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内容提要：《民谣》由精神衰弱的“我”、作为回忆者的“我”以及隐含作者三种声音叙述而成，并设置内篇、杂篇和外篇三部分文本，将第一人称叙述发挥到极限，在个人的有限性中展现出历史的丰富性。这种“多声部”的叙事使小说摆脱了线性时间的限制，转而在空间维度和细节感知上建构历史。《民谣》可以看作是个体记忆与历史记忆相抵牾的叙事，小说通过“我”与自己、与历史的对话，传达出作者对历史的追问与反思。王尧似乎有意将权力意志如何塑造记忆的过程呈现出来，这种独特的元小说气质让我们看到了一种阐释历史的新方法，以及作家与历史关系的新开始。

关键词：王尧 《民谣》 “多声部”叙事 细节 历史

《民谣》以一个十多岁少年的成长史视角，书写了1970年代初苏北村镇的历史和人情。有着学者和批评家身份的王尧，在这个长篇小说的创作中带着先锋性和实验性的叙事特征，将“文革”置于多重的对话之中来进行阐释，不仅在动荡关系里反思革命的种种，理解历史的歧义、多变，而且透露出他对作家与历史关系的深刻思索。《民谣》在历史阐释策略和历史解释范式上具有叙事的创新性，为革命历史叙事提供了一些可借鉴的价值和意义。

一、“多声部”的第一人称历史叙事

《民谣》分为内篇、杂篇和外篇三个部分，均以第一人称进行叙事，由作为王厚平的“我”以回忆的方式来讲述1970年代初苏北村镇的往事。小说的背景是“文革”时期，作者王尧在精准还原其历史语境的同时，也书写着一个少年的成长史。在这部讲述苏北水乡的历史故事中，作者精心设计了一个具有三重视角的叙述者，即对小说的叙述存在着三种声音：精神衰弱的“我”、作为回忆者的“我”以及隐含作者的声音。通过这个“多声部”的叙述者，从而使小说的叙述穿梭于宏大历史的肌理与外部，呈现出历史的碎片和它的整体性，重新打乱了虚构与非虚构的界限，描摹出一幅静静流淌着的革命历史画卷。

小说全篇由“我”进行回忆式叙述，主要讲述了1970年代初，十多岁的“我”的生活日常和成长历程。作为回忆者的“我”具有全知全能的叙述视角，在回忆叙述中穿插精神衰弱者的讲述，使故事充满散发性和跳跃感，更容易营造戏谑和悖论，形成文本的张力。因而，“我”一会儿会因为政治倾向，而对一个人产生仇恨或者好感；一会儿又能置身历史之外，看到“我”和这个村的格格不入，看到在历史沉浮中，王二大队长、外公、胡鹤义、勇子无法选择自己生活的宿命。在这样的谋篇布局中，作者王尧以研究者的身份介入故事当中，并构造了现在的“我”与过去的“我”的双声对话，呈现其独特的历史感知及对个体与历史关系的思索。

小说由神经衰弱的“我”来叙述，让语言充满了诗意和想象空间，并形成一些隐喻。和《尘埃落定》中的傻子二少爷一样，“我”总能看到别人看不到的东西，对历史的感知有种“上帝视角”。在那个年代，“我”总是“倒着睁眼看世界的”。神经衰弱的“我”是个独立于村庄的“另类视角”，与正常人不同，“正常的人只有一种思维，神经衰弱了就不一样”1。“我”既是现实的又是超现实的。因此，一个十多岁的少年总是能发出常人所不及的见解，包括对霉味的敏感，对走在石板街上的情侣没有影子而感到好笑，和母亲讨论树叶和害虫的关系时涉足了轮回意识，以及对出卖王二大队长的叛徒的大胆猜想等等。这种与众不同令“我”感到孤独，“我”一直认为自己才是唯一的正常人。后来，当“我”对方小朵说出“你爸爸是不是右派，我们这边的人不管的，我们只看人好不好”的“人性论”时，我发现方小朵看我的眼神变了，我知道“方小朵看到的是正常的我。我觉得幸运的不是我，是朵儿”2。在神经衰弱的叙述视角下，《民谣》谱写着那个年代在颠倒的苏北世界中的众生相，是对历史和人情的一种复杂而暧昧的呈现。

按常规而言，第一人称叙述者是难以拥有全知全能的视角的，通常全知叙事是由第三人称来完成的。每一种叙述视角都有其优势和局限性，如果不想受其局限性的束缚，往往只能侵权越界。在《民谣》中，作者巧妙地运用两种方法对第一人称叙述者的局限性进行拓展：一个是添加了神经衰弱的“我”作为叙述者，其二是增加了杂篇和外篇，形成对内篇的注释性补充。神经衰弱的叙述者让语言充满诗性和迷幻，对于“我”将回忆延展到出生之前或人物的心理内部，提供了合理性。比如，“我”讲述了在“我”即将出生时，江南大队的人们在码头上见省委书记时的场景，而“我”的母亲也就是在那时生产了——“站在桥上的母亲没有看到汽艇转圈，她突然肚子痛，而且羊水已经出来，她几乎是摇晃着溜回家的。等接生婆赶来时，我的头已经出来了”3。还有对各种人物心理的刻画，也需要这种迷幻性的语调来填充第一人称叙述者的缺陷，比如，在讲述胡鹤义家发生大火后，我说道：“这场大火以后，子承父业的想法在胡鹤义心中复活了。”“胡鹤义心里一阵失落，富不过三代这句老话可能在他们胡家灵验了。”4诸如此类的叙述带着“上帝视角”，延展了“我”进行回忆时的有限视角，将第一人称叙事发挥到了极限，使语言充满隐喻和张力。

此外，杂篇和外篇虽然也是以第一人称叙述的，但它们以其独特的书信加注释的形式，完善了内篇的叙事，甚至增补了新的情节线。如在杂篇中，《在烈士墓前》这篇文章里补充了王二大队长牺牲时的场景，其注释详细描述了王二大队长传奇式的英雄形象，这些内容是对内篇的一个细节补充。《一封短信》的注释中讲述了“我”和许玲的相处故事，对“我”在内篇中提及的初恋作了一个添补。外篇则是一篇短篇小说，是“我”的中学老师杨老师写的《向着太阳》。《向着太阳》用“朝霞体”的叙述形式重新讲述了内篇中“围湖造田”的故事，还原了特定年代的历史语境，增加了历史的现场感。并且，《向着太阳》和卷三的故事形成了巨大的反差，呈现出历史弯曲变形更为丰富的扇面。外篇和杂篇对主体小说的延伸、补充和糅合，可谓是对第一人称叙事进行的模式开拓。

在《民谣》的叙述中，还存在隐含作者的声音，它传递出王尧的历史感和学者关怀。王尧在创作谈中说道：“我读自己的初稿时，最初的感觉那个少年好像是我，再看又不是。我和他模糊了，我已经不知道是他影响了我，还是我影响了他。”5在小说的字里行间中，存在着一个不同于王厚平的声音，这个声音冷静客观，跳脱于故事之外，对事物的分析自然老道，这显然是隐含作者的声音。比如，在谈到对事情的记忆时，“我”说道：“许多事情是稍纵即逝的。稍纵即逝的东西能够记住，是因为它稍纵即逝，如果能够慢慢在心里打磨，记忆的刀锋就无动于衷地迟钝了。”6以及“长幼常常是这样，在长者越来越看清往事时，幼者恰恰驮着他们的往事向前走”7。抑或是讲到杨老师时，“我”说：“他始终想去发现生活，但在他的那些作品中从来没有能够描绘出属于自己的世界。”8这些话语显然已经超出了一个十几岁少年的叙述口吻和认知水平，它们以隐含作者的姿态，在见证者与旁观者的身份之外呈现出研究者的身份，传递出作者王尧对于个人、主体性和历史之间关系的思考。王尧在《〈民谣〉的声音》中也清楚地表达过：“如果说我有什么清晰的意识和理念，那就是我想重建‘我’与‘历史’的联系。”9中国具有史诗性的历史叙事小说常常是以大历史与家族史相结合的方式呈现，人物命运的走向往往与革命历史背景相吻合。《民谣》尝试另辟蹊径，将大历史与个体史整合为“我”的成长史，历史则是在自我成长中被不断呈现和建构的。可以说，《民谣》在试图探讨个人在历史中的有限性、选择性和主动性的问题。在这个儿童化叙事的小说中，错乱的时间打碎了儿童成长的轨迹，“我”在神经衰弱和正常人之间交替往复，常常显现出不符年龄的成熟、敏锐，并不是纯粹的儿童形象，而是一个混沌、超越的存在形态。隐含作者藏匿于这个混杂的形态之中，“我”的成长通过拒绝线性的历史，来达到讲述属于自己的故事，表现出个体无意识地对历史的疏离和重构。由此出发，才能更好地解读《民谣》独特的“调性”。

小说中的“我”兼任亲历者、旁观者和研究者三重身份，具有神经衰弱者、回忆者和隐含作者三种声音，将第一人称叙事发挥到了极限。在“我”成长过程中，个体记忆与集体记忆、大历史与个人成长史相互交织，在个人的有限性中展现出历史的丰富性。

二、以细节可感重构历史

《民谣》中“多声部”的第一人称叙事具有其独到的功能，使革命历史小说摆脱了线性时间的限制，转而由心理时间和空间来建构历史。“我”的成长、事件的进展不再是沿着时间的轨迹来发展，而是在空间维度中伸缩、跳动。这样的叙事打破了以时间、因果关系支配叙事的法则，消解了价值世界，用偶然性和个体无意识改变了革命文学不断寻找意义的特征；细节感取代历史感成为了小说的中心，历史由此敞开了更为丰富的扇面。

《民谣》在“我”的回忆中，穿插了精神衰弱的“我”的所观所想，由此形成了跳跃性和随意性的叙述形态，以及诗意流淌的语言风格。这种儿童化的叙事与诗意流动的语言相辅相成，使“我”的意识活动成为文本的中心。当“我”神经衰弱时，“我看自己、看村庄的眼神好像发生变化了”。10“我”在回忆中时常闻到霉味，“一直处在饱和饿之间”11，“我”坚信“我”的命运与关于白胡子老头的梦境有关，“他们冷漠中的怀疑丝毫没有动摇我的记忆”12。这种带有意识流的叙事凸显了人物对于时间流逝的内在经验，即叙事由心理时间进行铺排。在主要讲述1972—1974年这三年苏北乡村的故事中，作者并没有按历史发展进程来架构故事，而是淡化具象时间，以“我”个人的感知为逻辑来讲述历史。“我”的回忆不是按照自己的成长轨迹来进行的，故事的流淌没有主线。“我”一会儿是个十四岁的少年，正在亲历村庄的事情，一会儿又述说起在我出生之时的故事，一会儿又跳到爷爷奶奶年轻时从小镇迁至村庄的往事；在对家乡的称呼上，“我”一会儿说“镇”，一会儿说“公社”。小说中的章节开头段经常出现“如果时间回转，我期待1972年5月像1970年5月那样澄明清朗”13。“1973年5月过去后，我还是梦到了上一年的大雨。”14诸如此类的时间转折没有规律可循，更像是“我”天马行空的随想随感。很多时候读者摸不清时间，只看到一个个细节的堆叠。虽然这个村镇的历史是在时间的流程之中形成的，但时间并不能等同于历史。没有了计时系统，小说中的事物进入了心灵维度。这样的叙事使小说在大的历史背景中，在苏北乡镇在空间维度和个人感知上进行讲述，对历史的面相进行了更丰富的挖掘。

小说的基调是通过空间和个人感知而不是时间来建构历史，人在空间维度中被呈现，最终由人物来展现时间。在古典作品中，时间不作为逻辑推动故事，支撑故事前进的是巧合、偶然，故事与故事之间没有内在的逻辑关系，并且可以不断地重复下去。这种无变化、充满偶然性的古典文学，其背后有一种永恒的意义世界存在。中国现代文学的诞生否定了这种偶然性，选择将线性历史时间作为支配力量，在因果关系中不断寻找意义。如《青春之歌》中的林道静，她的成长带有从旧到新的历史基调，其意义构成是在新与旧的阶级对立之中形成的。《民谣》的基调更向古典文学靠拢，用心灵和空间的维度改变了革命历史小说的面孔。时间的从这一年到下一年，意义系统却不再构成一个从旧到新的过程。当阶级斗争来临，地主胡鹤义并没有受到村民们的激烈批斗，“没有运动时，大家过日子。过日子，斗不起来，不想过日子了，才去斗。胡鹤义的问题在哪里呢？他没有血债，村上的人有红白喜事，他都会去应对。你斗他，也喊口号，但对他没有仇恨”15。“我”的外公也认为，“胡鹤义是地主，但没有民愤，为什么，他人好”16。在“我”眼里，王二大队长，外公，胡鹤义，勇子，他们都想改变生活。他们是不同类型的人，生活的想法也不一样，但他们都是失败者。这样一个地主被批斗的故事，在《民谣》中，阶级矛盾的呈现方式并不激烈，甚至平缓到只是觉得胡鹤义算是个好人，仅此而已。故事的意义构成依托于人们心灵的维度，胡鹤义由大地主变成“阶下囚”时，他照旧以“一个好人”的形象出现，对他的批斗仿佛只是人们无聊日子里的一件可有可无的琐事，没有任何意义指向。在这个轰轰烈烈的土改时期，苏北乡村没有《创业史》滚滚长河、尘土飞扬的基调，“我”也不像柳青一样看到农村正在走向一个由自然经济到整体化的滚滚向前的大趋势，而只是纯粹立足于简单直白的生活，由一个心肠好的地主的遭遇来反衬时间的流逝。

线性时间的秩序一旦被打破，文本细节的可感便取代历史感成为了小说的中心。正如王尧所说的“我个人只是细节”，小说中“我”对历史的呈现也正是通过细节建构起来的。王大头眼中的村庄不再受民族国家、时间的支配，小说通过对细节的可感的追求，从而达到对历史丰赡性的理解。如何以细节可感建构历史，作者用两种细节挖掘的方式进行叙事。第一，在众声喧哗的对话空间中拼凑历史。在“我”承担起队史初稿的撰写工作后，“我”开始走访爷爷、奶奶、外公、父母、独膀子、怀仁老头等一系列人物。通过这些人物所讲述的细枝末节的故事，“我”逐渐拼凑起家族、村庄和革命的历史。在那个特殊的革命年代，各种话语、口号、价值观冲击着“我”的家乡，乡村的秩序被打乱了，革命与传统交织，乡村新旧杂陈，复杂的世俗伦理和历史纠葛构成了众声喧哗的乡村世界。比如外公坚持“人性论”，勇子维护“阶级论”，而奶奶一辈子都活在她的旧时代——历史由此变得复杂难解。大量的细节和情感溢出了阶级斗争的范畴，历史在细节可感中被重构。

其次，对于“我”内心细腻感受的刻画，反映出“我”成长中所经历的矛盾，从而使历史更多面地呈现。在 “我”成长的过程中，总是有许多不同于常人的感受，潮湿和阴郁渗透进“我”的少年时期，“我”时常神经衰弱，呼吸的不连贯让“我”觉得这个世界存在两个空间，“我”一直处在饱和饿之间；“我”既有种被小镇遗弃的感觉，又抵抗奶奶把小镇像包袱一样挂到我背上；甚至“我”的思维与言行时常前后不一、自我分裂。“我”的成长与家族史、革命史纠缠在一起，在这个新旧杂陈的乡村世界，历史的细节和碎片令少年懵懂的“我”感到困惑。外公遗留的历史问题、出卖王二大队长的叛徒、石板街的大火、怀仁老头的发疯、大少奶奶上吊、胡鹤义的自杀、李先生的投河……这些谜题驱使“我”一次次重返历史现场，不断探寻着历史的真相。在那样一个严峻的时代，“真相”（或者说记忆）被改造和扭曲，正常与反常的界限模糊不清，这使“我”变得敏感和神经质，不安与恐惧笼罩了“我”的少年时期，因而“我”总是感到神经衰弱、矛盾、阴郁。“当后来我知道我是倒着睁眼看世界时，我觉得我和这个村的关系比父亲他们更复杂了”17。正是对这种“复杂”的细腻感知，给予了历史更多的阐释空间，历史在这个界限模糊的空间中呈现出不同于线性历史的面貌。

三、个体记忆与历史关系的呈现

在新历史主义理论中，每一部历史小说都至少有两个阐释层面：一是叙事者对历史“真相”的挖掘；二是叙事者通过特殊的叙事技巧，以特有的历史阐释体系所呈现的历史图景。如果将《民谣》看作是个体记忆与集体记忆相抵牾的历史叙事，那么这种叙事形成了怎样的历史阐释策略和历史解释范式，或者说意义生产系统呢？

程德培在评论《民谣》时说，“写作了那么多年的《民谣》，最后抵制的却是故事，或者说是那些制约或抵制记忆的故事”18。的确，《民谣》中所凸显的是由个人心理感知所架构的历史，“我”成长历程中出现的神经衰弱，便是不断对历史记忆进行筛选和重构的挣扎症状。《民谣》选择以个人记忆为历史主体，由此奠定了小说的基调，给予了历史新的阐释模式。留在个人记忆里的事物，不但包括时间地点，还包括情绪、感觉等没有被客观现实所呈现出来的东西，这些东西无法被叙述成历史。个体记忆带有自我的个性，而集体记忆祛除了个性，保留了公共的东西。可以说，记忆比历史更饱满，能够表达出更多的细节，更具有空间感和流动性。《民谣》便如同一首后革命歌谣，在个体记忆中缓缓流淌，拼凑成历史记忆。记忆的反复重现建立了一种连续性关系，并建构了我们具有连续性的身份。如果记忆是被社会文化所建构的，那么当社会文化发生剧烈变化甚至造成集体记忆的断裂和逆变时，个体在建构自我认同的连续性上便会出现障碍，这也是王厚平在面对自我和历史时所表现出茫然、矛盾和自省的原因。作者通过探寻王厚平在回忆中的自我认同的连续性问题，从记忆的重构中来阐释历史。

作家对历史的追问与反思，通过“我”与“我”的分裂、“我”对“我”的审视传达出来。小说中内篇与杂篇可以看作是少年时期的王厚平与中年时期的王厚平的对话，其内容形成互文。在这两种既有连续又有断裂的历史观的对话中，形成了一种文化结构的转喻。记忆是一个心理加工的过程，在回忆中对于事物的再叙述，时间地点事件都一致，但认知、情绪可能有所不同了，所呈现的图景也会有所不同。在杂篇中，“我”明显比内篇中要更加沉稳、客观，“我”已经觉察到“这类记忆无疑有误，我无法说自己在多大程度上还原了已经逝去的年代，特别是我自己内心深处的细节”19。在内篇中，“我”对于外祖父脱离革命的行为感到羞恼，认为他是一个革命理想不坚定的人；在杂篇中，“我”再次回忆起了外祖父，他所呈现出的形象是老实、胆小。当革命话语的激进褪去之后，外祖父就是一个有着遇到打仗就抖如筛糠的的人。在内篇与杂篇的对峙中，外祖父的形象逐渐饱满起来。《在烈士墓前》里，儿时的“我”写道：我仿佛看到了王二大队长挥枪的动作。20其后的注释中提到，老师把“动作”两个字改成了“英姿”。在“我”儿时的特殊年代，激进的话语口号规范了记忆的形态，这些记忆在杂篇中得到了重新的诠释。

哈布瓦赫在《论集体记忆》中对个体与集体记忆关系的论述，表明了个体对社会权力范式的无意识遵从，这其中就体现了个体的自我意识对集体意识的屈从和权力让渡。哈布瓦赫认为，集体记忆不是一个既定的概念，而是一个社会建构的概念。21若把集体记忆当作宏大叙事来看，那么集体记忆就是包含着主流价值观的记忆，个体在主流之外的旁逸斜出的记忆便成为“非主流”记忆了。在记忆被划分为“主流”／“非主流”之时，个体的主体地位便已被集体的权力意志所划分。儿时的“我”对小镇的记忆是潮湿灰暗的石板街，显现着与世界格格不入的模样。街上的人走路像螃蟹一样放肆，不如乡下的人像小鱼一样灵动。正如朵儿和勇子说的，“我”对小镇的人有仇恨，对小镇的生活充满了敌意。“我”一直都觉得奶奶把旧社会的东西从小镇带到了乡下，因此“我”也一直抵抗着奶奶，抵抗着小镇。在以“阶级”划分成分的年代，小镇的小资情调和奶奶的优越感令“我”反感，“我”对小镇的记忆是规矩繁多的另类文明。长大后，“我”忽然被石板街的潮湿和阴郁打动了，感到一种踏实，西溪的开阔也令我神往，“我”对小镇产生了好感，开始理解奶奶为什么喜欢去镇上，并在心里的谱系中找到自己与它的关系。“我”对小镇的记忆从阴郁到敞亮，从逃离到寻找关联，从对奶奶的排斥到理解，作者将权力意志对个体记忆的改变呈现了出来。同时，作者让王厚平不断成长、不断与自己对话，以个体记忆的变化形成对集体记忆的修补完善。

《民谣》在内容和形式上形成了“我”与自己、与历史的对话，由此架构起了小说的核心。作者将个人记忆与历史记忆相结合，对记忆的探寻指向历史，而对历史的认知又回到记忆之处。王厚平回溯1960、1970年代的家乡时，在发现了记忆的诸多秘密后，总会再次观照历史。历史在个体与历史的对话中走向了一个被无限阐释的空间。

王尧似乎有意将权力意志如何塑造记忆的过程呈现出来，通过个人记忆建立一种历史的阐释，来回击文学史中的“断裂论”观念。在福柯的“知识考古／谱系学”中，“真实”具有历史性的分化和发展，在不同时期，真假的标准可能不同，而我们的认知受到权力话语的影响，不同的话语会支持不同的真假标准。人们都力求把自己的叙述建立在真实话语标准之上，而把其他叙述作为虚假的话语排斥出局。我们对于过去的记忆总是被当时的权力运作所不断重构。也可以说，一个人对于“过去”的记忆反映的是他所处的社会认同体系以及相关的权力关系，社会将告诉他哪些是重要的、真实的过去。因而，不同时代的文学家们都会启动权力化的表述。文学在阶级关系、性别关系、民族关系、现代与传统关系下的表述，呈现出纷繁复杂的样态。李杨所提出的新文学史观便是这样一种福柯式的文学史观，作为研究者，他关心的不是历史本身，而是关于“历史”的“叙述”，只有这样，才能产生出另一种文学史——一种具有“学术”意义的文学史。22文学生产中，总会内含流变的认同／排斥的叙事结构，总会造成新的遮蔽。这也提醒我们：历史是什么，我们要怎样面对历史。1990年代以来，革命历史叙事缠绕于政治、全球化、市场、大众、知识分子等多重关系中，中国文学对革命历史的书写方式发生了很大的变化，作家尝试从不同的角度去开拓新的意义空间，提供解读革命历史的新视角。《民谣》并没有在消费主义语境下戏谑革命历史，也没有像《圣天门口》一样站在宗教视阈上审视革命，抑或从人性角度修正革命，而是另辟蹊径，将这种被意识形态、权力话语划分所造成的文学的断裂过程呈现出来，带有一种另类元小说的气质。王尧试图将文学放回到历史之中去，从历史发展中来理解文学。正如旷新年在《“重写文学史”的终结与中国现代文学研究转型》中所提出的，在今天，我们应该批判性地重新检讨“重写文学史”运动，瓦解这些已经常识化的故事，让中国现代文学重新回到中国现代文学发生发展的具体历史场景，最大限度地历史化文学23。王尧秉承了学者身份进行《民谣》的创作，带着一种新的实验性、先锋性的叙述来建构革命历史。《民谣》让我们看到了一种文学面对历史的新方式，以及作家与历史关系的新开始。

注释：

① ② ③ ④ ⑥ ⑦ ⑧ ⑩ 11 12 13 14 15 16 17 19 20 王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。

⑤ ⑨王尧：《〈民谣〉的声音》,《收获》微信公众号2020年11月22日。

18程德培：《当记忆遭遇虚构——读王尧的长篇小说〈民谣〉》，《扬子江文学评论》2021年第1期。

21[法]莫里斯•哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海人民出版社2002年版，第39页。

22毕光明：《“断裂”与“关联”：当代文学“一体化”之争再思考》，《文学评论》2017年第4期。

23旷新年：《“重写文学史”的终结与中国现代文学研究转型》，《南方文坛》2003年第1期。

[作者单位：中山大学中文系]

[网络编辑：陈泽宇]