来说，酒精是宿命一般的存在。他曾经沉迷于此，曾经付出了惨烈的代价，曾经以二十年的监狱生活摆脱酒精对他的控制，现在，他又重新回到老路上去了。我能感觉到此时艾伟的犹豫。终究，他还是放过了吕新，让他“实在下不了手”。但是，吕新也是穷途末路，除了把自己送回到监狱，他也实在没有别的路可走。

在艾伟的小说里，男人们都是这么软弱，女人则充满了力量，蕴含了不一样的可能。在《最后一天和另外的某一天》中，我们没有被告知俞佩华究竟因为什么而犯案，只能从细节中猜测各种可能。比如，她一定有着超乎寻常的冷静吧，所以按照自己的意志对叔叔执行了私刑，然后装作什么都没发生一样像一个正常人一样生活下去。在漫长的十七年里，她年年都评为优等。也就是说她在这儿没出过一次差错，没扣过一分。这需要怎样的意志力。而严格到残酷的自律却是同内心彻底的暗联系在一起的。“凭俞佩华的经验，在这里必须修炼到彻底的暗，彻底的无意识，才能熬过漫长的时光。”她把自己完全封闭起来，不向外界泄露一丝一毫，而在遇到黄童童之后才发生改变。是因为黄童童的心智不成熟，被人欺凌唤起了她无处安放的母性，还是因为她在黄童童身上看到了另外一个自己？她表现得一直那么平淡，直到小说结尾，当她追问起黄童童在哪里时才表现出“不被驯服的力量”。这力量让监狱女管教和自以为了解她的剧作家吃惊，也让读者久久不能忘怀。

饶有意味的是，在这三篇小说里，艾伟都有意设置了戏剧这一元素，让戏剧与小说人物之间构成互文关系。不同的主人公在面对戏剧时反应也不尽相同。在《敦煌》中，小项和秦少阳一起看了一部叫做《妇女简史》的舞剧。“这是一个男人和一个女人既相濡以沫又彼此折磨的故事。”这个故事显然与小项的经验有重合之处，所以，小项会在给周菲的短信中说，“好几次，我看到了自己”。正是由于将舞剧与自己的人生经验相对应，这出舞剧也会对小项的人生发生作用。小项决定与秦少阳分手，重新接纳陈波，很难说没有舞剧对于希望的暗示作用。在《乐师》中，红梅去看了一出叫《秋月》的戏。这出戏是关于一个疯女人和女儿互相承担的戏。吕红梅哭了。“她觉得这人世间真的就像一场戏，有着太多的变故，太多的偶然，太多的伤心，太多的愤恨，就像这出叫《秋月》的戏，人间就是一出大悲剧。”而在《最后一天或另外的某一天》中，面对以自己的人生经历为蓝本的话剧，俞佩华拒绝对号入座。“看了一会儿，俞佩华断定这戏虽然有她的影子，但已同她没有太多关系，那演员演的不是她。她打了一个长长的哈欠。”有的人在戏剧中辨认出自己，有的人在戏外流着自己的眼泪，有的人起身离去。小说里的戏剧，构成了一面面镜子，在吸引小说人物对镜自照的同时，也与小说互相折射，彼此延展。

在我看来，尽管陈波、吕新和俞佩华的身份、性格和经历大不相同，但这并不妨碍作为读者的我把他们视为同一个人——同一个人在面对命运试探时不同的反应。作为创造者，艾伟显然对小项和陈波知之甚多，对吕新是有限度的了解，而面对俞佩华时，他和我们一样茫然。俞佩华身上有某种强硬的东西，超出了我们对这个世界的庸常认知。当艾伟一再复述这个故事的时候，到《最后一天和另外的某一天》，他终于找到了最趁手的讲述方式。他不再试图告诉读者一切，而是适时地保持沉默，和读者一起等待新的可能。