中国作家协会主管

今天的文学研究是在研究文学吗？还能照亮我们的阅读经验吗？翻开每年批量生产的种种论文、专著，花样翻新的理论和复杂绵密的阐释常令人惊叹，不过，它们往往只提供了一些知识，很难增进我们对作品的领会。作为读者，我们常有被作品抓住的时刻：困惑、怅惘、忧戚、愤恨，心神激荡却不知所往……合上书页，自然地就有了一些困惑：这是一部好作品吗？它为什么打动我？该如何解释让人迷失其中的一团团丰沛的感觉？今天的文学研究似乎离这些问题越来越远了。

说到底，这是文学研究与文学体验的脱节。20世纪中叶以来，西方批评界对此已有一些反思。它催生了一股持续涌动的反阐释潮流：桑塔格、布鲁姆、纳博科夫等将矛头对准诸种文学理论，特别是研究作品“内容”的理论，称其压抑审美或毒害我们的感受力。他们对热衷于理论的学院派文学批评深感忧虑。布鲁姆曾叹言：“文学批评如今已被‘文化批评’所取代：这是一种由伪马克思主义、伪女性主义以及各种法国/海德格尔式的时髦东西所组成的奇观。”1宽泛地说，这股反阐述潮流是后理论题域内思考文学研究出路的一种取向，它并不着眼于调整、更新传统理论（伊格尔顿、大卫·辛普森、乔纳森·卡勒等即是如此），而是断然拒绝理论。这颇有些快刀斩乱麻的意味，凌厉、痛快，但也显得鲁莽：让文学研究回到文学本身就是回到审美吗？为何文化批评注定在文学外围打转？即便你对他们的反思意识深有共鸣，也可能因这些问题而心生疑窦。同时，这很容易令反对者将他们视为保守、狭隘的审美捍卫者。如此一来，文学研究与文学体验的脱节问题就滑移为批评立场之争。更重要的是，这些反阐释话语只批判不建构，未能提出一套可行的文学批评方法。比如，桑塔格声称，若要将感性体验从现代阐释中拯救出来，应该从对内容的关注转向对形式的关注。但如何关注文学作品的形式？她为所谓“形式分析”的范例开了一份清单，其中有本雅明《讲故事的人》、奥尔巴赫《摹仿论》，以及罗兰·巴尔特谈罗伯-格里耶的文章等等2，但仅此而已。她甚至避而不谈它们何以构成范例。这不免使其思想的有效性大打折扣。

如果文学研究与文学体验的普遍脱节是可直观的事实，那么究竟是文学研究出了问题，还是无须对此大惊小怪？进而言之，对文学研究来说，文学体验意味着什么？本文认为，有必要重申现象学文论的启示：文学作为话语文本，不同于历史学、哲学、心理学；文学是一种特殊的经验对象，即体验对象，一切文学意义都是在体验中被给予的，若要抓住文学意义，必须直面文学意义的体验状态。这构成了一切文学研究在最低限度上的规范性基础。文学研究若无视此种规范性基础，在与文学体验脱节的同时，也必然导致文学意义的偏移和窄化。如英加登对一些传记式批评的抨击：那些学者“相信他们是在研究文学的艺术作品，而实际上他们是在研究个性心理学”3。

本文将从以下几个方面展开论述：从现象学文论出发，阐明文学研究的规范性基础由何得来；借助韦勒克关于文学“内部研究”和“外部研究”的区分，反思相关文学批评范式与文学体验的脱节问题；从方法论上说明文学研究如何回到文学体验，并提出建立一种文学批评的“物美学”的可能。

一、重返现象学：确立文学研究的规范性基础

近年来，现象学文论在国内学界颇有“过气”迹象，很少有人将其用于文学阐释。值得一提的是，胡经之主编的《西方文艺理论名著教程》初版（1988年）尚可见关于英加登的章节，再版后（2003年第2版、2016年第3版）这部分内容就消失了。这部国内影响巨大的西方文论教科书此番调整，或许能折射出学界对现象学文论的态度。现象学文论的“过气”与走马灯式的“理论热”直接相关，也与其接受情况不无干系。长期以来，学界对现象学文论的研究是在美学框架内展开的，这当然无可非议。不过，美学概念的“含混性确实可以将人引向绝望”4，不管我们如何强调现象学美学的哲学属性，都可能引来误解：它只是为文学研究提供了美学视角，一种与社会学、心理学、伦理学等并立的视角。这也是常见的文论史、文论教程给人的直接印象。应当指出，若如此理解现象学文论，就错过了其真正的理论关怀。

胡塞尔将现象学视为关于意识体验一般的科学。现象学文论将胡塞尔提供的钞票换成零钱，意在以科学的态度为理解、研究文学奠基，这特别地体现于英加登、杜夫海纳以及盖格尔系统展开的文学现象学研究。英加登等人的出发点在于：如果文学不同于哲学、历史或科学著作，是一种特殊的经验对象，其特殊性如何体现？按照现象学的思路，它不是作品的某种客观性质，亦不属于纯粹的心理体验，而是确立于读者与作品的意向性关系。在意向的对象化过程中，对象和意识指向对象的方式，诸如感觉、分析、怀疑、思考等相互适应、结为一体。文学作品最初是处于“待机状态”的话语文本，经由恰当的意向活动，它才被激活成为文学作品。换言之，唯有恰当地阅读文学作品，才能有效地领会、研究它的意义。如果阅读、理解文学作品的方式也适用于非文学，它就是无效的。什么样的文学阅读方式是有效的呢？在这个问题上，虽然英加登、杜夫海纳等在具体论证中有一些分歧5，但结论是一致的：文学是体验对象，而非认知对象。具体地说，文学意义不是客观的、被给定的，而是读者携带着既有的阅读经验、生活经验与作品相互激发的产物。这可在两个方面得到说明。

首先，唯有诉诸体验，作为话语文本的文学作品才能充分具体化。众所周知，这是英加登从认识论视角提出的见解。值得注意的是，英加登意欲阐明怎样合理地认识文学作品，但并未将其视为认知对象。英加登坦言，“认识”只是一个权宜的说法，他只是“在相当模糊和宽泛的意义上采用这个词”，所谓如何“认识”文学作品，可理解为如何“同文学作品交流”6。这事实上是说，我们是在对文学作品的体验中获得对它的认识。英加登所说的文学作品“四层次”，即语音、意群、再现客体、图式化外观，不是作品先行存在的客观结构，而是其作为纯粹的意向性对象的存在方式，在体验中显露、展开。如有论者指出，在英加登那里，明确文学作品的存在方式构成了认识文学作品的“逻辑条件”，“这种探究的目的是展示，从现象学看，这些逻辑条件是如何扎根于我们的文学体验中的”7。正是由此，在文学作品的具体化过程中，诸层次不是依次展开的，而是相互渗透、相互作用，有着复调般的和谐：语音层无处不在；意群层涉及相互联系的句子的全部意向性关联物，储存着作品所描绘的世界；再现客体层和图式化外观层则是这个世界在形态和性质上的表现。对于作品的具体化，再现客体层和图示化外观层的作用最为关键，也格外要求读者保持体验的敏感性。英加登反复强调，若使再现客体生动再现，读者需根据作品中的暗示创作性地体验直观外观，进而在想象中看到外观。图示化外观作为普遍外观的“先验图示”，其呈现更依赖基于体验的想象：

在这个过程中，他经常联系到他以往的经验并且按照他在生活过程中为自己构成的世界形象的图式化外观来想象作品所描绘的世界。当他在作品中遇到一个他在生活中从未见过的再现客体时，不知道它“看起来”是什么样子，他就试图以自己的方式想象它。8

看来，“积极阅读”文学作品，就是在体验中让一个世界充分具体化，而如果这不是一个徒具外观的世界，体验的意义自然就溢出了纯粹的认识层面。

其次，唯有诉诸体验，文学作品才能向读者敞开一个有存在深度的世界。文学世界虽是虚构的，但它与我们置身其中的世界一样，也有自身的存在意蕴（意味）。这种存在意蕴源于我们对文学世界中具体事物的感知，又超越了可感知之物；它是文学世界整体上散发的某种气质、光辉，赋予这个世界某种存在深度，使其彰显自身的独特性。盖格尔说，它使作品中哪怕不起眼的事物都富有意味，可谓审美世界“真正的心脏”9。英加登将它命名为“形而上学质”，并列举了其诸多表现形态：“崇高”“卑鄙”“神秘”“罪恶”“安静”“神圣”“沉重”等等。英加登解释说，它无非是在各种生活环境或一连串事件中显现的“一种特殊的气氛”。“这种气氛将凌驾于它们之上，也在这些环境中出现的事物和人们的周围，它深入到一切，用自己的光辉照亮了一切。”10按英加登，文学作品唯有显露出“形而上学质”，其价值才达到了顶点，才能至为强烈地打动我们。杜夫海纳把文学世界中的气氛称作“表现世界”，将其与作品中的“再现世界”区分开来。对于后者，作品只能给我们提供有限的信息，所以它是不完整的，算不上真正的世界。表现世界之所以能被称作“世界”，因其有着“任何现实化都不能穷尽的一种潜在性”；它就像一个“取之不尽的存在贮藏所”，让一切事物都染上了它的色彩11。

如此说来，一部杰出的文学作品最鲜明的标志就是提供了一个有存在深度的世界。对于任一世界，若从外部打量它，我们能获取的任何信息、知识都与其深度无关；唯有置身其中，当它强烈地触动我们的存在，它才表现出某种深度，或者说，我们才赋予它某种深度。简言之，这个有存在深度的世界要求“‘得到人们的体验’，而不仅仅是被人们所了解”12。盖格尔举例说，一个有教养的人和一个水手都知道欧洲和美洲的距离，从知识层面上说，这没有什么分别，但水手体验过这段距离，赋予了它主观意味，它就成了一个有深度的世界。既然这个世界的深度是我们赋予的，它就对我们的体验状态提出了要求。杜夫海纳指出，读者唯有将自己的整个存在投身于文学世界，充分地体验这个世界，甚至被它所“侵占”，才能抵达它的深处。进而，文学世界的深度与我们自身的深度是相互证成的：唐吉诃德可以迷醉于虚构的骑士世界，但我们无法指望一个葛雷硬式的读者能体会任何文学世界的深度。杜夫海纳说，正如森林和大海中的隐蔽物是敢于探险的英雄们得到的补偿——能在阅读中遭遇一个有深度的世界，乃在我们已于自身深处有所准备；我们是它的标准，如同它是我们的标准。

文学作品是体验对象，而非认知对象，这就决定了文学阅读不是单纯记录作品中的信息，亦非以超然的态度思考它们，而是投身于作品，对其作出某种回应，从而获得作品所交付的意义。换言之，文学作品中语言符号与所指的对应关系并不能构成文学意义的直接来源，前反思阶段的“原始意义”固定于体验状态，具有某种紧迫性、强制性，不由分说，迎面而至。这种生气蓬勃的文学意义是我们与作品相互激发、动态生成的感性事实。它以感性的方式存在，表现为一股感性的洪流。文学作品“首先是感性的高度发展，它的全部意义是在感性中给定的”13。文学阅读中，我们随时会遭遇各种类型的价值：道德的、社会的、政治的、文化的、经济的……它们对应着文学研究的各个维度。不过，这些价值不是我们认识到的，而是体验到的，在体验中表现出其全部的丰富性。倘若某种价值强烈地触动了我们，其说服力在于一种感性打动力，与它是否新颖、深刻没有直接关系。一部作品的感性越不可抗拒，其意义就越丰盈；它越能粘住我们，就越具体验价值。借用杜夫海纳的表述，正是在这个意义上，文学作品的使命就是“感性的辉煌呈现”。

文学意义以感性的方式被给予，是在文学作品的世界中被给予。它之所以富有生机，越积越厚，是因为这个世界源源不断地为其提供滋养。这一世界也是领会文学意义的源初境遇。在文学阅读中，哪怕再触目的观念都有其世界背景，我们无法将其从中剥离出来。它们生发于特定情境、氛围，不仅由人物言辞所传达，更在特定情绪、行动以及复杂的人物关系中悄悄闪烁。一言以蔽之，它们活生生地“在世存在”。巴赫金深谙此理，他说，文学中的思想被“事件化”了，它有着“‘可感的思想’‘有力的思想’这种特殊的性质”14。

在一部文学作品中，不同的思想、价值或隐或显，或大或小，纷繁多样，甚至彼此交锋，但它们在同一个世界存在，便有着内在的统一性，在体验中交融为一个整体。在阅读过程中，这个意义整体越来越丰富，文学世界的存在意蕴也越来越深厚。盖格尔说，文学作品的存在意味是“所有美学中最意味深长的一点：所有各种性质大相径庭的价值都在这个简单的点上会聚到一起来了”15。正因如此，我们常常会有这样的感受：与从作品中提炼出来的价值相比，在阅读中体验到的价值总意味着“更多”，它们仿佛是不可穷尽的。

二、从现象学文论看脱节问题

就人们通常的阅读状态来说，文学无疑是体验对象。与受过专业训练的文学研究者相比，普通读者没有认知的重负，更理所当然地去体验文学。那么，对于文学研究与文学体验的脱节问题，要像桑塔格等人那样归咎于文学理论吗？可以明确的是，任何文学研究，若斩断了领会文学意义所依托的体验关系，将文学错置为认知对象，归纳其语法规则，抽取其结构方式，提炼其价值内涵，都将造成文学意义的偏移和窄化，也就难以切中我们的阅读体验。

当然，今天的文学研究高度依赖文学理论，考察脱节问题，不能不审视诸理论。在何种理论视域中，文学被当成了认知对象呢？就此而言，形式主义、新批评、叙事学、结构主义等考察文学内在构成机制的批评话语表现得非常典型。它们对文学价值有一个基本共识，即“技巧是一切创作的生命”16。可用文学叙述的时间问题来解释这种技巧观：文学处理人的存在经验，是时间的艺术，文学中的时间在品质上判然有别于平庸的日常时间。基于此，这类批评话语着眼于文学叙述的时间之维，探讨文学照亮特定存在瞬间的方式（诸如“陌生化”“反讽”“悖谬”）、文学中不同存在瞬间的组合规约（诸如“叙述视角”“叙述时序”“角色模式”）以及被日常时间所遮蔽的本真时间——它指向一种超越性的时间结构（诸如“功能”“母题”）。研究者要找到作品的技术关节，进而富有技巧地切割作品。有叙事学学者坦陈，“切割部位决定着他们的阐释”17。如此一来，文学意义缩减为逻辑意义，文学打动成了纯粹的技术性效果。

宽泛地说，这种研究取向属于韦勒克所谓的文学“内部研究”。韦勒克认为，只有“内部研究”才真正地以文学为中心，探讨文学作品中的思想、社会、文化永远不能解决分析和评价等文学批评问题。在文学“内部研究”的阵营中，韦勒克的学说非常有代表性，也可能离现象学文论最近——至少表面上是这样。不妨以它为例，进一步阐明“内部研究”诸理论存在的问题。

韦勒克吸收了英加登的学说，将文学作品分成以下几个层次：声音层，即“谐音、节奏和格律”；意义单元，“它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则”；意象和隐喻，这是所有文体风格中最核心的部分；由意象和隐喻转换成的“诗的特殊‘世界’”；叙述性小说中的形式和技巧问题18。这乍看上去细化、推进了英加登的方案，实则剔除了其现象学理路。在英加登那里，文学作品是纯粹的意向性对象，其诸层次的具体化有赖读者参与。韦勒克却全然隔离了读者和作品，将作品诸层次视为其美学价值的决定性结构，它客观存在，可谓不折不扣的认知对象。韦勒克毫不讳言其认识论立场：

一件文学作品与一个语言系统是完全相同的……也具有“我必须去认知”的特性。我对它的认识总是不完美的，但虽然不完美，正如在认知任何事物中那样，某种“决定性的结构”仍是存在的。19

韦勒克自认为修正了英加登的学说。他声称，英加登“撇开价值”去分析文学作品，在逻辑上显然不成立，因为“价值是附着在结构之上的，‘固存’于结构之上或之中的”20。他未认识到，英加登恰恰要避免为文学作品预设特定类型的价值。这是现象学态度所要求的，不然，就谈不上为理解、研究文学确立规范性基础。但英加登并不回避价值判断：真正的文学作品都有体验价值——任何类型的价值都是在体验中生成的，也在体验中凝聚为一个整体。

这就瓦解了韦勒克对文学“内部”和“外部”的区分：在体验过程中，二者相互渗透，相互转化，浑然一体；我们感受到作品的社会、文化、思想内涵不是自然而然、甚至不可避免的事情吗？为了防止这些因素影响审美价值的纯洁性，韦勒克试图把它们从阅读直感中剥离出来。这等于说，正确的读者应是零度主体——除了要带上他们的审美判断力。这样的读者存在吗？想想纳博科夫，那么彻底地追求审美的脊椎骨震颤，几乎不放过任何一个嘲讽“外部研究”的机会，但翻开他的文学讲稿，让人拍案叫绝之处不都关涉作品的“外部”吗？

韦勒克对英加登误解颇多，每每暴露出其自身的问题。他反复强调，英加登所说的伟大作品才有的“形而上学质”，其实可见之于一切作品：

甚至一个蹩脚的催人泪下的故事，也可能“感人”，一本廉价惊险小说，也可能“恐怖”，最可怜的故事，也可能“悲伤”，最糟糕的小说，也可能“怪诞”。以上种种罗列，对于美学而论有什么收获，为何论者需要现象学，才能对于词典编纂，或者描述心理学发表见地，我是看不出所以然。21

一部蹩脚的小说可以感人，但它无法与一部感人的杰作相提并论。区别在于，唯有后者才能提供一个有存在深度的世界，才能至为深切地触动我们的存在。这只能诉诸体验，而无法在技巧上勘定。纯粹的技巧分析使韦勒克无法看到这个世界，这正是他质疑英加登的原因。可以说，韦勒克的思想暴露出形式主义、新批评、叙事学、结构主义等批评话语共有的问题：将文学价值还原为技术问题，也就驱散了作品中的世界意蕴，还有引来价值相对主义的危险——从一种既定的技术规范入手，完全可以将一部糟糕的作品阐释为杰作。

再来看文学社会学、文学伦理学、文学心理学、文学政治学等研究范式，它们同属韦勒克所谓的“外部研究”——我们暂且在宽泛意义上借用这个概念。文学世界的复杂性决定了它们都提供了考察文学意义的合法视角。甚至，唯有在多维度观照文学作品的视域叠加中，文学作品中的世界才会极大程度地显露其丰富性。不过，如余虹所指出，这类文学理论都是“寄生的”：柏拉图的诗论寄生于其理念论，弗洛伊德的文学意义论寄生于其精神分析学，布迪厄的文学场域论寄生于其文化社会学等等，“文学理论的寄生性意味着它的论述工具与学理逻辑（或弗莱所谓的‘观念框架’）是由它所寄生的理论提供的”22。

这一尖锐的论断不免让人联想到当今文学研究的尴尬处境：如果理论都是借来的，还能指望它们会切中我们的阅读体验吗？朱国华就认为，文学理论的“自主化过程导致的就是它与其研究对象的脱节”：“那使得文学理论与文学实践相背而行的结构性条件如果没有发生变化，对文论回归文学的强烈，到头来不过是文化怀旧感的一种浪漫姿态，无法做到挽狂澜于既倒。”23这只是一种“浪漫姿态”吗？没有理由说明理论的兴趣和文学研究的有效性要求一定是不相容的：如果要探讨的思想、社会、文化、历史等本在文学之内，就不能说相关理论是自主的、在文学之外——正如在余虹那里，“寄生”意味着“开放性”，这不是文学理论的耻辱，而是其荣耀。从理论的立场来看，文学是一种特殊的意义文本，它常常比理论所照面的其他类型的文本更丰富、更深刻。诺瓦利斯认为，小说源自历史的缺陷。甚至，文学有时比理论更能阐幽发微，烛照理性思辨难以触及到的思想褶缝。俄国哲学家弗兰克说：“最深刻最重要的思想在俄国不是在系统的学术著作中表达出来的，而是在完全另外的形式——在文学作品中表达出来的。”24想想陀思妥耶夫斯基，尼采甚至说这是他唯一能学到点东西的心理学家。所以，理论必须面对文学，而文学意义的丰富性、深刻性是由其意义生成方式所决定的，这又要求理论以恰当的方式面对文学，即把文学当成体验对象阐发其意义。

这方面从来不乏杰出范例，像萨特对加缪《局外人》的思想性解读、卢卡契围绕福楼拜作品展开的社会历史批评、巴赫金以狂欢化诗学对拉伯雷小说的阐释、理查德·罗蒂对《洛丽塔》的伦理学分析……它们完全没有理论与阅读直感之间的区隔，所思深湛、表述透明，让人豁然开朗。这足以表明，文学和理论是相互证成、彼此深化的。但若无视文学研究的规范性要求，把文学当作认知对象，文学的深刻、幽微、复杂之处就会消失殆尽，它就丧失了与理论平等相对、相互映照的资格，沦为理论可有可无的注脚。理论由此与研究对象脱节，其空转也就不可避免了。

三、走向文学批评的“物美学”

萨特等人的文学批评何以成了典范？这还需要我们做进一步的解释。根据现象学文论的启示，文学意义在体验中生成，以感性的方式被给予，若要真正抓住它，需保持其在体验状态中的浑整性，不能以认知的态度拆解作品。那么，如何基于体验关系而非认知关系去把握文学意义？就此，仅提供一些范例是不行的，还要对批评方法作出说明。

从现象学文论来看，英加登和杜夫海纳的研究重心是文学意义的发生问题，并未专门论述如何抓住文学意义。盖格尔倒是反复提到一种“本质直观”。他说，历史上所有关于艺术问题的真知灼见，“既不是由人们通过自上而下的方法得出的，也不是由人们通过自下而上的方法得出的，而是由人们通过对本质的东西的直观而得出的”25。按盖格尔，这里的“本质”不是艺术作品的普遍本质，而是每一部作品自我实现的独特意义，但尽管他反复强调直观有其“现象学过程”，却未进一步作出说明。笔者认为，这并不意味着盖格尔的思考尚不成熟26，相反，他为基于体验关系抓住文学意义提供了一个有效的视野。即是说，唯有借助现象学直观，文学研究才真正回到了文学本身。这种现象学直观显然不是普遍直观、范畴直观，而是感性直观，吴兴明将其解释为对文学意义体验状态的反思性直观：“对文学而言，除了对意态的直观把握，还有什么东西是能称之为‘对本质的东西的直观’呢？”27此中，反思即反身回溯鲜活的阅读体验状态，直观是对源初的感性经验无中介的把握。在此基础上，我们进一步描述、分析、解释文学意义。正如吴兴明指出的那样，现象学视野保证了“阅读理解的体验状态（‘入’）”和“反思性直观（‘出’）”有效的连接和相互转化：

“入”的切身性、直接经验性是对“观”的可靠性的奠基——意义呈现为理解了的内容；而“出”的对象性直观和分析则保证了所把握内容的客观性——理解了的意义成为理性直观所把握到的“明见性”。28

对于直观的内容，文学研究的取义是从美学、伦理学、社会学等视角自由展开的。面对一部作品，无论如何取义，只要它是有效的，就必然能揭示出作品意义的独特性。既然文学意义以感性的方式被给予，它的独特性就表现为作品感性质态的独特性。这即是说，能否抓住文学意义，关键在于能否抓住作品的感性特质：研究作品中的伦理，就要抓住包裹着伦理质素的感性特质；研究作品中的思想，就要抓住渗透着思想元素的感性特质；研究作品中的文化，就要捕捉灌注着文化内涵的感性特质……前述萨特等人的文学研究之所以通透有力，皆因抓住了作品的感性特质。请看萨特描述加缪《局外人》中的荒谬“气候”：“《局外人》中的句子都是孤岛。我们从一句话跳到另一句话，从空无到空无。”29此语提醒我们，荒谬已完完全全地浸透了加缪小说世界的感性肌理，这是何等轰轰烈烈的荒谬啊！再看卢卡契对福楼拜的批判：福楼拜对资产阶级生活的描写未考虑到社会发展的动力，他孤立地观察事物，笔下的生活“仿佛是一个单调、光滑、没有结构层次的平面”30。抛开批评立场不论，卢卡契如此准确地把捉到了福楼拜小说世界的整体气象，这使其历史逻辑都闪耀着感性的光辉。可见，好的研究不是从作品中提炼价值、观念，而是能看到它们与作品的感性特质粘连一体，把它们一并从团团感觉中拈出来。

文学作品的感性特质如何表现呢？与日常表达相比，文学叙述具有“半透光性”：日常表达中，话语如同透明的玻璃，不会吸引我们的注意力，而文学叙述有自我突出的倾向，要求得到我们的体验。这种“半透光性”是文学作品感性特质的直接来源，它使文学叙述像事物一样被感知、体验。从这个意义上说，可将文学作品视为由词语编织成的物，其感性特质就表现为物之物性。这有一个直接的好处，即为反思性直观提供其所要求的距离。接下来，我们从几个层面说明文学作品物性的存在方式。

文学作品的物性，首先表现于词语的感性特性。如杜夫海纳所言，“词语在这里变得重要了：它们有自己的面貌，有分量，有光彩，有特性（完全不是算术的审慎特性，因为人们对算术的要求是明白、精确）”。文学作品中的词语并不消失在意义背后，相反，“词语的意义只有通过自己的感性特性才具有稳定性”31。在文学阅读中，词语的感性特性决定了词语意义的丰沛程度，甚至，它比词语所提供的意义、形象等更能粘住读者：“名副其实的形象只有当读者没有真正被作品‘抓住’，阅读停止或失效时才出现。”32

翻开一部文学作品，杜夫海纳所说的词语的“面貌”“分量”“光彩”随处可见。当我们读到“一块又长又厚的黑面包”，其效果与日常生活中听到这一表述完全不同：词语自身表现出某种厚度、质感。词语物性的表现是多方面的，它闪烁于词语的形体，也在单个的字母、音节上颤动；它诉诸视觉，也有听觉上的锐度。如英加登所言，即便默读，我们也能无意识地听到词语的声音，它们通常处于意识的边缘域，因而显得快而粗略。纵使不去特别注意它们，它们也会“偶尔地回响‘在我们的耳畔’”33。正是由此，杜鲁门·卡波蒂声称：“从听觉的角度衡量，弗吉尼亚·伍尔夫从来没写坏过一个句子。”34梅列日科夫斯基则为托尔斯泰感到惋惜：这位语言大师在校阅《战争与和平》多达四五十遍之后，竟留下了像“Мужъ ужъ жалокъ”（丈夫已经很可怜了）这般粗糙的句子，未能发现“这三个ж丑陋的嗞嗞嘶嘶的噪音”35。词语的声音吸附着词语的意义，与词语意向性关联物的品质秘响旁通。一些作家会有意识地借此做文章，以莱蒙托夫为例，他在《当代英雄》中为一个角色取姓葛鲁希尼茨基（Грушницкий），其中一连串刺耳的辅音暗示着此人粗鲁的性情。

以词语的感性特性为基础，文学作品的物性凸显于词语以特定的连接方式组合、汇聚，最终显现的整体质态。从一个词到另一个词，一个句子到另一个句子，从句群到段落，段落到章节……写作就要探索词语的连接机制：经由视角的滑移，悬念的调度，节奏的转换，叙述通道向前延展——缓慢而又几乎是必然地，作品中某种氛围释放出来，愈来愈浓郁，一个由词语粘连、堆垒而成，承载着某种存在深度的物终得出场。法国当代作家让-保尔·古将它称为“长长的一个文字团块”：

一个团块不是像混沌初开时，水与泥土偶然混合而成的泥块，也不是拆散了由时间聚合在一起或尚未能够聚合在一起的事物后，剩下的残渣碎屑。它，就是一个团块，是由一只连接、改变和带来兴奋的爱意之手、虔诚之手和梦想之手缓缓揉捏而成的美丽团块：写作之手是与笔端相连的，就是这长长的一个文字团块，它正是写作之虑所在。36

这是一个复杂的团块，其复杂不在整合了多少人物、事件、谜团，而在它的构造。经由写作之手，繁多的异质性材料被揉捏得浑然一体——让-保尔·古写道，这是在混乱无序中构建出统一的形式：

小说就是这架连接的机器，它与分离一切的死亡之力抗争，试图在最简单的单位到最复杂与最宽宏的整体之间，编织出一张形式确定的关系网。37

在此过程中，作家并未以一致性消除异质性，而是在保持一致性的同时，也让异质性得到体认。唯有如此，复杂的材料才能被揉捏成团块，团块内部才能不断涌动着丰富性。作家小心翼翼地揉捏这个团块，他要在平滑的局部折出褶子，也要让粗糙的地方显出纹理；他要让过于坚硬之处变得柔软，也要使太过稀疏的部分变得密实；他要让每个局部都是可驻足观赏的风景，也使它们保持充分的流动性。这项工作的终点，就像萨特初试写作时所希求的：“我将在词语天国那蔚蓝色的眼睛的注视下建造起话语的大教堂。”38

正如现实中的建筑会以不同的方式显露自身的物性，文学作品-词语团块的整体质态也表现于不同的维度。纳博科夫如是评价契诃夫的文风：他有意识地避开精巧的语言，毫不在意轻微的语法错误甚至新闻体表达，正是这种看似散漫的文风使其传达了一种美的感知39。这是在微观层面整体观照作家个性化语言的物性。当有学者批评《安娜·卡列尼娜》有两个平行的、毫不相关的主题，缺乏“结构”，托尔斯泰回应道：这部作品不是没有结构，而是结构浑然一体，就像“圆拱衔接得让人无法察觉拱顶所在”40。这是作品在篇章营构上表现出的物性。木心评论陀思妥耶夫斯基的作品：“陀氏的粗糙是极高层次的美，真是望‘粗’莫及，望‘粗’兴叹。如汉家陵阙的石兽，如果打磨得光滑细洁，就一点也不好看了。”41这是就作品的肌理谈其物性。

值得注意的是，体察文学作品-词语团块的整体质态，不可能不注意到作家在谋篇布局、节奏安排、用语偏好等方面表现出的写作技巧，但这并不是要从形式论的立场将文学价值还原为技巧。技巧之所以无法回避，乃在它为作品的感性特质提供了触目的表现方式。但它不是作品的生命，而是“深深卷入感性之物当中”，它的使命在于“说出一个世界”42。从这个意义上讲，敏锐地把握作品中的技巧，根本目的在于捕捉文学作品-词语团块散发出的某种光辉——它是作品显露出的某种世界意蕴。试想，还有什么能比一个世界拥有更丰沛的感性特质呢？通过提供一个有着存在深度的世界，文学作品的感性特质得到了最为强烈的显现。结合杜夫海纳对表现世界的分析，这种世界意蕴可能来自作品中不断沉积的某种情感基调，如霍桑小说中甚至最微小的事物都闪烁着神性光辉；可能来自作品中贯穿始终的某种精神原则，如巴尔扎克所描述的现代生活舞台上生命意志的汹涌扩张；可能来自作品极富辨识度的叙述节奏，如乔伊斯笔下日常意识窸窸窣窣纷繁攒动，连绵地撞击人物生命中诸多微小瞬间；也可能来自作品从头到尾、从不中断的某种气势，像马尔克斯的《一桩事先张扬的凶杀案》，首句便宣告了故事结局，而接下来仿佛是注定发生的诸种事件让人眼花缭乱，整个叙述一直保持着浩浩荡荡的雄强气势……凡此种种，文学作品-词语团块仿佛拥有了某种生命、某种表情，成为杜夫海纳所称的“准主体”：“它存在于世界上有点像另外一个人，像一个其表情感动我们并有时说服我们的一个人一样。”43

缺乏对文学作品中世界意蕴的敏锐把握，就无法深入体察文学作品-词语团块的整体质态。事实上，前文提到的纳博科夫、托尔斯泰、木心对相关作品物性的描述都不是纯粹的技巧分析：契诃夫看似散漫的文风呼应着其笔下人物的生命状态，他们总是被无穷无尽的日常烦扰所吞没；《安娜·卡列尼娜》宏阔的圆拱结构与小说中洋溢的日神精神交相辉映；陀思妥耶夫斯基的粗糙则与其作品中善恶可能性像闪电一样狂暴闪耀的不安氛围内在融合。可以说，这些从语辞、篇章结构等方面对作品物性的描述因饱含对作品中世界意蕴的领会而有了直击人心的力量。

从词语的感性特性到词语团块作为“准主体”的表情，捕捉、描述、品评文学作品的物性构成了文学批评的“物美学”。文学批评的“物美学”是对文学作品感性特质的专题化把握，其核心在于捕捉作品中的世界意蕴——作品方方面面的感性特质都汇聚于此。当然，描述文学作品的感性特质，无论多么恰切，都无法完全覆盖浑整的意义体验状态：只要描述，就对鲜活的意义作出了限定。另外，文学作品中的世界闪闪烁烁、无边无际，捕捉其存在意蕴，无论多么准确，都会留下有待描述的边缘域。罗兰·巴尔特说，文学是失望的艺术，因为它总是提出问题，但不给出答案44。与之相应，阐释是遗憾的艺术，它不可避免地会留下遗憾。不过，阐释是遗憾的艺术，也在于它应该留下遗憾：击中阅读感受，又让人意犹未尽——这使文学意义的边缘域得以保全。可以断言，唯有反思性直观、描述文学意义体验状态，才可能带来意犹未尽之感。文学意义的边缘域是从体验中得来的，任何逻辑分析都会让它隐遁。

余论

如果说考察文学意义要抓住作品的感性特质，文学批评的“物美学”就构成了一切文学研究无法逾越的地平线。对于文学批评的“物美学”，本文只做了初步描述，这一论域尚须展开更为纵深而全面的理论挖掘，也亟待相应的批评实践。

今天，在以文化研究为主流的文学研究界，脱节问题有愈演愈烈的倾向。一些学者认为，消费社会语境下的文学形态已广泛迁移，可用“大文学”来统摄承接了传统文学质素的电影、电视剧、真人秀等大众文化产品，鉴于文学性的泛化，传统的文学研究将重心转向文化研究乃是应然的选择。这类观点推动了文学理论的更新，并为把握消费文化提供了有力的视角，但应看到，消费时代的文学性之所以泛化，根本原因在于文学阅读作为意义体验方式已无法满足人们对意义体验丰富性、多样性的要求，而电影、电视剧、网游等大众文化产品以层出不穷的新感性满足了这些需求。即是说，这些大众文化产品同文学一样，也是体验对象，其全部意义是在体验中生成的。那么，面向“大文学”的文化研究同样要从体验出发，直面意义体验状态。如果将“大文学”理解为从认知上去把握的社会学文本，以社会学属性来指称“大文学”的文学性，相关研究也会出现脱节问题，导致研究对象在价值上的错位。可以看到，面对文学也好，“大文学”也好，今天的文化研究普遍以认知的态度透视其社会学内涵。单拿文学的文化研究来说，似乎有了“大文学”这一提法，它便更加心安理得地在与体验脱钩的道路上向前狂奔了。

言至此处，提出文学批评的“物美学”，主要基于对当今文学研究的反思，其自身倒不是一门新鲜的学问。除不自觉的、零星的一些实践之外，它还特别地见诸中国古代文论，在其中构成了一个重要题域。面对文学作品（包括艺术作品），中国古人无论推敲笔力，揣摩章法，玩味气骨，还是区分风格，品评境界，皆关涉到对作品物性的整体观照和反思性描述。陈子昂评东方虬的《咏孤桐篇》时，言其“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”45。清人李因培《唐诗观澜集》称王维诗“荣光外映，秀色内含，端凝而不露骨，超逸而不使气，神味绵渺”46。此类例子不胜枚举，它们往往寥寥几语，便对作品物性作出了极富神采的概括。可以说，这是中国古代文论独有的文学批评视野。就此，吴兴明在其对中国文学意义论传统的探讨中有着深微的揭示47。不无遗憾的是，近年来在西学的冲击之下，中国古代文论的关注重心、精神旨趣以及论说方式长期处于文学批评的边缘域。面对中国古代文论，主流的研究或将其与西方文论比附，把它图解为种种范畴、命题，或蜕变为与文学批评无关的知识性考据与陈述，使其整体上丧失了论说现代文学作品和回应现代人文学阅读经验的效力。在这种情势之下，呼唤文学批评的“物美学”出场，或许也为激活我们的古代文论传统提供了一种思路。

注释：

1 哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社2005年版，第2页。

2 桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第15页。

3 6 8 33 罗曼·英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷译，中国文联出版公司1988年版，第82页，第4页，第58页，第16—20页。

4 沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第15—16页。

5 此中以杜夫海纳对英加登的指责最为引人注目：杜夫海纳认为英加登的现象学思路不够纯粹，且忽视了文学叙述的感性价值，等等。对于这一思想交锋，学界已有充分讨论，本文不再详细述评。总体观之，二人并无根本分歧。如有论者指出，“杜夫海纳之所以攻击英加登，是因为他们二人讨论的问题有所不同，而杜夫海纳却以为他们二人的观点分歧，甚至针锋相对！”参见罗伯特·R. 马格廖拉：《现象学与文学》，周宁译，春风文艺出版社1988年版，第255页。为英加登辩护的观点亦见Teddy Brunius, “The Aesthetics of Roman Ingarden”, Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 30, No. 4 (June, 1970): 590-595。

7 戴维·迈克尔·列文：《〈文学的艺术作品〉前言》，张旭曙译，《汉语言文学研究》2018年第3期。

9 15 25 莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，译林出版社2012年版，第172页，第156页，第16—17页。

10 罗曼·英加登：《论文学作品》，张振辉译，河南大学出版社2008年版，第283—284页。

11 13 31 32 43 米·杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第201—221页，第376页，第247页，第247页，第181页。

12 莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，译林出版社2012年版，第155页。

14 Бахтин М. М. Собрание сочинений, Т. 2, М. : Русские словари, 2000, с. 15.

16 罗朗（罗兰）·巴尔特：《结构主义——一种活动》，袁可嘉译，《文艺理论研究》1980年第2期。

17 戴卫·赫尔曼主编：《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第10页。

18 19 20 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，浙江人民出版社2017年版，第145页，第141页，第144页。

21 雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第七卷，杨自伍译，上海译文出版社2020年版，第694—695页。

22 《文学知识学——余虹文存》，北京大学出版社2009年版，第264页。

23 朱国华：《渐行渐远？——论文学理论与文学实践的离合》，《浙江社会科学》2020年第12期。

24 弗兰克：《俄国知识人与精神偶像》，徐凤林译，学林出版社1999年版，第4页。

26 一些学者对盖格尔“本质直观”的提法持保留态度，如郭勇健指出：“盖格尔虽然一开始就推崇‘本质直观’的现象学方法，但对这种方法的解释似乎不够深入，综观《艺术的意味》全书，这种方法似乎也没有得到很好的运用。”（郭勇健：《现象学美学史》，社会科学文献出版社2018年版，第90页）

27 28 吴兴明：《视野分析：建立以文学为本位的意义论》，《文艺研究》2015年第1期。

29 《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社1998年版，第47页。

30 中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》一，中国社会科学出版社1980年版，第50页。

34 美国《巴黎评论》编辑部编：《巴黎评论·作家访谈》1，黄昱宁等译，人民文学出版社2017年版，第4页。

35 梅列日科夫斯基：《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》，杨德友译，华夏出版社2016年版，第183页。

36 37 让-保尔·古：《声声不息》，杨振译，华东师范大学出版社2007年版，第89页，第90页。

38 萨特：《词语》，潘培庆译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第131页。

39 Набоков В. Лекции по русской литературе, пер. с англ. С. Антонова, Е. Голышевой, Г. Дашевского и др. СПб. : Издательская Группа “Азбука-классика”, 2010, с. 355-356.

40 Толстой Л. Н. Л. Н. Толстой о литературе, М. : Художественная литература, 1955, с. 161, 649.

41 木心讲述，陈丹青笔录：《文学回忆录》，广西师范大学出版社2013年版，第646页。

42 米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社1985年版，第126—128页。

44 罗兰·巴尔特：《文艺批评文集》，怀宇译，中国人民大学出版社2010年版，第243页。

45 郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上海古籍出版社2001年版，第119页。

46 陈伯海主编：《唐诗汇评》，上海古籍出版社2015年版，第424页。

47 除前引文，另见吴兴明等：《比较研究：诗意论与诗言意义论》，北京大学出版社2013年版；吴兴明：《重建意义论的文学理论》，《文艺研究》2016年第3期。

（作者单位：四川大学国际关系学院）