中国作家协会主管

把是枝裕和导演的新片《掮客》形容成“泡菜味的《小偷家族》”，这未免是简单粗暴的贬低。他在这部韩国社会背景的作品里，延续了《小偷家族》的议题，讨论血缘之外的家庭的概念、法制的困境、现代社会可疑的组织伦理，但这一次，导演在道德层面制造的挑战感，不是《小偷家族》那种在温情中藏匿的不安，而是普罗大众们情感上基本不可能接受的逻辑：两个贩卖婴儿的惯犯同时是人情社会中的圣徒。隔着成人童话的滤镜，罪犯被无罪化，这动摇了整部影片的地基，也妨碍了原本带有锋芒的议题得到颠覆性的反思。

《掮客》双线平行，一明一暗，两条线索，两桩案件，两组人物，一个孩子的命运让他们狭路相逢。明面上，尚贤是洗衣店小老板，生意萧条，欠一屁股债，他有个好朋友东洙，小伙子是孤儿，供职于教会资助的弃婴救助机构。暗地里，这两人是买卖儿童的中间人，也就是片名里的“掮客”。被遗弃在救助站的小孩，有一部分既没有送进孤儿院，也没有被合法领养，而是被卖掉了。地下儿童买卖市场成熟，输送网络发达，明码标价，男孩1000万韩元，女孩800万韩元。把孩子“上架”，让买家看货，人钱两清，这一条龙的流程，尚贤和东洙熟门熟路。直到这一次，他们要出门做生意时，后悔了的孩子妈找上门。女孩素英是做皮肉生意的，生下孩子已经被妈妈桑不容，又过失杀人，不仅孩子成为累赘，更急需钱跑路。尚贤和东洙哄得素英相信“卖掉孩子是为了让他得到更好的成长环境”，成为他们的同伙。三人带着孩子出发去见买家，并不知道女警官秀珍已侦察多时，一路跟踪，只等在交易现场抓捕现行。

是枝裕和的套路当然是存在的，固然《掮客》是韩国配置版《小偷家族》，但《小偷家族》又何尝不是导演此前创作的大集成。在跨文化的背景下，镰仓和东京换成了釜山和首尔，是枝裕和虚构的戏剧情境是似曾相识的：一些在现代社会系统里被认为“失败”“堕落”“多余”的个体，迫于生存压力而结合成同盟，抱团取暖，这些没有血缘关系的人们组合成临时的家庭，他们在互惠互利的相处中缔结了友爱团结的情分，仿佛现代社会里奇异的部落。但是在现代社会“合规”“合法”的治理逻辑下，这些临时的“部落”注定是要被管理、被消除的，最终也确实瓦解了。

认为是枝裕和是个“治愈系”的导演，这是个很大的误会，围绕着家庭或伪家庭成员之间的温情叙事，是覆盖着导演的假面。每一次他铺陈家庭生活细节，是为了引申出对司法、福利、救助这些现代社会管理机制的讨论。是枝裕和作品的精神气质，真正承接的并不是小津安二郎，他更多继承了今村昌平的思想遗产。从他个人职业生涯巅峰之作《小偷家族》，回溯早期的《无人知晓》，多年里，他持续地反思当代社会的组织伦理和治理逻辑，对于现代文明界定的“合法”“合规”，他不是完全认同的。《无人知晓》的四个同母异父的孩子东躲西藏地过着地鼠一样的生活，12岁的小哥哥埋葬了幼龄的妹妹。《海街日记》里，被父亲抛弃的女儿们，在父亲死后，领养他和情人生的女儿。《第三度嫌疑人》细述“由谎言构建的真相”怎样被司法系统合法地接受。《小偷家族》的女主角没有因为谋杀和偷窃伏法，她的天然的母性让她对流落街头的孩子付出了爱，最终她却因此获罪。在这些创伤叙事里，导演并不是单一地批判特定机构的失职，或是指责个体的德行亏欠，他更多思考现代社会没有兼容能力的、严格排它的“理性逻辑”，这套法理和伦理怎样辜负了人的情感和欲望，制造了那么多“不许被呈现”的灰色地带。

这套情理逻辑在《掮客》的剧作里是很难成立的。因为，买卖人口、尤其是贩卖儿童，这在法理层面的严重程度和对大众情感的冲击力，完全和偷窃、出轨、伪证不是一个等量级。观众很容易共情被抛弃的孩子和父母双亡的私生女，也很可能对落魄的废柴和本性善良的小偷产生恻隐之心，更会强烈同情承受过暴力伤害、在反抗中造成悲剧的弱者。但是，即便是一脸忠厚善良相的宋康昊，也很难让观众认同“人贩子情有可原，现代社会的可疑结构把爱定义成罪。”这怎么可能是一则性本善的小人物行差踏错、峰回路转的成人童话呢？

不管是面相淳朴的尚贤，还是仪表堂堂、浓眉大眼的东洙，他们都不是被糟糕的经济状况逼得走投无路、铤而走险去做儿童买卖的“掮客”，电影里这桩最终做不成的买卖，不是这俩男人的冲动犯罪。他们是业务熟练的老手，熟知买家心理，能在交易全程做金牌客服，有机智敏锐的侦察和反侦察能力，三两个问题的搭讪就能“鉴别”对方是“诚意买家”还是别有用心的二道贩子，就连一度要“钓鱼执法”的警察都被他们反套路。其实影片开场就交代，女警官秀珍早已盯上这两人，这是警方调查许久、志在必破的一桩案件，不仅要在交易现场铁证如山的情况下捉这一对“掮客”惯犯，更严重的是，东洙的身份牵扯到教会背景的“弃儿救助机构”是否以慈善为幌子、系统地参与了婴儿贩卖的市场网络。

把“家庭”作为社会运转中的反思对象，在这个创作地基上，是枝裕和有能力作出新的表达，事实上，《掮客》的开篇部分让观众看到了这样的可能，在一些含蓄、简省的片段里，藏着冷酷的机锋。东洙和尚贤第一次没能把孩子“脱手”时，他们半途去了东洙长大的孤儿院。在象征层面，“孤儿院”是被当作家的。但是枝裕和在这个段落里暗示，孤儿们的“大家庭”同时是卖孩子的交易场。电影的暗线里，警方追查素英的过失杀人案时，找到了她的“家”，那个“家”里，一个中年妇女收养着一群无家可归的女孩，孩子们到了一定年纪，就会被“妈妈”逼着上街，卖身养“家”。家和妓院一体两面，这和卖孩子的孤儿院殊途同归：温饱是有的，温情可能也会有一些，但家的尽头是拥有权力的家长对没有权利的孩子随意的买卖处置。家庭内部的权力不对等以及因此造成的交易，这和片名“掮客”是暗暗呼应的。但它最终只是电影里若隐若现的晦暗底色，尚贤、东洙、素英和孩子组成的卖孩团伙，在短暂的相处中互相容忍到彼此体谅，成了明亮温情的前景，戏剧走向是枝裕和套路化的临时家庭乌托邦。甚至当素英出卖掮客们，换取女警察许诺收养她的孩子，尚贤和东洙出于对孩子的爱，以及对素英莫可名状的情愫，他们决定顺应素英的“背叛”，坦然面对司法。东洙把孩子交给警察的那一刻，让人觉得他不是被捕而是得救和净化。反倒是主管案子的女警官，在看到结案的曙光时暗自忏悔：他们每个人（掮客和抛弃孩子的母亲）都舍不得孩子，好像只有我盼着孩子被卖掉？

费金短暂地给过奥利佛“家”的错觉，奥利佛可以不恨他，但他毕竟是贼窟里的无赖，黯然地病死在狱中。福斯塔夫是有趣的胖骑士，但他的情理不能抵消罪行，哈尔王子放弃了他，命运也放弃了他，让他一无所有地死去。总有一些罪过是不能被粉饰的，正是因为莎士比亚和狄更斯没有给笔下的人物施加童话的弧光，才使他们拥有了比时间更顽强的生命力。《掮客》却不是这样，是枝裕和用流畅的叙事技巧软化了罪行的真相，宋康昊的表演让尚贤成为圣人一般的法外之徒，这文过饰非的善和温柔，让整部电影功亏一篑。