开放的本文：“情景交融”中的“身—心—物”三维关系
摘要：阐释学理论将历史本文视为本文与其历代阐释者共同构成的历史生命运动过程，它们形成了一个不断发展并持续向未来敞开的问题视域。对于王夫之的情景关系理论来说，除了主客二元论的解释方式、超越二元论而主张从天人合一的文化传统中追寻原意的解释方式之外，还可以提出一种既突破二元论、又能与现代知识话语系统相兼容的解释方式。柏格森在《材料与记忆》中关于身心关系的讨论，启发我们在思考情景关系问题时聚焦“身体”维度，从“身—心—物”三维关系中去理解情景“初不相离”“互藏其宅”的含义，并最终将“情景交融”视为一种通往有机论世界观的审美经验。这种阐释方式撬动了“原意”的枷锁，展现出本文蕴含着接通未来的巨大力量。
关键词：情景交融 柏格森 身体 记忆 天人合一
一、
重释情景关系的阐释学方法
“情”与“景”是中国传统诗论中的一对重要范畴。在古代诗论中，将两者联系起来进行讨论始于唐代，经过王昌龄、谢榛、范晞文等历代学者的发展，至清代王夫之，对诗学中的情景关系问题已有相当系统和成熟的论述。现代研究者将传统诗论中的情景关系论述区分成创作论和作品论两个层面，“（一）当‘景’的含义是指客观存在的外在之景之物时（参见‘景’条），情景关系便成为创作过程中主体与客体的关系，心与物的关系。……（二）当‘景’的含义是指作品的形象图景时（参见‘景’条），情景关系便成为情感内容与艺术形象的关系问题。情与景的依存与交融，就是诗歌情感内容与艺术形象的辩证统一”。而无论从哪个层面看，传统诗论向来都强调“情”“景”密不可分。范晞文《对床夜语》提出“景无情不发，情无景不生”，方回《瀛奎律髓》认为“景在情中，情在景中”，谢榛《四溟诗话》称：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”至王夫之，更是“打破了从《文镜秘府论》至元明诗话中普遍侧重由章法格式、句法对应角度来谈情、景（意）关系的狭隘模式”，从诗歌文本、创作技法层面向涉及心物关系的哲学美学层面推进，提出 “情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。”情景交融的诗学原则在王夫之这里得到了最清晰、集中和深入的表述。
但后世对情景关系理论的解释却存在着分歧。一种最常见的方式是从主客二元论角度来解释情景交融，把“情景交融”理解为“景物”或“景物的表象”与感情在审美心理中的合成过程，如郁沅明确解释道：“‘情’属于‘心’的范畴,‘景’属于‘物’的范畴, 此时情景交融表现为主客体也即‘心’与‘物’之间的感应活动。”另一种方式则对二元论解释视角与中国传统诗论的不对位性保持警惕，主张应从中国传统哲学自身的思想脉络中解释情景关系。比如萧驰认为：“以现代心理学成果对古代文论概念进行重新解释本是无可非议的事……但须了解，这样的解释乃出自今人之理解，却并非古人之概念本身所已赋予之义涵。”“船山诗学的‘情景交融理论’，乃其性命之学的二运五宝中天人、心物授受往来命题的延伸。”罗钢认为王夫之“关于‘情景’关系的论述是建立在一种乾坤并建、阴阳合撰的易学基础之上的，正是这种深厚的思想底蕴，使得他的‘情景’理论可以和王国维引进的西方近代主客观统一的哲学构成一种势均力敌的对峙与抗衡”。
在从情景关系问题的最早提出到对它进行的各种解释中，我们看到了被伽达默尔阐释学称为“传统”的那种东西：即一种起源于过去的事物融合着历史对其所做的一切阐释向今天绵延而来，并向着未来持续展开的历史生命运动。“情景关系”不是历史上任何一个持论者的专属，它是一个由提出者和历代阐释者的话语共同构成的层叠堆积的问题视域，每个时代的阐释者都携带着自身生活世界所赋予的“前理解”参与到关于它的对话中。对话不会因为某个阐释者做出了与原意完全吻合的解释而终结，因为基于历史的间隔，所谓完全吻合原本就无法实现，它只会随着各种对话者的不断加入而不断绵延下去。看似二元论解释不贴合原意，但学者们对原意的追寻首先是以二元论解释为中介；其次是即便能提出真正基于原意的理解，也依然不能算是完善解释。因为“天人合一”的观念信仰处在现代知识话语系统之外，弄清原意与让人们真正理解并认同它依然有差距。这两点都意味着对“情景关系”的讨论不会终结，依然存在有待进一步阐释的空间。本文正是想要加入到这场围绕“情景关系”展开的历史对话中，在前人的基础上探索既超越二元论，又能与现代知识话语系统相兼容的解释“情景关系”的方式。这样做是为了把古代诗论当作一个推进当代人理解“情景关系”问题的触发点，用它来接续起当代知识话语中已经存在着的某种突破二元论的思维倾向，柏格森的理论正是基于这一动机而进入研究视野的。
柏格森是19世纪欧洲反现代科学主义和理性主义思潮中的重要哲学家，1896年出版的《材料与记忆》一书，通过重释身心关系来论证精神的物质性和物质的精神性，试图弥合实在论与观念论、唯物主义与唯心主义间难以跨越的沟壑。正如作者在“前言”中所写：“坦率地说，本书具有二元论性质。但是，从另一个方面说，我们希望：本书讨论身体和头脑所采取的方式，即使不能克服，也能够极大地减少一向困扰着二元论的那些理论困难，消除使二元论在哲学家当中声誉不佳的原因，尽管那些原因从意识的直接判断中得到了暗示，并且为常识所接纳。”柏格森没有把身体单纯当作为精神或灵魂提供养料的物质性肉身，而是视之为物质世界得以向人呈现的基本通道。人类只能以身体走入世界，世界也只能穿过身体对人显现。现代学者在解释情景关系问题时几乎从未触及过“身体”的维度，通常是将情感直接归属为心灵活动，因此难以避免二元论的窠臼。而王夫之等古代学者论情景关系虽然也从未提及“身体”二字，但在为之奠基的中国传统理论中，“生”却是一个混沌着人与物、身与心、物质与精神等多元要素的极其丰富的概念。因此，古老的中国诗论与西方话语之间存在着对话的可能性，下文将尝试从向来受忽视的身体维度出发来解释“情”“景”何以交融，并最终说明情景交融其实是作为有机整体的世界在审美经验层面的显现。
二、
景：作为“形象”的事物
蒋寅认为，王夫之所说的“景”其实应当区分为作为自然景观的“物色”与诗歌文本所指的“意象”，而“王夫之并不区分诗里的景和作为经验世界之一部分的景”，经常将两者混用，这使后世的研究者一不留神就很容易产生歧义，“这种一名两用的情形应该是缘于概念的贫乏”。在多数人看来，物色属于客观物质世界，审美意象属于心灵活动，两者的区分显而易见。但是物色又如何能转变为意象呢？广延性的物质世界与非广延的心灵世界如何沟通向来是二元论面对的难题，而基于二元论的现代审美心理学自然也难以给出令人信服的解释。假如我们换个角度思考，是否中国传统诗论中物色与意象不加区分其实并非全由“概念的贫乏”所致，而是原本就意味着一种连续性的心物关系呢？
古代汉语中的“景”最初是指日光。段玉裁《说文解字注》：“景，日光也……火部曰：‘光者，明也。’《左传》曰：‘光者远而自他有燿者也。’日月皆外光。而光所在处物皆有阴光如镜，故谓之景。”随着魏晋南北朝山水之学的兴起，景的意思逐渐向视觉物像转变。但视觉物像不能直接等同于现代人所谓的“客观事物”。唐代王昌龄将“景”“物”共用：“旦日出初，河山林嶂涯壁间，宿雾及气霭，皆随日色照着处便开。触物皆发光色者，因雾气湿着处，被日照水发光。至日午，气霭虽进，阳气正甚，万物蒙蔽，却不堪用。至晚间，气霭未起，阳气稍歇，万物澄静，遥目此乃堪用。至于一物，皆成光色，此时乃堪用思。所说景物，必须好似四时者。”在王昌龄看来，清晨和正午由于雾霭、光照等原因，万物无法清楚地呈现，唯独傍晚时分万物澄静，才成为得以引发诗思的风景。可见，景与物不同，景是事物向观看者的显现，不能离开与人的关系。中国传统诗学话语里没有主客观之区分，只表述在感知经验显现的唯一世界，这一点在《文心雕龙》中也有所体现。“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”“郑玄注：物，色也。《列子·皇帝》：‘凡有貌象声色者，皆物也。可见， “物”不能离开作为其“貌象声色”的“色”，换个说法，物与其可感知的显现形态不可分，物寄寓在它的形象里。
柏格森提出“形象”（image）这个概念取代我们平素所说的客观事物。他说：“材料（matter）是‘形象’的集合。我们所说的‘形象’，是指一种存在物，它大于唯心论者所称的表现(representation), 又小于实在论者所称的物体 (thing) 。它是一种介于‘物体’和‘表现’之间的存在物。”世界由物质材料构成，但同时物质材料也呈现为人可辨认的“形象”。形象大于唯心论者所说的表现，是因为它具有心灵意象所不具备的物质实在性；形象小于实现论者所说的物体，是因为形象同时又受限于知觉者的身体，身体就像一个通道，向人呈现的形象只是物质材料能够通过该通道的那部分内容。知觉是为基于生存需求的真实身体行动做准备的，“它之所以呈现某些实象而不呈现其他实象，这预示着身体的实际需要以及身体即将要实施的行动。所以柏格森也把纯粹知觉叫做‘潜在行动’(virtual action)（即《材料与记忆》中所译的‘虚拟行动’——笔者注）。”此外，柏格森还认为人的身体和万物一样也是形象，只是“对于这个形象，我不仅能够凭借外部观察来把握它，而且能够通过内在情感来把握它”，知觉过程就是身体形象与其他形象之间互相作用的过程。
当一个自在的形象成为身体知觉对象时，它便发生了从“呈现”到“表现”的转变。比如，一棵树与其周围事物的关系中以及在不同的季节气候条件下拥有无限多样的属性，但当它在某个特定情境中被人知觉时，就只能在知觉主体截取的特定时空片段中表现出相对有限的属性，原本自在的“形象”丰富性会受到削减，这是从“呈现”到“表现”的转变。柏格森对此解释道：“呈现的形象不得不放弃自身的一些东西，才能将其纯粹的呈现转换为表现。于是，先有一个被我称为物质对象的形象，我现在就有了它的表现。那么，它何以并不显出本身就为了我而存在的样子呢？这是因为，它和其他形象紧密相连，它被随后的形象所继承，就像它延长了它前面的形象一样。为了把自身的存在转变为表现，只要删除它后面的形象、它前面的形象以及所有填充它的形象，仅仅保留它的外壳、它的表皮就够了。……为了从虚拟表现转换到确实表现，所需要的并不是向对象投射更多光亮，而是相反，必须使它的某些方面变得朦胧，必须削减它的更多部分，才能使其剩余部分分解成图像(picture), 而不是被包围在它的环境里，成为物体(thing)。”
形象从“呈现”到“表现”的转变形成了“景”。“景”就是由于知觉投注而从其原本所在的整体系统中突显出来的形象，是身体形象与其他形象互相参与的产物。不过，如果按照柏格森的看法，从一般形象向“景”的转变并不是因为情感额外添加到事物上，反倒是在作为虚拟行动的身体知觉中，形象原本拥有的某些属性被过滤掉了，只有那些与身体虚拟行动具有特别相关性的属性才被突显出来。广义地说，我们目之所及的一切都是“景”，“景”不同于客观事物，因为它是身体参与的产物，是与身体知觉同构的物像，这与郑玄将“物”等同于“物色”或“物之容”可以遥相呼应。通过将“景”界定为“形象”，由二元论预设的作为客观存在之景与作为心灵意象之景的对立就被打破了。不过，作为世界形象的广义之景还不能直接等同于情景关系中的“景”，因为后者是专就审美经验而言的。
三、
情：身体的“真实行动”
在审美活动中，情与景互相触动、互相生发。王夫之说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞；穷且滞者不知尔。”王夫之将情景的统一性归结为它们共同的宇宙论根源，“情者，阴阳之几也；物者，天地之产也。阴阳之几动于心，天地之产应于外。故外有其物，内可有其情矣；内有其情，外必有其物矣。…… 絜天下之物，与吾情相当者不乏矣。天下不匮其产，阴阳不失其情，斯不亦至足而无俟他求者乎？”由于情感与事物都是天地阴阳的产物，因此可以互相对应。萧驰认为王夫之情景关系理论的哲学基础是“作为中国文化特色之一的相关系统论(correlative thinking)哲学。从艺术理论而言，它属沿南朝宗炳(375—443) ‘感类’观念发展而来的一派思路”。历来对“感物联类”的解释都会追溯到认为万物之间存在神秘联系的传统信仰，但也恰恰是传统信仰与现代思想系统的不相兼容性阻碍了对情景关系的进一步探索。“情”与“物”之间神秘的对应关系究竟来自哪里？
与作为虚拟身体行动的知觉相对，柏格森将情感界定为身体的真实行动（real action）。他说：“我们与对象之间的距离越是减少，虚拟行动就越是趋向于转变为真实的行动。……假定这个距离减少到零，这就是说，被知觉的物体与我们的身体合为一体，再换句话说，我们的身体就是要被知觉的物体，那么，就不会存在这种特化的知觉将表示的虚拟的行动，而只有真实的行动了，而这就是情感。”知觉主要发生在身体与外部事物的关系上，情感发生在身体内部。知觉离不开事物，人的目光、听觉和触觉就是事物的色彩、形态和物质的振动；但当形象对身体的刺激程度增强，身体活动就开始变得活跃并将注意力从外部转向自身，这就是情感的发生。所以，情感和知觉实际上是连续的，作为虚拟身体行动的知觉由于其强度变化可以随时转化成作为真实身体行动的情感。从知觉到情感，并非有两种截然不同的生理机制在运作，而是一个渐变的过程。既然如此，那么形象与情感就不是两种原本无关的东西，它们身体行动中保持着原初的统一性，如伯格森所说：“情感就是我们的身体内与外部实体的形象相互混合的那一部分或那一方面。”
情感不是从外面添加到形象上，情感内蕴着形象，那些与情感有内在蕴含关系的形象构成了审美经验中的“景”。与作为广义之景的一般形象相比，审美经验中的“景”是主体从真实行动出发参与形象生成的结果。柏格森说：“通过我称为情感的感觉，我可以从内部了解这个中心形象，而不是像对其他形象那样，仅仅是从外部表面去了解它。因此，形象集合里存在一个具有特殊地位的形象，我可以深入它的表面，而不再仅仅可以看到它的表层—— 它是情感的所在地，同时又是行动的源头：我正是把这个特殊的形象当作了我的宇宙的中心，当作了我个性的物质基础。”可见，审美活动中的“情”与“景”不是先分离再交融，而是从一开始就互相内在、彼此推动生成。“情”是从与知觉同构的“景”那里过渡转化而来的，“景”则在“情”的推动下持续地从一般形象向审美形象转变。情景“初不相离”，是因为它们原本就处在连续不断的身体行动之中，“景生情”“情生景”则是对此生命进程中不同阶段的描述。
王夫之说：“雅人胸中胜概，天地山川，无不自我而成其荣观”。当从作为情感的真实身体行动出发去知觉外部形象时，形象自身的构成方式或与周围形象的关联方式都可能会发生变化，或凸显放大，或缩小隐匿，或被重新联结，最终形成一个以“情动”的身体为中心的景观世界，即作为诗歌审美意象的“景”。以“明月照积雪”“池塘生春草”“蝴蝶飞南园”为例，这些诗句重塑了一个似乎只有明月积雪、池塘春草、蝴蝶南园的清晰利落、澄澈完整的景观世界，既简洁又充满深刻动人的力量。它们是德勒兹所说的“感知物”，“感知物可以是放大镜式的，或者显微镜式的，因为它们使人和景物变得规模巨大，仿佛充满了任何已体验过的知觉所无法企及的生命力。”感知物如何被创造出来？“淘汰所有那些粘附在我们的体验过和现有的知觉上的东西，所有那些为庸才小说家们提供食量的东西，只保留那些送给我们感知物的感觉。”在上面几句诗中，作为审美意象的“感知物”正是通过抖落那些并未引发强烈情动的形象或形象的部分细节而生成，虽然在此过程中削减了自在形象原初具有的丰富属性，但却因为真实身体行动的参与而使被筛选保留的部分流露出自在形象无法企及的动人力量。
王夫之说：“天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之机，欣厌之色，形于吾身以外者，化也；生于吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之间，浮然兴矣。……俯仰之间，几必通也，天化人心之所为绍也。” 这段话将心物交感描绘为一个持续不断的生命运动过程，倘若用柏格森的话语方式则可以这样描述：身体时而平静地知觉那些与自己并不切身相关的形象，时而因为某些形象的逼近而变得活跃，知觉嬗变为情感；形象时而自在呈现，时而因为身体行动的介入表现为知觉或情感的对象，这就是心与物在俯仰之间相值而相取的过程，也是身体与万物互相参与的宇宙大化进程。从人的立场出发，世界有“形于吾身以外”与“生于吾身以内”的区分，而从超越的宇宙论立场出发，身体只是宇宙万千形象中之一种。它以知觉和情感方式参与着其他形象，持续地将其他形象摄入自身之中，一个与自身生命活动方式同构的世界由此生成。当然，换个角度看，作为形象的身体自身也不断被其他形象摄入和参与，理论上讲，以每个形象为中心都可以生成一个完整的世界，只是我们对其他形象所生成的世界无法感同身受。心物、情景之间看似神秘的联类感应正是源自人的身体性在场，因此事物能够以与身体行动（作为虚拟身体行动的知觉和作为真实身体行动的情感）同构的方式向人生成为“景”，“景”既不是客观事物，也不是主体的主观感觉或想象，而是事物对身体行动发出的回应。
四、
情景交融：内时间意识世界的诗意绽放
情景交融的诗歌意象总是能带给人含蓄不尽、韵味深长的感受，有限的视觉景观与无限深广的生命世界相接通。王夫之在《诗广传》中写道：“诗以兴乐，乐以徹幽,《诗》者幽明之际者也。视而不可见之色，听而不可闻之声，搏而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实，天之命也，人之神也。……来者不可度，以既‘有成’者验之，知化以妙迹也。往者不可期，以‘不敢康’者图之，用密而召显也。夫然，绩不可见之色、如绮绣焉，播不可闻之声、如钟鼓焉，执不可执之象、如瓒斝焉；人皆神，物皆情，礼皆理，敬皆诚，故曰而后可以祀上帝也。”这段话原本是描述祭祀之诗能使往者与来者交会，有沟通“幽明之际”的功效，萧驰认为，这段话也不妨视作王夫之对诗歌艺术的界定并将其与情景交融问题联系起来。他说：“虽然在写作《诗广传》时，船山的‘情景交融’的理论尚未能充分展开和完成，但从此处船山视诗为天命与形色世界为一贯的态度里，已可见上述思想之萌芽：在形上、形下的贯通中，诗得以‘绩不可见之色’，‘播不可闻之声’，‘执不可执之象’，以使‘人皆神，物皆情’，即使得诗人心中‘灵飨’与流于两间之‘神理’通而为一，使幽与明，密与显，神与形，有言与无言，可见与不可见际会，使‘情非虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情’。” 如果把情景交融的诗歌意象比作一个画面，那么画的精髓并不在于画面表层的形象之美，而在于能通过画面形象的可见之景将沉潜着的“不可见”“不可闻”“不可得”之物牵引出来，“可见的”与“不可见的”之间的辩证法是情景交融的诗歌意象的核心魅力之所在。为什么诗能做到这一点？
在讨论身心关系时，柏格森特别解释了一般被视为纯粹意识活动的记忆，记忆充当着沟通物质与精神的桥梁。柏格森认为，当下时刻的身体知觉发生在记忆的时间晕圈里。比如在知觉眼前的一棵树时，树的颜色、高度、形态等物质信息之所以能被辨认为有意义的而不是一堆杂乱的物理信号，是因为我们关于树的一切既往经验都充当着此刻知觉的背景。“完整知觉只有通过它与（自我们发出、并与之汇合的)一个‘记忆—形象’的结合，才能被确定和区分出来。”“我们在知觉到彼此相似的个体之前，先知觉到了相似性；而且，在各个接近性部分的总和当中，我们也是先知觉到整体，后知觉到部分。我们从相似性联系到相似的对象，这些对象将各种个体差别绣在了相似性上面，如同绣在共同的织物或画布上一样。”知觉其实开始于一个介乎当下直接感觉与关于事物的“类的观念”之间的地方，“这种感觉位于充分构思的普遍性和被清晰地知觉到的个别性正中，与两者拉开相等的距离，借助一种分解过程，既获得了普遍性，又获得了个别性。回忆性的分析将这种感觉澄清为普遍表象；而分辨性的记忆则把它凝结为对个体的知觉。”由于记忆的作用，当下片刻的知觉形象周围总是拖拽着一个由过去和将来构成的巨大时间晕圈，当下知觉形象并不总是牢牢地铆定在一个固定的时间点上，而是在这个晕圈中前后移动，这就能解释为什么即使是同时面对着同一个事物，不同的人也会产生知觉感受的轻微差别。
王夫之对过去与将来聚集于当下刹那的时间辩证法十分敏感，他说：“有已往者焉，流之源也，而谓之曰过去，不知其未尝去也。有将来者焉，流之归也，而谓之曰未来，不知其必来也。其当前而谓之现在者，为之名曰刹那；谓如断一丝之顷。不知通已往将来之在念中者，皆其现在，而非仅刹那也。”这与近三百年后胡塞尔对内时间意识结构的分析隔着遥远的时空交相辉映。胡塞尔分析内在意识结构中的时间维度，柏格森却始终将记忆联系于实在的身体行动。记忆只能在身体知觉中被唤醒，如果不是因为身体参与物质世界的行动，记忆就只能消逝于虚空。而换个角度说，知觉具有记忆维度就意味着与知觉同构的形象里同样也含有记忆维度，每个向着身体表现的形象都是曾经与身体交相作用过的各种相关形象记忆的重叠。展现在我们面前的这个世界，牢牢地镶嵌在人类生活的历史中，而人类生活的全部历史也都积淀在向着身体表现的每一个当下形象中。所以世界既不是纯粹物质性的，也不是人的感觉印象，它是绽放于物质中的内时间意识世界，兼有物质和时间性的精神维度，在人与物的互动关系中持续生长。这个世界既丰富又混沌，既厚重又蓬勃，并非科学单独所能言明。
情景交融的诗歌意象正是这样一个世界的形象呈现，借助前者，我们更容易体验后者。虽然我们时刻置身于物质性的内时间意识世界（或者叫做具有内时间意识维度的物质世界）之中，但多半是在时间的物理流逝中随波逐流，意识不到物质世界的精神性。审美经验的发生却仿佛是庸常黯淡的日常经验平面上崩开的一个裂口，主体由此进入物质表象下蕴含丰富的意义河床中，无数沉寂的记忆以及与之相关的联想和想象在形象的触发下被激活、涌动，成为使审美意象生动鼓舞的力量，诗歌意象所唤起的审美经验正是内时间意识世界突破物理时间世界硬壳的涌现。个体的记忆、群体的记忆、对未来的想象性期待都在当下知觉经验的激活下同时绽放，这是物质形象的精神维度的绽放，是不可见的无形之物在可见的形象中得以活跃的方式，也是诗歌能够“绩不可见之色”，“播不可闻之声”，“执不可执之象”的枢机所在。诗歌中的“景语”看似只是再现日常经验世界中的普通景物，但经过创作者匠心独具的构思，实则具有牵动精微深邃的内时间意识世界的力量。
结语：开放的本文与通往有机论世界观的审美经验
人们很容易将“景”视为客观事物，将“情”看做心灵活动，“情”添加到“景”或景的表象上就产生了情景交融的艺术作品，但是却说不清这两种性质不同之物如何可以互相交融？王夫之虽然主张情景“初不相离”“互藏其宅”，并以天人相合的世界观作为支撑，但是由于其所处时代与现代世界的隔膜，很难令现代人对其中的道理感同身受。然而不论古今，人们在日常生活和艺术作品中体验到的人与世界混融一体、物我难辨的审美经验却真真切切，重释“情景交融”正是为了对这种审美经验做出合理解释。王夫之的诗论中隐含着某种隐约的方向性，是触发我们重思这个问题的契机，柏格森则为此问题提供了一套现代思维工具。
柏格森在唯物主义与唯心主义之间架起了“身体”的桥梁，以身体打通精神与物质、心灵与事物、记忆与知觉之间的通路。他承认世界的物质实在性，但同时也坚持事物作为与身体行动同构的形象向人显现；他认为身体有物质性，但同时也认为身体拥有作为记忆的精神维度，因此与身体行动同构的物质形象也同样拥有精神或意义的维度。身与心、心与物的分离对立经由对身体的重新解释被克服了，我们不需要到自我生命之外再去设想另外一种属于物质的生命，也不需要专门去设想灵魂如何能突破肉身的界限将触角伸向外部世界。身体的物质—精神双重维度决定了与其共在的一切事物也具有同样的双重维度，身体与物质的同构性就发生在身体行动之中。借此视角，情景关系也就由“心—物”关系变成了“身—心—物”关系，“身”统摄“心”和“物”，情感是身体的一种行动方式，景物是作为身体行动意向物的“形象”，“情”与“景”都是绵延展开的身体行动中的一部分，因此不需要再去寻找令它们两个发生融合的外部机制。
柏格森的理论导向一种有机论世界观。由于每个与知觉同构的形象都含有历史时间的维度，所以作为形象总体的世界就不是单纯的物质世界，它也是人类生存的意义世界。也可以反过来说，人类生存的意义世界其实也是一个丰富多元的物质形象世界。各种形象在人类生存行动的生命洪流中结成一个有内在意义关联性的整体，情景交融的审美经验和诗歌意象正是它的缩影。为王夫之的情景关系论奠基的天人合一观念或感物联类思想，其思辨性虽然不能与两千多年后的现代西方哲学并论，但这种基于直接日常生活经验的素朴哲学思考中却蕴含着未受科学主义遮蔽的对世界的完整体认。它相信生命是动态发生、持续生成的，相信人只是这个生生不息的宇宙大化中的有限部分；它并不区分物质性与精神性，宇宙大化生气流转，贯通天地万物的“气”是一个既无法为物质性也无法为精神性所界定的概念。在这种观念中，就人而言，不存在独立于物质身体的精神；就物而言，也不存在没有内在自主生命力的死寂物质。情景交融的诗歌作为这个世界的投影，诚如萧驰所言：“诗之于船山，乃人所撷取的流动洋溢的宇宙大化中之一片光影而已。”
伽达默尔认为，阐释者和原作者之间必定存在由于历史距离造成的不可消除的差异，因此“每一时代都必须按照它自己的方式来理解历史流传下来的本文，因为这本文是属于整个传统的一部分，而每一时代则是对这整个传统有一种实际的兴趣，并试图在这传统中理解自身。当某个本文对解释者产生兴趣时，该本文的真实意义并不依赖于作者及其最初的读者所表现的偶然性。至少这种意义不是完全从这里得到的。因为这种意义总是同时由解释者的历史处境所规定的，因而也是由整个客观的历史进程所规定的……本文的意义超越它的作者，这并不只是暂时的，而是永远如此的。因此，理解就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。”柏格森与王夫之情景关系理论的对话正是一种用我们时代自己的方式来理解历史文本的做法，它并不是在注释后者，而是借用后者进行创造，以解答我们自己心中的问题和疑惑。相信很多人都有沉醉于自然风景或者在情景交融的诗歌意境中心醉神迷的经验，如果愿意承认这样的时刻并非偶然，愿意将它们视为一条通往有机论世界观道路的入口，那么就迈出了克服科学主义局限，走向作为主体的人与作为客体的世界和解的重要一步。而对于中国古代诗论来说，这种尝试性的对话则撬开了阐释活动中“原意”的枷锁，展现出本文蕴含着接通未来的巨大力量。
