不要恐惧恐惧会吞噬灵魂
1
今年是“德国新电影运动的心脏”赖纳·维尔纳·法斯宾德去世40周年。人们公认法斯宾德是电影天才，比如他超乎寻常的创作能量，强大的艺术感染力，充满挑衅的故事题材等。但也有人将他的“天才”等同于不同寻常的私生活、阴晴不定的性情,乃至36岁的猝死（因服用了过量的药物），总之将其视为“不正常”的人。
需要说明的是，有两种“不正常”。一方面，天才当然都是“不正常”的，不然就不是天才，而是芸芸众生了。但是，这里的“不正常”是相对于“平庸”而言的，即汉娜·阿伦特“恶的平庸性”的那个用法。阿伦特所说的“平庸”并非特指职业、身份、地位等等，而是说恶本身就是平庸的，因为平庸是一种“拉高就低”，用一种虚假的平等平均去扑灭、扼杀精神思想文化向着高度去发展。这种恶会带来巨大灾难。正是在这个意义上，纳粹的兴起和小市民的大众意识形态有直接关系；另一方面，人们又喜欢用猎奇的心态放大某些“不正常”，这在对法斯宾德的电影评价中表现很明显，好像不疯魔便不成活一般。
2
但我最喜欢的法斯宾德电影可能是他看起来最“正常”的一部，即《恐惧吞噬灵魂》（1974）。
《恐惧吞噬灵魂》改编自好莱坞大导演道格拉斯·塞克的《深锁春光一院愁》（1955,All That Heaven Allows）。通常来看，翻拍经典成功的案例不多，翻车的却不少。但《恐惧吞噬灵魂》却用一种和原作几乎相反的艺术风格完成了一部世界电影史杰作。不过，那种认为法斯宾德是在“化腐朽为神奇”的观点却是可疑的，因为这两部电影无疑具有某种一致性。虽然法斯宾德的诠释更为凝练有力，但它的思想深层正是来自塞克。
塞克是上世纪50年代好莱坞的主流导演，他的影片票房非常可观。正如《深锁春光一院愁》这个中文译名所显示的那样，人们容易误解塞克拍的都是家庭苦情伦理通俗剧，都是北美的《意难忘》，从而大大低估了他的艺术成就。的确，塞克电影看上去符合当时好莱坞大制片厂的标准配置：大牌明星，鲜艳到过于浓烈的色彩，以及大起大落、令观众心潮起伏的情感剧情。《深锁春光一院愁》讲的是由好莱坞资深大美人简·怀曼扮演的人间富贵花、有钱的中年寡妇在与年轻健壮的、园丁的儿子（好莱坞一线小生洛克·哈德森饰）相处中产生了感情，这种女高男低的年龄、阶级的差距是不为社会所容的，这对男女遭受了巨大的非议以及情感的折磨，在种种阻挠下他们有所疏远，但最后女主毅然决然回到爱人的病榻旁，故事就此结束。
这个故事的第一个层面是容易解读的，即被解读为电影中常见的反抗世俗偏见的爱情故事。这当然也不算错。第二个层面的解读是对资产阶级的虚伪道德的批判，这当然也说得通。但就像赛克其他电影一样，这里还有更深的意思，这来自于他对20世纪人类历史重大灾难的见证。
道格拉斯这个名字听起来像美国人，但其实是后来改的。他是德国人，在魏玛共和国的时代就已经是成熟并成名的戏剧导演，也像大多数魏玛共和国的艺术家那样属于左派。不幸的是，他的第一任妻子认同并加入了纳粹，而且是个顽固的纳粹分子，他们因此离异，唯一的儿子被判给了前妻，而他的第二任妻子却是个犹太人。希特勒上台后，纳粹宣传部长戈贝尔一度对他还很看重，但他觉察到那种极度狂热的民族主义情绪下隐藏的巨大灾难，而这将不仅仅是德国的灾难。
1936年，他被迫将妻子送出国，后来越演越烈的“浪潮”让他也无法呼吸，终于他找到一个机会脱身，离开了德国。但他和前妻的儿子却在母亲的教育下成为一个纳粹小明星，最终于1944年战死在苏联战场，这也成为他一生之痛。塞克无疑对第三帝国到来之前那段历史有着清醒的认识，这并不容易，要知道就连海德格尔这样的大哲也曾经有过短暂的迷失。
在那种高涨的集体情绪中，人很容易被裹挟，要么沉浸在虚幻的幸福感中，要么恐惧——恐惧来自自己的内部审查机制：别人都这么想，是不是我自己有问题？恐惧是对自己生命意志的责难，让个体生命意志屈从于一种平均的、市民阶层的意识形态，而这种意识形态最基本的特点就是“怨恨”，“怨恨”需要的是知道自己有一个敌人，即“必须有一个人对我的不走运负责”（比如“犹太-资本家剥夺了你们的工作和上升空间”）。一旦被恐惧捕获，人就会逐渐让度出自己的生命意志，屈从于平庸。
这也是《深锁春光一院愁》最有意思的地方。这部影片中最出彩的段落就是女主角的儿女用一台电视机作为圣诞礼物送给母亲，仿佛这就是最佳情感替代品，是一种恩物，这里无比讽刺、无比精确地道出了这种以爱为名的强横，这就是一种“普通的法西斯”。而电视作为一种消磨人的独立思想、让人彻底成为庸众的大众符号，在这里显然是有特殊用意的。
3
法斯宾德借用一句阿拉伯谚语“恐惧吞噬灵魂”表明了他真的非常理解自己的这位德国前辈大师。不管这句话是否真属于摩洛哥，法斯宾德对它的解释是非常德意志的，而且他扩大了塞克的思想路径。
他把这个爱情故事搬到上世纪70年代的慕尼黑，让故事发生在一个极为普通的德国本地保洁阿姨艾米和摩洛哥外来劳工阿里之间。这样这场恋爱就没有了“阶级跨越”的问题，它所展现出来的“微观的法西斯”就更具体，他不是无缘无故这样设定主人公的：艾米的父亲是一个顽固的纳粹分子，她本人也随大流，曾经是纳粹党员，但她嫁给了一个波兰移民，违背了父亲的意志。这说明了她与人情感连接的能力以及她只是芸芸众生的一员，并没有意识形态的激情。但这也同时说明了纳粹的意识形态实际上根植于社会的“底层”。
阿里用有口音的德语说，“德国人是人，阿拉伯人是狗”。而他见到的德国人也都是“底层”。法斯宾德用大量细节展现了这个“底层”将自己的收入低、失业等问题归咎于外来劳工的意识。像纳粹描述犹太人那样，他们将外来移民污名化、妖魔化。在得知艾米嫁给了一个摩洛哥劳工的时候，这些女保洁员不仅从语言上对艾米进行“荡妇羞辱”，还故意孤立她。小卖部老板拒绝给阿里提供服务，房东在得知情况后，故意刁难艾米，谁知反而促成了他们的结婚。
结婚这个桥段有两个不同寻常之处。其一，他们只是去登记处登记而已，没有任何宗教仪式，也就是说既没有基督教仪式，也没有穆斯林仪式。在这两种文化传统里都是不可思议的。因为无论是否为真的信徒，这种仪式是少不了的，否则意味着婚姻得不到祝福——这与《深锁春光一院愁》的片名“天堂允许的一切”相映成趣。塞克在这里是反讽的意味。他曾经说，天堂允许一切，但就是不允许这个。其二，他们为了庆祝结婚，专门去了一家希特勒去过的意大利餐厅就餐。这段镜头的处理可谓经典范例。法斯宾德的场面调度让画面充满压迫感，偌大的餐厅只有他们两个顾客，冷色调的餐桌、压抑的灯光、倨傲的服务员对这新婚夫妇造成了一种挤压，仿佛他们来不是为了新婚的快乐，而是为了受到精神的虐待。
在这种压抑的气氛下，阿里说出的那句“不要恐惧，恐惧会吞噬灵魂”尤为重要，因为这正是法斯宾德的主旨。它首先承认人是有“灵魂”的，然后告诉我们灵魂也是容易屈从的，向谁屈从呢？当然是魔鬼，所以不能恐惧。但我们看到艾米为了缓和与邻居的关系，竟然和他们一起去孤立新来的南斯拉夫移民女工。这其实就是一种降低，从那个捍卫自己爱情权利的艾米降格为和庸众一起向更弱小者施虐的艾米。那么，这意味着她的灵魂在一点点被吞噬，这正是由于她的恐惧。
4
塞克是一个古典文化大师，他并不避讳自己电影的戏剧化，甚至相反，他有意在电影中弘扬古典主义的戏剧精神，所以他的一切都很“抓马”。比如，他的电影布景一看就是精心在影棚布好的，有一种瓦格纳歌剧的神话特质。但他懂得如何让自己的电影语言和“抓马”相匹配，这反而成了他的一种独特风格。他的观众无疑是很容易和剧情产生共情的，将自己代入其中。
而法斯宾德想做的是让观众认清现实，他反对让观众代入剧情。所以我们看到他借鉴了布莱希特的“间离”理论。当然这是在电影层面上的操作，并非和戏剧舞台表演一样。在拍摄《恐惧吞噬灵魂》的过程中，他多次因为演员过于投入剧情而重拍。他需要的是一种能将自己和角色分开的演员。我们认真看的话，就会发现影片中的人物表情、动作和我们的现实生活经验是有一些距离感的，很不“方法派”的。
法斯宾德只是让观众觉察到而已，并没有夸大这种距离感，因为毕竟这是电影。他的这种做法是为了让观众能够冷静地体验他要传达的意图，让观众能够承受住这个世界的荒诞和残酷。因为他假设进了电影院的观众并非都只是为了消遣。比如，《恐惧吞噬灵魂》中也有类似的电视机桥段：艾米将子女叫到家里，宣布自己再婚。但他们都是以为母亲得了绝症，应该是为了宣布比如遗产这种事情才这么做的。当他们得知母亲跟一个外来劳工结婚后，先是错愕，然后儿子砸了母亲的电视机，这种突如其来的狂暴和随后的冷静到残酷的、自私的话语形成了强烈的反差感。观众很少会遇到这样的情境，但是一定会有代际冷漠关系的生活体验。而到了上世纪70年代中，电视机已经失去了它的特殊身份地位，更像是一个有点鸡肋的“伴儿”，但无论如何这也是将陪伴孀居多年母亲的“伴儿”砸了个稀巴烂。
这部电影借由间离效果能让观众感受到什么呢？主要是一种“必须改变点什么了”的意愿，并相信能够改变点什么，这就需要采取积极的行动，而首先就是不要恐惧。只有不恐惧，才能够保证灵魂不被魔鬼吞噬。虽然从剧中人物到导演、演员本身都未能做到，但这部影片放在当下世界的语境中来看，依然揭示了同样的问题，这也证明了这部影片的思想力度。
