让童年在场：童诗写作的可行路径
——方卫平 诗性与儿童性在儿童诗创作中如何结合这一话题，在“童诗现状与发展论坛”此前发表的文章中屡有涉及。本期钱淑英的《让童年在场：童诗写作的可行路径》一文提出，儿童诗人在创作中如何才能做到诗性与儿童性自然相融？我们能否从中找到某种带有必然性的可行路径？作者认为，我们还需将这样的可能性具体化，从诗歌艺术的内部去寻找诗性与儿童性相交的支点，并就此提出自己的看法。 吴正阳的《儿童诗的形式何以重要》一文，结合诗歌尤其是儿童诗发展的历史与现状，就儿童诗的形式问题做了一些分析。文末提到的“大部分孩子们自己所写的诗，很多时候也就是将他们的童言稚语、奇思妙想分列成行以至成诗，缺少一种有意识的诗歌的形式创造”等观点，对于引导孩子们的诗歌创作也有一定的参考意义。
关于童诗的学术性探讨是极为难得并且充满意义的，它们在带给我启发的同时也留下一些困惑，推动我不断思考童诗写作的核心命题是什么。不论从何种角度去探讨童诗创作与发展的可能性，我们最终都必须回到由诗性与儿童性所构成的坐标系上，而这两条线是否相交，则是判断童诗创作是否成功的关键所在。但问题是，诗人如何才能做到诗性与儿童性自然相融？我们能否从中找到某种带有必然性的可行路径？
若想探求这一问题的答案，我们必须同时面对成人作家创作童诗的合法性问题，因为这也是关系到诗性与儿童性如何相融的一个重要维度。关于这一问题，吴其南在《成人作家与儿童诗》一文中展开了非常清晰的学理阐述。我基本赞同吴其南的说法，而且认为他所提供的童诗创作方式的类型分析，可以成为我们考察成人作家如何进入童诗内部的路径参照。
哈罗德·布鲁姆指出，诗在本质上是用比喻性的语言创造意义，一首伟大的诗的形式自身就是一种比喻。比喻是对字面意义的一种偏离，能够赋予日常事物以魔力，激发出超越现实的奇妙感觉。因此，布鲁姆认为：“在真正的诗里，当比喻性的语言恣肆奔涌地释放，并带来新鲜的意境，这种意义的生成会得到最大限度的实现。”姜二嫚在六七岁时所写的《灯》和《光》，之所以如电光石火般让人震颤，就是因为用比喻性的语言捕捉住了对世界的独特感受，使平凡事物拥有了不同寻常的新奇面貌。当然，与成人诗歌相比较，童诗语言所指向的比喻应当是形象鲜明的，不能包含太多因跳跃、隐藏和转换所产生的象征和隐喻，即使在其中隐含成人的某些心绪，也必定以儿童能够感知和理解为前提。如果我们细细品味林良的《蘑菇》，会发现“亭子里冷冷清清”的这种感觉，其实夹杂着成人内心深处的些许伤感，但童年在快乐背后永在的那份孤独，确实是所有孩子都需要面对和体验的。再比如，当我们读林焕彰的《妹妹的红雨鞋》，跟随诗人的目光看见妹妹的红雨鞋像鱼缸里的红金鱼游来游去时，不仅能够真切感受到孩童游戏的自由与欢欣，同时也体会到了成人隔窗遥望儿时的复杂滋味。然而不管怎样，这种来自成人世界的哀叹与怀想，并未将童年生活变成概念般的存在，我们始终能够在诗中看见儿童活跃的身影，仿佛置身于童年现场。
由此，我不禁想起斯蒂文森在诗集《一个孩子的诗园》最后写给读者的诗里所描述的场景。我们通过“这本书的窗子”所看见的那个孩子，其实是一个在远方的“另一个花园里”的孩子，他听不见你敲窗时的叫唤，也不会从书里走出来，充满象征和隐喻意味的童年形象为整本诗集带来了统摄性高度。尽管“那个孩子”在诗人心中已变成一个模糊的幻影，一个近乎抽象的存在，但在他所写的那一首首诗中，我们无一例外地看到了童年的在场，如此鲜活与生动。是的，童年是每个人“心理上的故乡”（薛卫民语），它召唤着诗人回到那个沐浴着灿烂光辉的黄金时代，这种时间不在场的诱惑，必然带着远距离的眺望和想象。那个真实存在过却再也回不去的童年，很多时候在作家心里所激起的是一种类似于渴望回到故乡的怀旧情绪。倘若诗人将童年作为怀旧的对象进行抽象化的提取和隐喻性的表达，那么他们所写下的或许是包含着童年质感的杰作，但对儿童来说，可能是难以触摸和理解并且无法感到亲近和喜欢的文字。阅读北岛选编的《给孩子的诗》，面对那些优秀和杰出的诗作，我们之所以会在内心产生担忧和隔膜之感，原因就在于此。
同时我们还可以发现，有些诗人即使不刻意凸显儿童视角，所采用的比喻性的语言甚至可能超出了儿童理解的范畴，但他们依然会以一种孩子所能感知的方式，让作品显示出特有的艺术魅力。例如英国桂冠诗人特德·休斯为孩子们写的诗，时常触及自然界生死循环的复杂命题，显现出异于童诗典型样态的神秘、凶猛与狂野。比如《海星》：“一只海星凝望/繁星满天/从太空的深处涌出/无边无岸。/她指尖交叠/哭诉道：/‘如果我哭得够多，/也许会/冲洗掉/我眼里的盐，/那些明亮的星星/就会有一颗是我！’”又比如他在《有一天》这首诗中写道：“有一天抓住了夏天/扭断了它的脖子/摘了它/吃了它。”“这一天”就是秋天，它剥光了树，吓唬鸟儿飞走，让太阳滚到又小又冷，将种子深埋到大地，把苹果和黑莓派往人们肚子里填，“他的嘴巴很大/像落日一样红。/他的尾巴是根冰凌。”如此冷峻硬朗的童诗，无疑会给传统的审美习惯带来挑战，然而它们带给人的心灵撞击是不可名状的，其根植于童年深处的洞察力和想象力，对儿童读者而言具有神奇的吸引力。
因此，正如吴其南所说，探讨儿童诗的合法性，重点并不在于成人作家创作儿童诗的合法性，而是成人作家在其中进行自我情感表达的合法性。在我看来，无论是抒情还是叙事，只要诗人是面向儿童言说的，不管他采用什么样的视角和语态，都是合理的。薛卫民提出将“成人我”融入“儿童我”或是将“作家我”融入“对象我”是所有儿童诗人乃至儿童文学作家应当必备的理念和能力，吴其南认为成人应当向儿童顺应并将两者的尺度在成长这个儿童文学基本主题上统一起来，两者的立场和目标其实是一致的。尽管成人作家的声音在童诗创作中占据着主导地位，但这个深隐的声音可以直接转化为儿童，抑或是与儿童平等对话，在这个过程中尽可能地保留来自儿童的情绪、感受与声音，用诗的语言嫁接起儿童与成人世界沟通的桥梁，实现双重视角的交叠与融合，这样就可以让时间不在场的童年真实地来到我们的身边。
那么，儿童诗人如何在文本层面构建童年在场的美学形态？又有哪些具体的表现形式可以帮助作家实现这个目标，从而使作品能够被儿童感知、接收并理解呢？这是我们需要进一步考虑的更为具体的技术问题。关于这一问题，我在阅读《童诗的可能性》一文过程中获得了某些启发。作者何卫青从“童稚性”艺术构思的角度来概括童诗的标志性美学特征，并将具体的文本体现归纳为具象化、泛灵化和游戏化三个方面，一边“建构”一边“解构”的过程让人感到有趣又充满困惑。恰如何卫青所说，“童稚性”的创作特质并非只是童诗所独有，那我们又可以从何种角度来发掘并凸显童诗的艺术特性呢？由此，我试图在脑中拉开一张由中外童诗织成的大网，来打捞那些深刻的感受和记忆。我的既有印象是，但凡优秀的童诗作品，都是以鲜明的意象打开丰富的感官世界，在流动的文字中跳跃着诗意和活力。如果用关键词来形容我心目中的童诗形象，那就是具象化、感官化、动态化。
何谓具象化？这一点何卫青已经在她的文章中论及，主要指的是“专注于个体激起的感知、情绪、态度等反应，而非抽象的类属性质和特征的具象化思维”。具象化的特点对于童诗而言是显而易见的，前面我们所阐述的童诗运用比喻性的语言产生具体可感的艺术效果，指的正是这一点，在此不再赘述。下面就感官化和动态化这两点展开简要说明。
维柯说，“诗的功能”是把“整个心灵沉浸到感官里去”。感觉是儿童认知世界的基础，他们往往依靠具体的感觉而不是抽象的概念来感知世界，而诗的语言本身包含着形状、声音、色彩、温度、味道等特质，能够同时刺激人的几种感觉器官，从而使心灵发生震颤，情感产生共鸣。英国作家依列娜·法吉恩在《什么是诗》这首关于诗的诗中，就是以感官体验而不是意象本身来表达诗歌所能创建的诗意与情境，玫瑰的香气、天光、苍蝇身上的亮闪、海的喘息以及人所能感知到的语言，这样的声音、画面和气息一下子就激起了读者的直观感受，从而使他们初步建立对诗歌的基本判断。注重表现儿童生命感觉的童诗，更是将感官化的表达推向极致，以此表达对世界的敏锐体察。我们来看这首《橘子》：“一个橘子/会开两次花/一次在树上/另一次 在手心/剥开的橘子/是一朵盛开的花/一次 很香/另一次 很甜。”这是作家李姗姗的儿子小时候在妈妈递给他一个剥开的橘子时所说的话，这些话记录下来，就成为了一首极好的童诗。橘子和花朵这两个我们再熟悉不过的视觉意象，经由嗅觉和味觉的感官连接，呈现出陌生化的艺术效果，为普通的日常生活镀上了诗的光芒。这种沉浸在感官世界里的文字，是儿童极愿意亲近并且最容易掌握的。比如，一个8岁孩子在父母吵架时会写下《家被你们弄疼了》这样的诗，用一个“疼”字来表现对家的感受以及对父母的反抗，其痛感的传递直接有力，给人以深深的触动。感官化的表达方式使儿童诗的语言体现出强烈的直感性和多感性，它可以更好地激发儿童的生命感觉与心灵诗意，帮助他们真切把握世界的丰富样貌。
阿·托尔斯泰认为：“在艺术语言中，最重要的是动词，这用不着多说，因为全部生活就是运动。”而诗歌的运动方式，借用法国诗人、理论家保罗·瓦莱里的一个形象的比喻，就像是跳舞而不是行走。儿童诗人常常用动作性的语言来描写自然和生活场景，通过动词的跳跃与组接，给意象以行走的空间，用一种及物的表达来呈现孩子与万物之间的联系，由此创造出符合儿童认知特点和审美需求的动态诗境。例如，薛卫民在《大山是怎样高起来的》这首诗中，将自然静态之景描写得充满动态感：“大山是怎样的高起来的？/大山是这样高起来的——/山背山，/山扛山，/你背我扛去摸天！//大山是怎样远起来的？/大山是这样远起来的——/山推山，/山追山，/你追我赶到天边！”起伏绵延的大山如同孩子一般，在“你背我扛”“你追我赶”的游戏过程中长大，诗人通过动态情境生动描绘出了自然和生命共有的内在活力。诗人王立春在诗集《梦的门》中有一组诗干脆以“跟着动词走”来命名和构思，她在《趴》这首诗的最后所写的：“趴着的山/总有一天会站起来/山一站起来/准把天捅个窟窿”，和薛卫民的《大山是怎样高起来的》形成了某种奇妙的对应性，给人带来非同一般的阅读感受。此外，动态描写还可以用一种别样的方式将内心世界外化，帮助孩子找到认识自我和世界的通道。例如，闫超华在《一个人的游戏》中通过左手和右手的拥抱游戏刻画孩子内心的孤独感，班马的《男孩之舞》和《游出你自己》则用身体的语言来表现少年由内而外产生的自我舒展的过程，两位诗人以细腻丰富的笔触刻写下孩子的成长瞬间与生命感悟，使儿童诗的动态表达指向心灵更深处。
可以说，具象化、感官化、动态化的表达方式，让童诗整体上呈示出童年在场的鲜活气象，彰显出别具一格的艺术感染力。在一些大诗人所写的适合孩子阅读的诗作中，我们同样可以发现这样的表达方式。比如聂鲁达的《如果白昼落进》：“每个白昼/都要落进黑沉沉的夜，/像有那么一口井/锁住了光明。//必须坐在/黑洞洞的井口，/要很有耐心/打捞掉落下去的光明。”又比如索德格朗的《星星》：“当夜色降临/我站在台阶上倾听；//星星蜂拥在花园里/而我站在黑暗中。/听，一颗星星落地作响！/你别赤脚在这草地上散步，/我的花园里到处是星星的碎片。”也就是说，借助充满童年气息的语言、动作和场景，诗人完全可以将写作者的目光与孩子的感觉相融，跨越单一的视角，让作品同时满足儿童与成人的心理需求与审美趣味。
用诗的语言让童年清晰可见，通过童趣和想象力创建儿童与成人共享的心灵花园，是抵达童诗创作内核的一条显见之路。基于这样的前提，童诗可以将一切与童年有关的事物囊括其中，既拥抱诗意、温暖与美好，也接纳孤独、冰冷与无序，无所不包而气象万千。如此，童诗写作便在选材、立意、形式等方面拥有了巨大的自由度与可能性，从而显示出言简义丰、单纯悠远的艺术境界。
