中国作家协会主管

自蒂姆·奥莱利（Tim O’Reilly）在其博文“Web 2.0: Compact Definition”提出“Web 2.0”这一概念后，网络的社区建立，数据分享与信息合作生产属性日益受到人们的重视与利用（Christian Fuchs：Web 2.0, prosumption, and surveillance）。在中国，网络与文学的结合使网络文学成为中国近半数网民的娱乐方式（第49次《中国互联网络发展状况统计报告》）。网络文学不仅以文字、影视剧、游戏、动漫等形式娱乐、服务国内大众，也正逐步走出国门，推动中国文化的海外传播。吉云飞曾在《“起点国际”模式与“Wuxiaworld”模式——中国网络文学海外传播的两条道路》一文中从商业运营的角度，如推广付费机制、维持翻译模式与构建原创体系三方面，对网文“出海”的“起点国际”模式与“Wuxiaworld”模式进行探讨。本文则试以上述两个具有代表性的网文“出海”平台为例，从翻译本地化角度梳理现有网文海外传播模式，并反思其实际“出海”效果。

网络文学、电子文学与数码文学

与初期认为网络文学可以指“主要发表在网络上（文学网站或个人主页）的各种类型的文学作品”（陈海燕：《网络小说的兴起》）这一广义理解相比，欧阳友权在《网络文学概论》一书中对网络文学进行了较为精确化的定义：“所谓网络文学，是指由网民在电脑上创作，通过互联网发表，供网络用户欣赏或参与的新型文学样式，它是伴随现代计算机特别是数字化网络技术发展而来的一种新的文学形态”。

在对网络文学的研究中，欧阳友权主要关注信息技术对文学的革新，并提出基于超文本和多媒体文本的“比特叙事”理论。同时，他将上网文学（存在于网络中的所有文学）、网上文学（网上创作发表）与网话文学（超文本文学）一并纳入考量范畴，并指出网络文学包含国外网络文学，海外华人网络文学与中国大陆网络文学。尽管这一理论为国内后续网文研究指明了主要研究对象，但在应用中却有其局限性。首先，欧阳友权认为网文本质是以1和0的比特形式存在且比特作为新的符号体系这一观点有一定的电子本质主义倾向。尽管Paul Luna在其“Books and bits: texts and technology 1970-2000”一文中也认为比特影响了文学形式，但其主张比特通过影响字体排印间接参与文学创作生产，而非直接参与文学叙事。此外，并非所有网文均含有超链接或以多模态形式出现，且读者在阅读网文过程中仍需阅读文字而非1与0，并不存在“网络写作要使用比特，就如同传统写作要使用文字一样”（欧阳友权：《网络文学概论》）。因此，比特叙事这一概念则有过分强调科技而忽视文学本身的局限性。其二，中国的网络文学研究范畴与英语世界的电子文学研究范畴存在交叠与摩擦。西方主流国家在探索科技与文学的结合过程中，较为偏重试验性质的超文本与非线性阅读研究，开创了电子文学（electronic literature）这一新兴研究领域，参考Katherine Hayles 的Electronic Literature: New Horizons for the Literary一书。相较于侧重文学形式“创新性”的电子文学，网络文学则较为偏重“继承性”，即参考现有文学体例与保持线性阅读习惯。尽管李顺兴、姚大钧等人也在进行电子文学创作，但是中国读者较为熟悉的仍是以网络小说为主体的网络文学。因此，中国网络文学研究与英语世界的电子文学研究在术语使用以及研究领域和对象的界定方面仍有不小差异。本文并非推崇其中某一体系，重点在于指出中外学界对于“网络上的文学”这一对象的考量均受其本位观的影响。为了便于讨论，本文用“数码文学（digital literature）”泛指各类“网络上的文学”，中国读者熟悉的称为“网络文学（Internet literature）”，英语世界的为“电子文学（electronic literature）”。

相较于欧阳友权对于网络文学的“泛数码文学研究”，邵燕君等人则将重心完全投置于中国网络文学的经典化解析之中，深耕探索平民创作中的“启蒙”核心。邵燕君在《网络文学经典解读》一书中提出网络类型小说作为“最大众的主流的网络文学形态”，“常被等同于‘网络文学’”。然而，其研究聚焦于网络小说的经典化探索，难免有边缘化“蓝黑”等纯文学网络文学平台之嫌，也忽略了该类平台承载作品的经典性与深刻性。贺麦晓（Michel Hockx）在其著作Internet Literature in China中也同样注意到中国国内普遍将网络小说等同于网络文学这一问题。针对该现象，他提出了网络文学与电子文学的殊途同归，并介绍了网络文学在中国的多样化表现形式，如小说、诗歌、电子文学、微博小说等。

尽管中国的网络文学类型呈多元形态发展，学界与大众对其海外传播的主要关注点仍落在网络小说之上。事实上，网络小说的确不负众望，成为中国流行文化“走出去”的主要阵地之一。与传统文学相比，网络小说的海外传播呈现强势劲头。仅以英美图书市场中国传统文学译作量为参照，Index Translationum 网站数据显示在1979至2018年间共有1386部各国译作在美国出版，但Publishersweekly Translation Database网站数据显示其中2008年后出版的华语文学共307部（其中，中国文学共有299部，包含大陆279部，台湾18部，香港2部）。同样在英国及爱尔兰市场，1990至2012年间出版的各国译作共5861部，而华语文学仅有113部（Alexandra Büchler和Giulia Trentacosti：Publishing Translated Literature in the United Kingdom and Ireland 1990 - 2012 Statistical Report）。相较之下，郑剑委的《中国网络文学的海外接受与网络翻译模式》一文显示，截至 2018年，全球共有网络文学译文阅读平台61家之多，月吸引国际读者可达410万人。另外，周小白的文章《2021-2022年度国家文化出口重点企业名单公布：阅文集团上榜》表示，Webnovel自2017年成立后已出版1000余部中文网络文学译作，其数量远超印刷文学译介数量。故而，本文所探讨的中国网络文学的海外传播模式，实是以数量庞大、运作成熟的网络类型小说为基础的传播模式。

网络小说出海的“伞式”与“蜂窝式”模式

在对网络小说“走出去”及其背后的海外志愿者翻译网站进行案例分析时，吴攸在其文章“Revisiting translation in the age of digital globalization: The “going global” of Chinese web fiction through overseas volunteer translation websites”中指出了海外网文平台的两种分类，即以粉丝为译者主体的参与式志愿平台（如Wuxiaworld），以及依托产业龙头的商业平台（如Webnovel）。尽管吴聚焦于粉丝参与平台，她同时也指出，Webnovel的建立开创了网文“出海”的官方道路，标志着中国网文海外翻译与传播的新阶段。基于此，本文参考张继焦关于中国经济社会转型所提出的以“官方庇护”和“民间性”分别为特点的“伞式结构”与“蜂窝式结构”概念，分析网文“出海”过程中的两种不同传播关系及其特点。

（一）伞式结构：以Webnovel为例

张继焦在其《“伞式社会”——观察中国经济社会结构转型的一个新概念》一文中认为，当官方与商业主体构成“庇护”与“被庇护”关系时，便会形成“伞式关系”。在伞式关系中，商业主体受官方扶持，以“谋利者”的身份参与市场行为，官方也会对具体行为进行干预与控制。Webnovel在运营中体现的“双重官方性”恰恰印证了伞式关系中官方与商业主体的互动。其一，官方背书。Webnovel作为起点网国际版，对于中国文化“走出去”这一工程的现实意义早已被官方认可与扶持。Webnovel背后的阅文集团分别于2015-2016，2017-2018，2019-2020及2021-2022年度被列入由商务部、中宣部、财政部、文化和旅游部、广电总局共同认定的国家文化出口重点企业和重点项目名单，阅文集团CEO吴文辉及旗下部分网文作家也于2019年入选中宣部“文化名家暨‘四个一批’人才工程”。其二，阅文集团作为网文版权的归属方。Webnovel本身拥有起点及阅文旗下大量IP，对于IP的开发与翻译较少受到版权限制。基于此，Webnovel对于旗下网文译介推广形成了一套行之有效的制度化管理模式。在翻译层面，该模式主要表现为以归化为主导的本地化规范。

网络文学在Webnovel上的“亮相”呈现出直接显性的东亚化与国际化特点。在题材分类上，Webnovel选用了英文读者较为熟悉的类型小说分类，且在一定程度上呼应世界新兴审美价值取向（见表1）。

起点“男频”将网文分为十四大类，“女频”设为十类，且每一类型之内，又下设诸多小类，如“男频”奇幻下设“现代魔法”“剑与魔法”“史诗奇幻”、“神秘幻想”等。相较之下，Webnovel男频为十二大类，女频为七大类，并无下设小类。

尽管以上两个网站在类型分类的数量上并无较大差别，但起点网分类体现了较为明显的中国文化负载元素 ，如玄、奇、武、仙等，而Webnovel则采用文化属性较弱的归类名称。以幻想小说（fantasy）为例，王恺文在其文章《奇幻：“恶人英雄”的绝望反抗》中对奇幻类网文溯源考究之时，指出中国网文中的奇幻概念源于欧美幻想小说，但欧美幻想小说在中国的网文创作中却分裂出以下两种路线。其一是沿袭西方经典设定，仅在本土故事创作中融入部分中国设定，此类为奇幻网文；其二则是完全进行本土化创作，摆脱西方经典设定，此类发展为玄幻和仙侠网文。由此可见，本地化程度成为了中国网文幻想类小说的一大分类标准，而这一标准在Webnovel对于幻想类网文的重新分类中也有所体现。鉴于英文读者对于中华文化的陌生以及对于中国文化负载元素的距离感，部分中国本地化程度较高的网文在翻译过程中，被Webnovel重新划归到“东方”这一类型之下，如起点玄幻类横扫天涯所作《天道图书馆》以及仙侠类任我笑所作《顶级气运，悄悄修炼千年》；而中国本地化程度较低的书目则在Webnovel中继续保持幻想或奇幻身份，如起点奇幻类二目所作《放开那个女巫》以及吃瓜子群众所作《巫师亚伯》。诚然，本地化程度并非Webnovel对网文翻译的唯一重新分类标准，但部分翻译作品突显出的这一趋势，已体现出幻想小说这一类型文体在“西方——中国——西方”这一商业回流过程中的东方化或泛世界化趋向，即仍以全球强势主流流行文化为核心，对陌生或异域文化元素进行一定的边缘化或模糊化处理。在此，我们仍需强调其中商业行为的关键，因为逐利的特性要求Webnovel要尽量贴合以英文为阅读语言的主流译文接受群体。

由上例可见，在“伞式”模式中，网站自身的官方属性主要体现在版权所属及制度化翻译规范。其中，中国元素的淡化或泛化便于拉近与英文读者之间的文化距离，从而进一步拓展网文的海外读者群体。然而，在这种“庇护”与“被庇护”的关系中，网文翻译的资源配置主要向阅文集团自身内容靠拢。故此，在以起点小说网为原文数据库的这一“伞式”结构中，“非我”小说的翻译及版权运营则相对处于边缘位置，呈现出一种“亲疏有别”的译介现象。

（二）蜂窝式结构：以Wuxiaworld为例

相较之下，以Wuxiaworld为代表的以粉丝为主导的网文“出海”模式则呈现出典型的“蜂窝式”结构，即“权力和特权……转移到普通的直接生产者手中”（张继焦：《“蜂窝式社会”——观察中国经济社会转型的另一个新概念》）。在这一模式下，出身草根的粉丝通过“爱”这一动力参与到网文翻译的市场中。邵燕君在其著作《网络文学经典解读》中从媒介革命的角度出发，认为网络时代读者重返部落化，即围绕网络文学所形成的各粉丝社群正在以离散型分布重构电子时代的文学地图。与此观点相呼应的，则是张继焦在其文章中提出的“以本民族为基础成员的互惠共赢网络”为标志的族裔式经营性蜂窝结构。在Wuxiaworld的译介活动中，其表现为粉丝依据群体性爱好对网文进行的选择性译介，同时出于对原作品的爱与尊重尽可能重现其本来风貌。

以文抄公所作《巫界术士》一文为例，其在Wuxiaworld上的英文版书籍封面选取该书在起点中文网上的原封面，用中文书写的书名与作者名排布于封面正中。另外，Wuxiaworld使用“Chinese（中文）”这一标签来突显其原文所属，便于读者站内检索。相较而言，Webnovel则选择将该作品完全本地化，较为明显的中国元素仅为封面下方的“起点”这一版权归属。Webnovel在该书新封面的设计中，选择以手握镰刀的死神形象替代原封面中难辨中西的术士形象。由此可见，两家网站对于目标读者的界定存在一定差异。Webnovel以阅文集团为输出点，预设读者为对中华文化不甚了解的英文读者，故而其预期读者范围较广。Wuxiaworld则以网文粉丝为运作核心，其读者有明显的粉丝属性认同，尽管其辐射范围较之Wuxiaworld偏小，但保证了读者与译文之间的亲密关系。

在小说副文本的呈现方面，作为原著粉丝的译者一般选择保留原文化负载元素并使其以一种“陌生文化”的姿态出现在英文网站当中。然而，此种“陌生感”仅存在于文字使用与符号象征层面，符号的陌生并不等同粉丝对于小说内容或其存在语境的距离感。相反，英文读者因“爱”而选择保留并试图熟悉其原文所承载的异域文化。在此基础上，中国元素在一定程度上成为粉丝间相互识别的“身份证”，便于与其它网上读者部落进行区隔。

综上，我们则有必要重新审视粉丝经济中的翻译归化与异化问题。传统意义上的归化与异化关注是否通过在译文中减少原文陌生元素以期缩短与目标读者之间的文化距离（Lawrence Venuti：The Translator’s Invisibility: A History of Translation），其前提是目标读者会对文本所属文化感到陌生。然而，在以粉丝主导的网文翻译语境下，目标读者作为生产者同时参与到译文本地化过程之中，读者对于原文本的接受可能早于正式译文的发行，而且可能已经长期浸润于网文阅读环境。此时，异化可能避免陌生感，使粉丝更具归属感或部落感。他们可能因对作品、作者或平台的喜爱凝聚在一起，获得归属与认同。同时，不管是通过其封面，还是通过“Chinese （中文）”这一标签，异化也使粉丝在检索这一书目时更加直观地将其鉴别而出。

结语

结合对“伞式”与“蜂窝式”结构的相关论述，本文认为以Webnovel为主导的网文海外传播体现了“庇护”与“被庇护”的亲疏关系下的“伞式”结构，而以Wuxiaworld为代表的模式则体现了以粉丝的爱为纽带的族裔式经营性“蜂窝式”结构。在伞式结构下，Webnovel依托官方背书与版权运营对旗下平台的网文进行较为统一的归化翻译，通过将部分中国元素东方化或国际化，以期拉近与目标读者之间的文化距离。而在蜂窝式结构下，粉丝对于网文原文或其存在语境已较为熟悉，因此其网文译介活动在副文本的呈现上则以异化为主，通过保留原副文本的中国属性来在一定程度上实现其粉丝部落内部的联结与身份认证。于是，在蜂窝式网文传播结构中，陌生的中国元素在一定程度上反而成为其内部的熟悉元素，但与之相应的是其目标读者范围的缩小。

值得注意的是，网文出海已经从传统的“文本出海”转向“机制出海”。海外网文网站上不光有中国网文译文，也有其它国家的网文翻译，还包含西方读者原创网文，而且中国网文运营机制也正被其它国家所效仿。例如，韩国Kakao公司已收购Wuxiaworld，并在其上大范围刊载“男性向”韩国网文翻译；同时，韩国Radish平台则主要针对西方读者提供大量韩国“女性向”网文翻译。因此，当讨论网文“出海”对于中国文化传播或国家形象构建的问题时，我们还需要思考文本所承载的“文化出海”与运营机制所承载的“经济模型出海”在不同层面上的影响。

另外，尽管Webnovel选择归化策略来使中国网文以较为东方化或国际化的面貌呈现在海外读者面前，我们不应简单地认为其削弱了中国文化的跨文化传播能力。这种归化策略在一定程度上有利于为中外交流铺设新的道路，以便实现文化间不同侧面的交流，合作，乃至共融，这也为未来的中国网络文学“走出去”预留了潜在的研究空间。