中国作家协会主管

摘 要

孙甘露的写作及其先锋精神是中国先锋写作的标志性现象，本文通过梳理孙甘露创作的历史和评价，展示了孙甘露早期先锋写作确立的永远先锋的立场和价值，在“时间”变迁中以非虚构的方式，折叠并隐含了众多当代中国的历史、经验和情感，讨论了孙甘露独特的个人写作风格和文学实践在当代中国文学语境中的弥合性作用。

关键词

孙甘露；语言实验；非虚构写作；弥合性

孙甘露在中国当代文学中是一个非常容易被识别的作家，自从第一部小说《访问梦境》发表，就获得了文学界的高度关注，这种关注和评价方式很多写作者可能终生都没有得到过。另一方面，1990年代中期以后孙甘露的小说创作长时间中断，与其他先锋作家相比，是一位较少被研究者关注的作家。创作的中断，使得孙甘露与中国文学的集体现实主义转向，始终保持了一种疏离的立场，获得一种永远的先锋派的整体感。在中国当代作家中，如果讨论先锋写作，大概没有谁比孙甘露堪为典范。在谈及《少女群像》与早期文体探索相比更倾向于古典主义时，他说：“基本的概念、立场我觉得没法改变，也很难改变，而且我也持有这种立场，我坚持这种立场，只不过我觉得那种戏仿、那种模拟古典主义的面貌、姿态可能会好一点。”

一

1986年9月小说《访问梦境》甫一发表，得到的都是最高级别形容词加身的认可，几乎以一己之力把当代先锋写作实验推向极致，后续孙甘露自己总结为与当时文学界主流相异的“其他的途径，其他的方式”。周介人在给孙甘露的一封信中提到：“以李劼为代表的一些评论家对你推崇备至，他们认为从你的小说中读到了真正的小说语言。北京的李陀同志也对你刮目相看，他甚至亲自读了你的原稿。”上海评论家曹磊先后于1987年、1989年两次为《访问梦境》撰文，他认为孙甘露从一开始就懂得一种文体对于一位晚辈作家的重要性，他生来就对语词这种奇妙的符号组合有着一种近乎宗教的崇拜，“他以他那娇弱、敏感的天性创造出一整套新奇但却晦涩异常、为广大公众甚至一般文学工作者无法接受的所谓‘真正的小说语言’，为今后作家在小说语言学方面进行探索与革命提供了难能可贵的实验先例”。小说发表4年之后，吴亮在一篇专论中把《访问梦境》的意义归结为，独有的彻底裸露出文字此在性的和无指涉的叙述形态，他认为《访问梦境》提出一种启发性的语言观——“它把所指作为所指主体，是对谎言的公然承认恰好去除了谎言本身。”汪民安把孙甘露称为汉语中的陌生人，是过着精致词语生活的作家，“他的写作就是写句子，就是要创造出一些前所未有的句子，每一个句子都是一个发明，每个句子都是独一无二的。要将句子写得与众不同，就必须精雕细刻，殚精竭虑，这些句子如此地考究，考究得令人惊讶，他们看上去就像是汉语中的陌生句子，好像不是汉语写出来的句子，这些考究的词语组合，考究的句子如此之频繁，一个连一个，一部短篇小说（如果我们非要说这是小说的话）容纳了如此之所的新句子，这是高强度的写作，这一定耗费了他大量的体力——或许，在当代作家中，没有人比孙甘露的写作更加消耗体力了”。

同时，文学界也有一些相对含糊的看法和相反的意见，横陈于赞美的另一端，孙甘露曾自嘲“我写东西较多被认为不知所云”。周介人说编辑部和读者都表达过看不懂《访问梦境》，对很多习惯了中国当代文学的读者来说，面对这部作品呈现无以索解的尴尬。而作家同行可能对这种极端写作也有疑虑，比如作家马原说“一下子把小说写进了死胡同，为什么有意和读者过不去呢？”周介人跳出“看不懂”的接受层面，把先锋写作看作一个新时代青年挑战既有文学秩序的真实表达，语言中饱含了思考、困惑、欲求，在把历史、实践转化为语言时，力求找到最佳面对角度，力求找到能够包容其他角度的具有广角风范的角度，他把这看作当时每一个人的历史的、道义的责任，同时又期望孙甘露在创造了语言与历史之关系上的独特性与最高普遍性之后，“能进一步提高”。从信中提及的其他信息，可以推测像周介人先生这般充满善意与诚恳的编辑，对作家提出的是路径不明的“提高”之祝愿。周介人无法说破的可能是，最高级之后大概只有转型才有可能持续地进行写作，恰如后续的余华、苏童、格非等先锋作家所选择的。而评论家陈晓明在后续的研究中，则说得更为直接：“断然拒绝一切世俗生活的规范，作为我们这个时代最孤独的语言梦游症患者，孙甘露无可救药，毫无障碍地走向小说墓地。”

《访问梦境》所遇到的正反意见，几乎可以概括此后当代文学对孙甘露及其写作的评价，在先锋与写实之间按需滑动。在反现实主义写作的意义上，是语言的极端实验，语言的狂欢和游戏，语言的迷宫和自律，是当代汉语最美的收获，而作家是过着精致词语生活的写作者，最极端的语言梦游症患者。语言是一个滑动的能指，当语言作为破坏者与革命者的时刻，它激发了形式解放的美学，孙甘露将“小说中属于新闻学、社会学的交还了新闻学、社会学，现在再让我们把属于历史的交还于历史，属于哲学的交还于哲学。小说就是小说，它只是一种形式，一种关于人关于生命关于死亡的有意味的形式，它本身没有目的，更无功利意义之说”。而在文学界清理纯文学意识形态的时刻，文学与历史、社会、新闻的分家又迎来一种说法。在1980年代，曾经流传过一个著名的比喻，意思是文学这驾马车承载了太多的东西，现在应该把那些不属于文学的东西从马车上卸下来，而这些不属于文学的东西自然是国家、社会、政治、意识形态等等，形成一种“纯文学”的意识形态，它“继续拒绝进入公共领域，在更多的时候，就演变成一种‘自恋’式的文字游戏，同样，‘怎么写比写什么更重要’这个1980年代的著名口号，因其对传统的现实主义编码方式的破坏而发展出一种新的写作可能，虽然夸张仍不失为一个有效的文学主张，但是一旦失去其反抗前提，也就自然转化成形式至上或者技术至上主义者，而其保守性也就愈加明显地暴露出来”。

处于时代两难中的语言实验，同时也可以看作是处于理想与现实之中的作家，处于专家与普通读者之间的写作的暗影。毛尖在《那些自负又简单的回答》里提到现当代文学专业学生论文写孙甘露，交上来的文章总比《访问梦境》更难懂，变成孙甘露集句。爬梳关于孙甘露的研究文章，也会发现这是一个改变了研究者文风的作家，中规中矩的小说研究方式，似乎无法穿透与包裹这样一个作家的作品，于是大家不约而同地选择一种与作品相似的语言解放的写作方式，又不约而同地变成孙甘露文学名句的再次收拢与聚集。孙甘露的写作不直接指向对世界的解释，却不断带来和生产对自己（语言、自我、形式）的模仿和回旋。不同立场的评价、判断和试图的妥协，最后只能转变成无形的影响和精神传递，从而形成个人的趣味和选择，很难达成共识。孙甘露的写作处于这种交锋点上，近年来虚构写作的空白，是写作者的困境，也可以看作是对无法沟通的文学趣味，分散的立场的一种间接回应。

二

洪子诚在《当代文学史思潮》中有一段对孙甘露创作的概括和评价——“1986年发表《访问梦境》，这篇小说连同随后出现的《信使之函》《请女人猜谜》等，在80年代后期，与格非的《迷舟》，常被作为‘先锋小说’在文体实验上的典型文本加以讨论。《信使之函》等采用‘极端’的‘反小说’的文体形式，表现了他的‘先锋性’和‘实验性’，在这些作品中，缺乏可供辨析的故事情节和主题；局部语句、段落的美感和机智的碎片，与总体的‘混乱’处在同一结构中。孙甘露后来的作品还有《夜晚的语言》《眺望时间的消逝》《忆秦娥》，和出版于90年代的长篇《呼吸》。”这段话以中性的口吻描述了孙甘露在文学史上的大体贡献与局限，也是对文学评论界两种极端评价方式的一种弥合式表达。

长篇小说《呼吸》与之前的作品《访问梦境》《我是少年酒坛子》《请女人猜谜》等有着共同的可供辨认的家族徽章，但从这部作品的结构和思想，还有写作的年代可以看到一种特殊性和总结性。首先，作品拥有一种整体性，有贯穿始终的核心人物罗克，有大致清晰的生活空间和故事格局（爱欲与离散）、主题（战争与日常）。如果从一个作家整体发展的时间轴里看，《呼吸》是一次总结，也是一次妥协，罗克与五位女性的爱欲关系，作品所涵盖的思想和经验范畴，是一次对内心世界的多维度打开，也是“一种人生的参照和沉思过程”。罗克把当时的社会指认为一个充满了阴谋和内幕的时代，私生活荡然无存，个人与时代处于一种紧张关系中，“人仿佛生活在一个透明管道里，所以他总是耐心地等待大难临头”。小说使用的是普鲁斯特式的联想方式，“一闪念终于敲开记忆之门”，罗克的人生就是在“联想”“追忆”“遥想”“浮想”“胡思乱想”“虚构假设”等等词语中被催化的，它带来往事与创伤，爱欲与沉沦，在一个透明的时代，以浮游者、撤退者的形象创造自己的存在——“他总在思考爱，眷恋着另外的人，另外的时间，另外的地点，所以他总是显得心不在焉，不能专心致志，以致失去眼前的一切，进入新的一轮恍惚。”在这样的人物形象和漂流的生活中，罗克与一般意义上的经验世界隔着屏障，但与真理、真相并不遥远，“有些事情自始至终无从追忆，没有谁能弄清楚它的边缘，渗入它的精致的内部，就如一个少年挥斧劈开一段伐倒的橡树，同时他对此事一无所知，他是在非常盲目的情况下触及了那个秘密”，一个人悖论式地承担了时代和无法阐述的自我。

在《呼吸》结尾，叙事者说：“如果我们死去，我们之外的人就会获得一种结构性的满足，而如果我们之外的谁死去，我们会认为一切都在继续，没有什么被打断。思念仅仅是一种意象，它会被一种阅读的意愿所取代。但是唯有思念是没有结局的。但是我们是一些优秀的读者，我们紧张地阅读着，只有当我们与我们所爱的人互相爱抚时才更接近于我们内心深处，我们的主观性才趋向于我们自己。”时间的追忆和思念转变成阅读和性爱，引领了一次实现自我主体性的方式——阅读和爱欲。关于《呼吸》中爱欲的书写和讨论，当时的研究者已经给出了很多解释，而关于阅读却很少涉及。《呼吸》把图书馆看作一个个人纪事与叙述的集合体，“它是一处心智的迷宫，一处充满危险而又美不胜收的福地，一个布满标记而又无路可循的迷惘的乐园，一个曲折的情感泄洪道，一个规则繁复的语言跳棋棋盘，一个令人生畏的灵魂寄宿处，一个小件知识饰品加工场，一个室内公园或一个由书架隔开的散步回廊，一个纸张、油墨、文字构成的生命的墓园”。图书馆是与威严的捉摸不定的历史有关的场所，它唤起罗克对自己的短暂经历的扼要回顾，是回忆的导火索，也提供了呈现自我的方式，《呼吸》在这个意义上也是一处生命的墓园，战争与离散的记忆，漂浮在城市日常生活中的波西米亚式人生和故事片段，远去的女人与风景，家族与友谊。转化为文字（叙事、书写和图书馆），他们才获得存在的确证，与此同时也迅速遁入生命（时间）的墓园。严整的图书馆是按照序列编码排列的，它们有自己的群落和族裔，书中所记载和传播的内容形成强烈的互文关系和传统。但另一方面，图书馆也是杂乱和人工的，它们表面的秩序之下是混乱和不断地交叉溢出，是互相排斥和各自飘零。

我们可以把《呼吸》中的图书馆、阅读、写作的意象，与接下来孙甘露的另一种写作看作一种互文和对照。1990年代以来，孙甘露广泛地参与上海的文艺生活，撰写了大量的读书笔记和文艺专栏，包括《上海流水》这种日记体随笔，大体上可以把它们看作《呼吸》之后的“非虚构”写作，不是目前中国当代流行的非虚构写作，而是强调了“非”虚构的意义，是作家从虚构生活的一次撤退，回到作家的生活世界，被文艺、阅读、观看中介的生活。孙甘露被称作上海文艺生活指南，上海文艺生活教父，甚至极大地影响了上海的文艺地形图，很大程度上来源于这一时段的写作、阅读和公众形象。孙甘露说：“法国文学对我的影响，不是叙事方式，也不是世界观，倒是日常层面的东西，是日常生活的。但正像你看到的法国电影、法国小说，它这个日常生活是代表了好多东西的，态度、哲学……还有就是文风，就是那种优雅的……因为这是你的生活中没有的东西，你的生活中没有人这样讲话，没有人这样打招呼，也没有人这样谈论内心的问题，尽管这些问题是无法解决的，但还是要谈论，这是法国文学很大的一个特点。这些可能影响了你日后作为一个人的，不仅仅是写作的，也包括日常生活的状态。你可能会喜欢没事情找人瞎聊天，其实都是谈些无用的东西，但是谈是重要的，不是说谈完了结果怎样。”在谈论文学、文艺即生活的意义上，后续结集为《我又听到了郊区的声音》《时光硬币的两面》等几部随笔集的作品，可以看作孙甘露从文本虚构世界向更广泛文艺世界和自我阐释世界的弥散。

“非”虚构写作是清单式的写作，给出的是作家的阅读谱系，同时代人的作品，“外国文艺”的名单，音乐、话剧、电影、电视剧、晦涩的理论与超越性时刻。文艺不是一对一的产出，它也创造了自己的悖论与溢出，比如孙甘露说舞剧《红色娘子军》塑造了自己对芭蕾的热情，《高玉宝》塑造了自己对穷孩子的同情，《海港》塑造了自己对上海和工人的认同，《朝霞》塑造了自己毕生对小说的热爱。孙甘露在随笔“非”虚构中袒露了自己与世界之间参差的关系，而延伸到上海这个空间，他把此地当作他乡，生活在别处，也是他的虚构写作一直贯彻的美学：“我们在我们所不在的地方生活着并且最终死去。我们何以守护那份不可轻易得之的情感，我们只是眼见着它随水而逝，永不返回。因为没有特殊的标记，我们很快会彼此忽略，彼此漠视，等待我们痛心疾首瞻前顾后之时，我们又恍惚觉得这一生仿佛是为了某种标记而活着，它根植于我们内心，又外在于我们无法企及的地方，同样，它也存在于我们所不在的地方。我们一生中唯一的一次聚首因为它虚幻的外延而显得格外真实，它维系着我们全部的感情。是我们生命中仅有的至上的时刻，就像一次祈祷，满怀着对彼岸的憧憬，对来世的由衷渴望。”

文学艺术和生活经验充满了悖论，艺术家的世界和自我往往是这种至上时刻，如何谈论它们，如何处理虚幻与真实，孙甘露找到了不断援引文学传统的方式——“文学培养了你看世界的方式，是文学史，是你的前辈作家培养了你对世界的看法，再以你个人的经历来印证这个东西。而不是说你的个人经历培养了你描述世界的方式。”写作者和阅读者都生活在传统的河流之中，作家谈论世界的典型方式是不断援引，援引是因为出处所携带的信息包含了更丰富的寓意，甚至使理论具有形象般的感染力，“形象和时刻意味着更多的回忆和更多的痛惜”。另一方面，作家认识到与传统决裂和权威的丧失是不可挽回的，而孙甘露的写作是找到一种联系过去的新方式，他发现过去的“可引用性”代替了过去的可传递性，“那种支离破碎地插入当今时代的令人不安的力量代替了权威”。孙甘露在他的随笔、访谈、日记的写作中，传递了一种新的创造灵韵的方式，一种被阅读、援引、谈论所构造和组织的文学写作，它们各自使用了惯用的文学形式，却在合力上回归了早期小说对惯性文学的疏离。

三

孙甘露近期较多被人反复谈论的作品是《上海流水》，无数的阅读书单、文艺活动和具体的人与事，覆盖和创造了一种带有个体和小集体双重属性的上海生活，又简笔画式地留下未完成的空间，让我们看到一个始终保持先锋姿态的作家网筛式的写实。这种流水账式的记录方式，很容易让我们想起鲁迅日记，日常琐事、人际交往、阅读与感受，极简写实与点到为止的情绪空间。有研究者认为鲁迅的日记是从单调乏味的日常生活深处发现历史的无穷希望与可能性，“寻求日常生活所具有的永恒的轮回性与瞬间超越性的统一”，《上海流水》中一则则记录也在这种日常与瞬间超越的情感区间。我们可以把它理解为残留着的一种抵抗姿态，等待真实的场景和生活自己呈现，记录者不去补足，也无法（不能）补足，就像罗克无以表述性高潮和死亡的绝对一样，这是一个哲学难题，而不是一个文学问题。

文学场域的存在有时候也在无意中制造写作的焦虑，身在其中的作家会面临被“催更”的尴尬，即使有深具形式感、话题性和趣味性的《上海流水》，仍然无法满足文学公众对先锋小说家新作的期待，孙甘露的新长篇多年以来一直处于被期待和被谈论中。《呼吸》中他特别杜撰了一部不存在的未来小说，是戏仿也是焦虑，存留在写作者罗克脑海中，故事发生在河内和塔梅平原，这是罗克或者说孙甘露生命经验中的重要时刻，就像年轻一代对市场经济初萌之时灵魂与精神之殇一样，不必刻意说出口，同类们自会由此辨认彼此的精神故乡。孙甘露在这个故事中虚拟和想象了一场萍水相逢的战地爱情——“噢，这一切纯属子虚乌有。但是，它们并不比后来在他的生活中、生命中出现过的爱情更缺乏真实性，它就像油棕、肉桂、樟和柚木那样珍贵可靠，它也像玉米、甘蔗、咖啡那样散发着长山山脉般诱人芳香。可是，这一切最终为他将要写到的一阵热带季风吹得干干净净。这篇小说从未存在过。”我们可以按照孙甘露在随笔写作中暴露出来的信息猜想一下他可能创作一部怎样的作品。

首先，小说应该是他喜欢的杜拉斯惯常使用的第一人称，“我似乎是以一个落伍的、老派读者的立场欣赏她的通常是第一人称的小说——回忆录式的伤逝与沉溺，半自传式的自我指涉和自我澄清，以虚构名义出现的镜中形象，循环往复的随想，于摇摆中辨认个人历史的绝望企图。”小说中布满内心的丛林和纯粹个人的经验世界，如《呼吸》所呈现的自我世界和上海生活，小说可能在题材上实现了与大历史的沟通，但又以一种溢出的方式与之疏离。

其次，小说可能是关于上海和身份感的。上海在隐喻意义上是孙甘露小说的唯一的空间，而每一个人的生活中都充满了身份感和空间感，有时候是在而不属，有时候属于却未必身居。孙甘露援引过萨义德《格格不入》中的观点，人的身份是一波浪潮……而不是某个固定的地方或者静止的物品，而阅读和艺术也带来“一个人对于不同文化的归属感”。对于上海这个众人期待他谈论的空间，我们可以找到很多关键词，他期待在上海“发现某些永恒的东西”，或者如萨义德所回忆的开罗，“希望它是一个复杂而有深度的城市”。文学中的上海被不断创造出来，它是一种期望，一个不断引起他想象的空间，又拒绝成为一个本体性的上海，但它一定无处不在。孙甘露把自己的精神来源放置在1970年代，“盲目地幻想，靠挫折喂养，信奉感性、革命和无上的创造，一眼就爱上弗洛伊德，迷信词语，由租界、鲁迅和‘文革’建立意识的上海，视七十年代为人生的奠基时刻，秘密的‘资产阶级艺术’是最初的秘密。后来读到福克纳的‘在虚无和忧伤之间，宁选忧伤’，立刻被击中——间或他们选择的是虚无”。这是文化杂食和合资企业的存储之地，很难判断哪一种文化符号占据上风，在21世纪20年代产出它的后裔。所以，最后，他完全有可能一反习惯的想象，恰如先锋所习惯的动作，滤去我们熟悉的所有配方，给出一种上海故事中规中矩的版本。

在中国当代文学的语境中，曾经我们把先锋写作当作另类与冒犯，时至今日，应该看到，先锋写作及对这段历史的反复叙述，却承担了最大程度的普遍性之功用。词语是最广阔的普遍性与秘密承载者，它不用做出立场的选择，而似乎涵盖了一切，忧伤是覆盖性广泛的情感，缝合起时间、阶层、地域、大叙事与小逻辑，爱欲与情感是所有人世一切秘密开出的艳丽花朵。孙甘露的未来作品是语境主义者和纯文学形式至上者都期待的作品，也是左派和右派都愿意以自己的立场去解读的作品，孙甘露在过往的作品、谈论中呈现的是碎片，却承担了整体性与弥合性的功能，一往无前的先锋与冒犯性转身化为被折叠的时间，时间是万物的藏身所，其间是当代文学叙事的万千表象与隐秘情感，这是先锋写作一个悖论却又显赫的存在价值。

（作者单位：华东师范大学中文系。本文系国家社科基金项目“媒介融合视野下的中国非虚构写作研究”阶段性成果，项目批准号：21BZW147。原载《当代文坛》2022年第3期）