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欲望的变奏

从包法利夫人到假安娜

假安娜的一生，是一曲底层的哀伤咏叹调。

优绩主义告诉我们：只要你足够努力，就一定会获得成功。但是真安娜的存在反驳了这一理念，虽然她不学无术、脑袋空空，但是可以凭借自己的出身阶层和家庭财富占据高位。韩国财阀的存在彰显着这种应得与实得间的不匹配，权势与财富瓦解了社会分配的公平。

由美“下定决心要做的事情都会做到”这句话，可以指向个体的能力决心以及对优绩主义的确信，也包含着在屡次落榜现实的打击下所生发出不择手段之可能性，于是说谎、诈骗在此语境下成为必然。当然，我们可以质疑由美的实力配不上野心，但是也必须看到资源不均本质上就是一种不平等，在乡下能够考到全校第二名的由美，来到首尔之后成绩一落千丈，固然有五光十色的都市景观令其分心，但不可否认乡镇与首都之间难以填平的教育落差。

这种落差加速了由美从小镇做题家变成小镇错题家的进程。底层真正的悲哀不在于穷困潦倒，而在于阶层固化的社会剥夺了突破的可能。

底层是比较出来的概念，欲望也是比较的产物。乡村女孩由美从小受到外国军官夫人的指导熏陶，接受着她所认为的“贵族教育”，这段奇异经历加剧了她的自命不凡。与福楼拜笔下的爱玛如出一辙，农家女在修道院接受了贵族教育，与阶层不符的教育灌输为其埋下了浪漫的祸心，也安插下了死亡的伏笔。生活在别处是由美一直以来的期愿，当安娜身着华服、开着豪车出现在富人区的车道上时，由美的期愿有了切实的呈现，安娜所拥有的一切轻而易举地嘲弄着由美内心深处的渴望与求而不得：财富，美丽，他人的尊重。

父亲的纵容溺爱亦是爱玛和由美在现实中频频幻灭的原因之一。爱玛的父亲是一位富裕的农民，衣食住行样样考究，因此常常入不敷出。如此环境让爱玛成了一个与一般农民女儿不同的人，去教堂时穿的华丽绸袍子让她活像一位伯爵夫人。与实际经济情况不相符的欲望最终以三千法郎欠债单的形式逼死了爱玛。由美父亲则属于自己省吃俭用也要满足女儿，最终在拮据中耗尽了自己的生命。这种无私牺牲、有求必应式的家庭教育让女儿的欲望在不断被满足之后越发膨胀，从芭蕾舞班到复读学校再到出国开销，每一笔钱都塑造着由美难以平息的欲望野心。

侯爵府的一夜如同抢眼的光束，照亮了爱玛的心，也映衬出她平凡生活的寡淡。真安娜的财阀千金生活与侯爵府之存在等量齐观，巨大的落差与幻想的病症齐头并进击碎了由美最后的心理防线，最终选择在深夜出逃。从由美成为安娜需要几个步骤？第一步，忘掉自己；第二步，成为他人。

法国文学评论家勒内·基拉尔在谈论包法利夫人时使用了一个术语：“模仿的欲望”。浪漫的衰败、包法利夫人的死亡与欲望息息相关，她意图模仿贵族生活、模仿浪漫小说，现实与精神上的双重非分之想铸就了饮砒霜的结局，不切实际的物欲与情欲压死了爱玛。由美亦如此，她聪明美丽，所以不愿成为乡镇裁缝店的女儿，不愿直面自己位处底层的人生，她想要成为安娜，想要生活在别处，这是由美的可怜可悲。

包法利夫人贪慕虚荣、不切实际，最终逼死了自己，但这并不是一个可恨的角色。波德莱尔就认为“她是一个很崇高的女人”，此言彻底规避了对人物污点的道德评价，大方赞誉中不乏夸张之意，但也提醒读者看到包法利夫人的动人与反抗：她一心想要摆脱永镇的平庸。由美亦如此，但是她没有包法利夫人的浪漫情欲，因此她的进阶之路显得更为孤独萧瑟。“我的整个生命，只是一场为了提升社会地位的低俗斗争。”《那不勒斯四部曲》中莱农如此总结自己的一生，这句话也是假安娜的墓志铭。

疾病的隐喻

恶女与疯癫

苏珊·桑塔格曾分析“疾病作为隐喻”，维拉·波特兰则提出“艺术作为疾病的表征”，两种观点相互佐证，映衬着剧集《安娜》中的“撒谎病”。“撒谎病”又被称为“雷普利症候”（Ripley Syndrome），症状为习惯性说谎并相信谎言，该病出自美国作家派翠西娅·海史密斯写于1955年的小说《天才雷普利》，主人公雷普利善于模仿，因羡慕朋友的生活便取而代之。

《安娜》第一集就出现了“你沉浸在幻想中，还是个病态撒谎精”的台词，这句话是对由美第一位人生导师的总结，不承想竟也是她人生的谶语。“Pokerface”是军官夫人教给她的最后一课，因此在由美看来这是贵族的社交礼仪，因此“人，即使是在只有自己能看的日记上也会写下谎言”，因此观众眼中没心没肺的欺诈不过是一场场巩固所学的课后练习。

贪婪和虚荣并非女性独有，假安娜的暴发户丈夫崔志勋展现出更为宏大的野心，从新贵混入老钱阶级，却无法直面自己学历短板的人生底色。从IT新贵到市长候选人，崔的支线故事就是低配版《纸牌屋》，他的谎言与欲望被政客身份包裹并合理化，可以放黑料公关对手、杀死真安娜，也可以向民众下跪明志，既有雷霆手段又有柔软身段。而且他面对自己的贪婪时显然比由美更为自洽，毫无道德负担，深化了剧集社会面向中的批判反思意味。

此外，假安娜的“疯”亦是剧情呈现出的病症。放火之后的歇斯底里可视为一种反抗，正如福柯的观点，疯癫并不是一种自然现象，而是文明的产物。《茉莉花开》中的莉、《驴得水》中的一曼，因悲而疯是她们共同的生命遭遇，唯有一疯，才能与常态社会决裂。或许所谓的“恶女”并不是一种性别身份，而是一种人性抉择。

于女性而言，疯具有超越性；于男性而言，女性的疯则是施展控制的利器。崔志勋在当选首尔市长之后，便立即启程，准备将意图揭发他丑恶行径的安娜送进精神病院。从他与医生的通话来看，通过对女性的污名完成对其的控制，这手段并不是他首次使用。就像《雷雨》中的蘩漪被周朴园勒令每日喝药，男性通过将女方放置在“疯”的定义中来获得迫使对方服从的力量，剧集通过呈现女性的“疯”来开辟悬疑重压下人性得以呼吸的豁口。

苏珊·桑塔格告诉我们:“疾病常常被用作隐喻，来使对社会腐败或不公平的指控显得活灵活现。”

底层的悲歌

空间象征秩序

韩国影视不乏对“阶级”的描摹与讨论。《继承者们》以阶级固化为灰姑娘的爱情之路设置障碍，歌颂青春爱恋无悔；《顶楼》浮夸狗血，却映衬出另一种真实，剧中的顶级财阀们不惜采用贿赂、暴力、伪造等不当手段让自己的孩子进入好大学，普通家庭的孩子虽也可通过自身不断的努力进入，但进入后就会被财阀后代霸凌。清晰可见的是人们对于特权阶级的向往赞颂，以及进入特权阶级的重重困难。如果要为电影气质浓郁的《安娜》找寻参照系，那便是李沧东和奉俊昊。

女性主角+开场刑事案件，两项元素组合出浓郁的李沧东意味。《燃烧》中浓郁的批判意味指向阶级，钟秀以文学的方式在塑料大棚杀死了本，并将尸体与保时捷豪车一起烧毁，既展现出底层面对逼仄现实的无力，也饱含对上层阶级的愤怒。剧集结尾假安娜放火烧死了自己的丈夫，火焰燃起的瞬间与她面部的血泪交相辉映，构筑了一组动人的女性生命图景，个人复仇与阶层革命合谋，昭示着反抗与决裂。由美烧死了崔志勋眼中的理想女性形象：驯顺、缄默、恭敬。不过《燃烧》没有给出底层精神困顿的解药，《安娜》也没有。

奉俊昊的《雪国列车》以车厢寓意社会结构，列车尾部多为老弱病残的乘客，而列车前部是上流车厢，充分享受物资与特权，并拥有神圣永动机。永动机维持列车运行，并代表着列车中的秩序。由此，列车的前后段与社会结构的上下层形成对应，每一次在车厢中的前进尝试都意味着跨越阶级。《寄生虫》延续了这种以空间位置表征阶级关系的设定，地上豪宅、半地下室与地下室三种典型空间形成更为直观的分层表达。《安娜》中需要爬坡才能到达的画廊，与高达23楼的顶级住宅都延续了空间隐喻阶层的设定，和真安娜在电梯中相遇之后，由美因恐惧开始每天爬楼梯回家，23楼的阶梯，一层层爬上去。

易碎的符号

先敬罗衣后敬人

服饰是另一个隐喻，剧集中安娜们的着装打扮都可圈可点，真安娜的服饰展现着财阀生活的色彩斑斓，假安娜的穿着打扮则成为体现她不同阶段生活状态的物质标识。巴尔扎克在《夏娃的女儿》中如此写道：“女人的衣服是她隐秘思想的持久表露，是一种语言，也是一种象征。”剧中有大量的鞋子特写镜头，刚到画廊时，镜头随着爬坡的由美前进，鞋子式样平凡还有些硌脚，朴素的黑色单鞋陪同由美度过了在真安娜家打工的日子。一切都是从那双红色Christian Louboutin开始的，CL红底鞋向来被视为时尚界的珍宝，詹妮弗·洛佩兹甚至专门为其写了一首歌，即便受挫也要穿着这双鞋继续前进。一旦假安娜穿上红舞鞋，就必须踩在刀尖上不停地撒谎，直至死亡。这双红底鞋也是真安娜将护照扔在地上并羞辱她时所穿的鞋。

当她成功窃取真安娜身份并获得工作时，她给自己的奖励是一双红色Ferragamo，再次穿上红鞋意味着由美心中完成了自我与安娜之间身份裂缝的缝合工作，从此假安娜踩着鲜红利刃朝欺诈之路继续前进。当嫁给暴发户老公、获得大学教授职位之后，春风得意的假安娜穿起了缎面Roger Viver, 正当她在电梯中欣赏着自己美丽的高跟鞋时，真安娜走了进来。任鞋履千般惊艳贵重，假安娜还是瞬间露了怯，由消费堆叠而来的身份认同开始破碎。剧集的结尾处，假安娜穿着Cendrillon白色钻扣鞋告别了偷来的身份，与剧情首尾的茫茫大雪遥相呼应，似在宣告一切皆归于空。这四双鞋的出现不仅从视觉上增添了观看亮点，而且作为象征符号暗陈安娜心迹，是一组精巧的意义库。

先敬罗衣后敬人，向来如此，消费在后现代文化中所承担的社会功能日益繁复。人工制品与大众传媒密切关联，缔结出一个又一个商业符码，吸引消费者坠入其间。美国社会文化学家戴安娜·克兰认为服装与社会变迁密切相关，可以展现阶级、性别、认同，同时“作为最显著的消费形式之一，服饰在身份的社会建构中发挥了重要作用”。因此，由美盗用安娜的学历身份前去应聘时，特意去奢侈品店租借了套服，这套衣服在真安娜死后再次出现，形成“安娜”这一身份的重要标识。

由美得知安娜死因后，剧集中出现了一段超现实主义的真安娜自白。她跪在地上，讲述名字由来。由美所期待的“安娜”，不过是谎言的叠加、历史的重复，她费心偷来的人生，原就隐藏着另一段偷窃名字的往事。同一身衣服，出现在成为假安娜的时刻与真安娜死亡的时刻，以回环对应的形式，对借消费建立起身份认同这一行为的讽刺。“地狱不是空间，而是情况。”此言和《无间道》的主旨如出一辙，由美不再是安娜，却依然在谎言中过活，她永远失去了诚实面对自己的可能，这是命运的刑罚。

影视的完成需依托于受众的观看反应，或有观众会质疑：换身衣服怎么就能让别人相信你是名媛？可是剧集播出之后，各大视频平台层出不穷的“安娜名媛风穿搭解析”“跟着安娜穿出财阀气质”之类，不就恰好印证了假安娜穿衣改命的合理性？由美通过大量服饰符号完成了朝向安娜的转变，既展现了戏剧性，也暗含嘲讽批判。

鲁迅曾夸赞陀思妥耶夫斯基，认为他不仅写出了光鲜底下的污浊，还写出了这污浊底下的光耀。以老陀为标杆，文艺作品对于光耀与污秽两重维度的把握程度，决定了作品的质量与深度。《安娜》正是以阶级为阶梯、悬疑为套壳，架构起欲望与道德两组相互制衡的叙事资源，不新奇，但迷人。泡沫般短暂的光耀映照着污秽现实，人人都笑假安娜，可谁人不是假安娜？