中国作家协会主管

文学作品的电影改编是“十七年”文艺不可忽视的典型现象。新中国成立后，电影作为最大众化的艺术形式，开始发挥强大的传播效力。一方面，电影作为视觉艺术，通过形象的再现，直接作用于观众的直感，突破了文学阅读在语言层面的限制，更符合广大工农兵群众的文化水平和接受习惯。另一方面，电影放映相比于戏剧演出更经济，传播范围更广，传播效率更高。[1]然而当时电影制作数量与质量均不尽如人意，这主要由于电影剧本严重缺乏。为解决这一困境，电影界意识到“除组织新的创作外，应尽量利用为人民所喜爱的我国现代和古典的优秀文学戏剧作品改编为电影剧本”[2]。从小说到电影，改编者往往采取主题的提纯、人物关系的明晰化、叙事基调的明朗化等处理方式，以此达到对现实意义秩序的建构，同时也建立起为工农兵服务的共和国电影范式。然而跨媒介实践并非只是两种艺术形式的简单转换，内蕴多重话语力量的冲突、博弈与融合，最终生成符合时代规范与群众心理期待的电影文本。

电影文本传达的主题思想往往更具政治性，集中而纯粹。电影的传播效能巨大，为保证主题的正确性，需要弥合小说文本意义的裂隙。高缨的小说《达吉和她的父亲》旨在表现“民族团结的主题”[3]，然而当达吉生父任秉清上门指认女儿时，其与养父马赫之间的个人冲突却直接牵扯出两族积怨。小说不无存在极具反讽意味的细节：李云听完达吉诉说悲惨身世后，其“狭隘的民族感情”想带对方回到汉族地区，但“理智很快地压服了冲动的感情”，意识到自己是“共产党人”，是“中华各民族人民的儿子”，而“急忙安慰”道，“在哪里都是一样好……”；作为阶级教育和民族团结宣扬者的李云，却面临政治话语和人性话语的龃龉，这直接导致意义上的自我拆解。同样，沙马社长的民族团结宣讲振奋人心，一旦转入达吉的归属问题时，全场只能陷入“沉默……沉默……”[4]，充分显示政治话语与亲情伦理冲突的难题。矛盾的最终解决则是依赖于两位父亲对达吉的深爱。正如当时批评家一针见血指出，“民族团结问题是外壳，爱是内核”[5]。小说显文本和潜文本之间的裂隙确实造成了意义上的自相矛盾。

而高缨改编的同名电影则有效地弥补了叙事裂隙。影片赋予人物以政治身份，马赫为公社社长，任秉清则是前来支援彝地建设的工程师，两者本身就是民族团结互助和阶级互爱的践行者，直接排除了两人因民族隔阂而激发民族矛盾的可能。影片还有两处重要改写：任秉清并非主动上门认亲，而是无意间发现达吉的身世；马赫此前曾主动寻找过达吉生父。这样的处理直接淡化了两人的正面冲突，避免了小说中因误解和民族隔阂导致相互争抢女儿的情况，转为互谅互让，成全对方，从而使得《达吉和她的父亲》在意义上得以自洽而成为少数民族题材电影的范本。

杨沫的小说《青春之歌》同样也存在主题上的复杂性，内蕴“小资产阶级知识分子寻找革命”与“罗曼蒂克的女人寻找英雄般的生活”双重题旨，并纳入性/政治的叙事模式，使得革命英雄成长主题不再纯粹。[6]同名改编电影则净化了林道静与卢嘉川、江华的爱情描写，将个人私情置换为纯粹的革命友谊，并增加林道静与工农结合情节，凸显她对革命坚定且纯粹的追求，最终使影片成为纯正的“知识分子的思想改造手册”。

在主题提纯基础之上，人物形象塑造和人物关系安排更加凸显贫富、善恶、正邪对立，并强化两大阵营之间的矛盾冲突，以彰显阶级斗争的时代命题。赵树理的《三里湾》旨在表现农业合作化运动。他并未塑造“统摄小说世界及其意义构造的中心人物”，而是以村庄为主人公，叙述重心放在三里湾村的开渠、扩社运动的推进过程[7]，符合其所谓的“重事轻人”[8]。但这种叙述方式不免造成“故事行进缓慢，波澜激动幅度不广”，给人“铺摊琐碎”“刻而不深的感觉”[9]。

郭维将《三里湾》改编为电影《花好月圆》则强化了人物形象塑造，将人物分立为两大阵营且赋予双方善恶分明的道德色彩，并将人民内部隐秘缠绕的矛盾置换为不可调和的敌我矛盾。电影一开场便巧妙地增设了玉生与范登高的冲突场景，玉生紧紧拽着不愿开会而打算进城做小买卖的范登高，两者的争执拉锯实质上预示着两条路线之间的尖锐斗争。围绕开渠扩社，进步阵营与落后阵营分别展开积极推进和奋力抵抗、暗中破坏的活动，双方冲突不断，最终邪不压正，迎来集体入社的“花好月圆”式结局。有论者指出，影片中两派人物出场时的不同灯光设计也彰显了“光明与黑暗的对决”的政治主题。[10]相比于小说，影片对人物性格、关系的处理更显明确、集中且精练，剧情演进也就更加活泼、波澜起伏，观众也更有兴味。电影《青春之歌》将个人主义信奉者余永泽塑造为自私卑琐形象，也是同一处理思路。

另外，小说改编为电影，其叙述基调也更趋欢乐、明朗。“十七年”文学执着于对新社会、新生活以及人民新面貌的描绘和颂歌，而拒斥忧郁、悲伤、徘徊的情绪流露和生活的消极书写。《达吉和她的父亲》取材、构思于1957年春夏之交，高缨在凉山彝族自治州体验生活的途中。彼时正值凉山地区民主改革运动结束之际，高缨敏锐地意识到民族隔阂仍残留在群众意识中，并有意于表现这一社会问题。小说采取书信日记体，以忧郁、低回的倾诉式语调将这一“关于人间的爱与恨的故事”娓娓道来。可以发现，作者的创作意图、叙事手法、情感基调均有“百花时代”的印记。1960年，高缨应邀改编小说为剧本。剧本初稿保持人物性格原貌和延续小说的低沉情调，效果却不尽如人意，高缨因此陷入创作困境，后受到四川省委宣传部副部长“指点”：“在新的时代背景和人民公社环境中，故事应该是喜上加喜的事，情调最好是欢乐的，人物可以写得理想一点；这样更能体现民族团结的主题。”[11]可以说，时代背景、人物性格以及叙事基调的转变和升华是这部影片成功改编并免于“人性论”批判的关键。

又如《红岩》中江姐发现丈夫牺牲时，小说用大段文字将其震惊、悲恸、隐忍的心理细腻地铺展开来，极具感染力，给予读者沉痛的情感体验。但改编为影片《烈火中永生》后，镜头无法探测到人物的内心感受，只能用演员的表情和对话来传达一二。双枪老太婆宽慰江姐道：“在亲人的面前你要哭就哭吧！”而江姐则迅速抹干眼泪，表情坚毅地回答道：“不！我不能流着眼泪闹革命！”[12]随后镜头便切换到浩荡的游行队伍，有效减少了革命者悲痛情绪的过分流露，并用镜头语言暗示观众：革命情势紧迫，不应过分耽于个人情感，要迅速融入革命的洪流中。影片延续原作共产党人“用肉体献于革命之祭坛”的主题，但更倾向于表现革命者乐观坚强的一面，整体基调明朗、激昂，充分发挥革命历史题材的鼓舞、振奋力量。

可以看到，改编过程中政治话语始终呈现强势的姿态，将芜杂、多质的文本改造、整合进社会主义文艺新秩序中，使得电影承担起“历史教科书”的重任。然而若因此将“十七年”电影视作意识形态的单一文化产品，无疑有简单化之嫌。“十七年”电影改编往往借用民间或传统的资源，使得群众乐于接受并内化为心理结构和情感结构。其中多元话语的冲突、重组与融合，最终生成电影的复杂意蕴和多重欣赏、阐释空间。

李准改编的电影《李双双》无疑是一次成功的实践。影片聚焦于乡村日常生活的家长里短、喜怒哀乐，善于运用人物性格中的冲突性因素营造出轻喜剧效果，以及借用民间表演艺术中“二人”对戏结构[13]，诸多元素均暗合工农兵群众的欣赏趣味和接受习惯。

然而《李双双》的经典意义恐怕不啻于表现形式的多样性，更在于李准巧妙地将身体/政治文本的修辞策略应用于农村新人成长叙事。剧情围绕“夫妻打架—约法三章—喜旺出走—再次出走—夫妻和好”展开李双双夫妇之间的性格冲突、关系变化。这样一种关系架构既是爱情发展的逻辑（喜旺称之为“先结婚后恋爱”），更指向政治上两条道路、两种思想的斗争主题，即大公无私、热爱集体的李双双批评、斗争并改造喜旺等人的自私自利言行，最终共同投身于集体事业。政治上的思想角逐和斗争变化，借喻于男女关系的冲突、磨合与成长。值得称道的是，李准非常好地处理了政治与爱情两套话语逻辑的关系。实际上，这里政治话语向爱情话语乃至民间婚姻家庭伦理做出了妥协：影片并未过分凸显斗争主题和矛盾的尖锐性而破坏夫妻两人的感情关系。李双双夫妇之间的相互批评与约束，正是基于爱护对方、为对方着想的立场。这正符合民间对理想夫妻关系的期待和追求。从当时农村观众的反映看来，他们支持且欣赏影片保持夫妻关系的完整而不至于分裂，体现了民间“家和万事兴”的美好愿景。[14]

《花好月圆》如出一辙。郭维同样借用“恋爱与革命相结合、两者互增热力”[15]的叙事模式，将玉生与灵芝、玉梅与有翼、满喜与小俊三对青年男女爱情关系推至影片的“前景”。富有意味的是，爱情上的取舍成败实际指向政治上的取舍向背。灵芝放弃有翼、选择玉生，源于玉生热爱合作社事业，而有翼总是被落后家庭拖后腿且缺乏反抗勇气；玉梅从犹豫到答应有翼求爱也是建立在对方“革了命”的基础之上；满喜和小俊结成眷属也离不开小俊悔改并参与劳动这一前提。电影接近尾声时，面对三对青年眷属，范登高评价“开渠扩社，成家立业，合作社这一下子可真是把什么都弄得个花好月圆哪”[16]。这里“开渠扩社”与“成家立业”并列，农业合作光明前景与个人美满婚姻进入相同价值序列，进一步昭示集体主义事业对个人幸福生活允诺的实现。相比于小说用画家老梁的三幅画来许诺美好未来，影片显然更具说服性和召唤力。

富有意味的是，借用同一叙事策略的《李双双》和《花好月圆》遭际各异。前者“叫好”又“叫座”，后者却被立为“白旗”并遭到禁映。这也指向了一个复杂的艺术命题：改编者如何保证电影的高度思想性、政治纯粹性、纯洁性，又兼顾大众的欣赏趣味乃至自身的艺术追求，即政治标准和艺术追求之间的平衡问题。我们需要还原“十七年”改编电影意义生成的历史复杂性，在重温与阐释中发现其生命力和新的异质。

注释：

[1]史东山：《目前电影艺术的做法》，《人民日报》1949年8月7日。

[2]《政务院关于加强电影制片工作的决定》，《中国电影研究资料：1949—1979》上卷，文化艺术出版社，2006年，第369页。

[3]高缨：《关于〈达吉和她的父亲〉的创作过程》，《文艺报》1962年第7期。

[4]高缨：《达吉和她的父亲》，《红岩》1958年第3期。

[5]余音：《论小说〈达吉和她的父亲〉及其它》，《四川文学》1961年第12期。

[6]孙先科：《〈青春之歌〉的版本、续集与江华形象的再评价》，《河南大学学报》（社会科学版）2005年第2期。

[7]贺桂梅：《村庄里的中国：赵树理与〈三里湾〉》，《文学评论》2016年第1期。

[8]赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，《文艺报》1955年第19期。

[9]孙犁：《谈赵树理》，《天津日报》1979年1月4日。

[10]王卓异：《〈三里湾〉：多元冲突中的电影改编》，《文艺研究》2013年第2期。

[11]高缨：《关于〈达吉和她的父亲〉的创作过程》，《文艺报》1962年第7期。

[12]电影《烈火中永生》台词，编剧夏衍，导演水华，北京电影制片厂1965年摄制。

[13]陈思和：《中国当代文学史教程（第二版）》，复旦大学出版社，2013年，第48—51页。

[14]汪岁寒：《来自公社的反映》，《电影文学》1963年第3期。

[15]史东山：《目前电影艺术的做法》，《人民日报》1949年8月7日。

[16]电影《花好月圆》台词，编剧、导演郭维，长春电影制片厂1958年摄制。