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本届鲁迅文学奖文学理论评论奖参评作品157部（篇），数量较往届有所增加，评论对象涉及了几乎所有文学门类，从长篇小说、中篇小说、短篇小说到小小说，从戏剧、影视文学到报告文学和散文随笔，还有古代文学和画论题跋研究，也包括艺术史、文艺理论和美学研究专著。少数民族文学、女性文学、儿童文学和区域性文学现象的相关批评与研究也有不少。其中数量最多的是当代小说评论和作家作品论，这一方面是因为小说是现代文体中最具传播效应与受众群体的强势文体，另一方面也是因为文学理论评论的现实感和时代性的导向效应。

像进入前十的另外五部作品分别就代表了不同的批评和研究取景：李云雷的《新时代文学与中国故事》弘扬主旋律，具有着明确的建构中国话语的自觉；吴俊的《当代文学的转型与新创——互联网时代的文学史观察》从文学史的角度出发，关注当代文学场域的变化，尤其是互联网媒介给予文学生态乃至文学创作的影响；王彬彬的《八论高晓声》聚焦新时期代表性作家高晓声，通过文本细读、技法解析，重新发掘出一个影响巨大的作家的多方面价值，并将其集束式地呈现出来；黄菲菂的《报告文学史论》系统梳理了中国报告文学的发生、发展与演变，提供了一幅整全的关于报告文学的知识图谱；霍俊明的《转世的桃花——陈超评传》知人论世、述评结合，将诗评家的一生与当代诗歌的流转有机结合起来。窥一斑而知全豹，这些风采各异的作品显示出当下中国文学理论评论的多向度、多元化发展的风貌。

应该说，这次评奖是对新时代以来中国文学理论评论的一次总的巡礼和检阅。值得一提的是，与此前受西方影响过重相比，通过此次参评作品可以发现三个明确的特点。一是本土话语转向，即从中国文学的传统寻找资源，力图进行创造性的转化与创新性的发展，即便是讨论深受西方理论影响的现代诗，也注意到中西古今之间的交流融汇。二是泛文学的融合，在理论建构中走出“纯文学”的藩篱与界限，将艺术、哲学、历史和文学深度结合在一起。三是现实关怀与青年批评家团体的崛起，这一届参评的作品大多数有着明确的建立在历史感基础上的现实关怀，或者注目于同代人，或者聚焦于地方性，或者从个体辐射到社会，或者在比较视野中把握创作趋势，都显示出良好的理论素养和熟练的写作技法。

对话与行动

重新定位批评的功能，是本届鲁迅文学奖理论评论奖的一个重要收获。何平的《批评的返场》的关键词是“行动”和“对话”，他明确表明试图重建文学批评与更广阔世界之间的关联。批评在整个文学生态系统当中是一种尴尬的存在，在我们的文学教育中几乎没有什么存在感，大学中文系往往以文学概论（理论）和文学史（知识）为主，辅之以其他如民间文学之类相关领域和写作（实践），而在写作当中更多侧重的是创（意写）作和应用写作。批评和评论会被视作一种自我研习，而就当代文学而言，实际上大量的“论文”就是批评，只是在缺乏学术训练的情况下，绝大部分“批评”沦为了“鉴赏”和“赏析”。如此一来，就难免形成一种恶性循环：批评被视为一种没有技术含量和学术底蕴的写作，某些时候等同于读后感，进而会加深人们对“当代文学”没有学问的刻板印象，并且进一步使得批评愈发变得无足轻重。从出版与接受的角度而言，更形如此。

作为一个从上世纪80年代走过来的文学青年，何平对于文学的热忱显而易见，否则就无法解释他何以不辞辛苦地为《花城》杂志策划选题、寻找作家、组织对话，并且身体力行地进行评点。这些活动在他身处的学院体系之中都是无法量化或者归入到可供有效评估的成果之内的。正是因着对文学的真挚热爱，何平有一种为批评正名的冲动，并且将其落脚在实践之中。何平是一个有态度的批评家，因而他会强调“网络文学就是网络文学”，是一种在媒介变革背景下的形变，与此前写作完全不同。因应这种语境的变化，他提出“重建文学和大文艺，重建文学和知识界，重建文学和整个广阔的社会之间的关联性”，显示出一种开阔的雄心，努力将审美、政治、资本、消费和个人创造联系在一起做总体性的考察，显示出与“文化研究”密切关联的样貌，也意味着文学批评的发展路向和活力所在。

文本探秘与审美探求

回到文学性本身，让评论自身获得主体性是本届获奖作品的亮点。张莉的《小说风景》回应了一个令人久久困惑的疑问：既然读者自己可以直接阅读作品，那么批评又有何用？关于这个问题历来有很多种回答，比如批评能够加深对于作品所传递的观念和所展示的技巧的深层理解，但这样的回答依然是将批评作为作品的附庸。批评的独立性和主体性一直以来是有追求的批评家念兹在兹的问题，如何让批评形成可以被普遍接受的文本，也是张莉的主张：“在占有理论资源的基础上，人的主体性应该受到重视。文学批评不能只满足于给予读者新的信息、重新表述前人的思想，它还应该反映作者的脑力素质，应该具有对文本进行探秘的勇气与潜能。”换句话说，它自身应该成为一种具备审美素质的作品。

在这种观念之下，每一个作品都是一个入口，成为一种风景，批评就是要带领读者进入到这片风景中进行审美的旅行。《小说风景》选取了现代文学以来十几种具有代表性的名家名作进行解析，那些文本在岁月的沉淀之中，如同雪球一样在不同代际的读者中间走过，已经携带上了历史和文化的因素，需要批评者一方面深入文本抽丝剥茧，另一方面也要兼顾传播过程中的不同接受态度和观点。批评文本因而就呈现出两种素质，一是在作品内部的语言、细节、技巧、形象上的美学赏析，一是在文学史的纵向层面和作品的外部所进行的坐标定位和价值衡量，前者让批评具有美文的特质，后者则让它具备了文学史的厚度，而两方面最终都要通达当下的读者和受众。张莉的批评尽管立足于文学史的基础之上，但并非文学史研究，本质上仍然是一种当代批评——它们指向经典文本之于当下生活的意义，建立起我们与他们、当下与历史的情感联结。张莉的文字摆脱了学术黑话和理论术语，清晰流畅而通俗易懂，贯通着她对于“文学性”的追求。

青年写作与时代精神

聚焦时代主题，凸显出文学的未来。杨庆祥的《新时代文学写作景观》非常切合于本届评奖的主旨：“新时代”与当代性。当代文学批评一个很重要的功能就是为时代文学立此存照，这么做的时候，它一方面试图找到本时代具有经典素质的文本，另一方面则是为本时代的文学地形图进行素描，从而为后来的人认识这个时代的文学风貌、心灵情感和精神世界提供一个可供按图索骥的线索。对于一个年产量庞大的文学国度来说，在“存量”中发现的“增量”，才是一个时代文学的新质。

那么，什么是新时代的文学增量呢？杨庆祥注目于青年写作，他在《新时代文学写作景观》中描述的各种写作形式，如新南方写作、科幻文学等无疑都是以青年为主体的，所讨论的个案，如徐则臣、李修文、张悦然、孙频、胡竹峰、葛亮、王威廉等也都是“70后”“80后”作家。尽管文学未必是一代必然胜过一代，但青年总归是希望，蕴藏着各种可能性，而批评关注“同时代人”，无疑是批评家的共识，这一点不同于文学史研究，正是在这一点上，突出显示了杨庆祥的敏锐和密切结合写作现场的辛勤。文学也许没有我们想象的那么重要，但也没有那么不重要，它始终是时代精神与情感的一张晴雨表和风向标。

作家论与经典化

作为文学史和文学理论的基础，作家论在推动文学知识与经典脉络的形成中至关重要。张学昕的《中国当代小说八论》选择了莫言、贾平凹、阿来、格非、迟子建、苏童、麦家、余华八位卓有成就的当代作家进行论述，作者并没有显示出某种特别的文学价值观和立场，而是贴着论述对象，对他们做综合性的考察。这一点使得这部作品具有一种“客观性”，但它的“客观性”埋伏在主观性之中，也就是说张学昕是从个人阅读经验出发的，并且以自身的审美体验和价值认知为标准，对八位作家进行述评。这种个人化的解读某种意义上更接近一般读者接触文学作品的原初行为——某一个作品、某一位作家之所以引发言说冲动，可能并不是因为在理性认识中对其文学史位置或者在文学发展路径上的创造性有清晰的判断，而是来自于某种触动和不太自觉的认同。

一切文学经典都是经典化的产物，而经典化总是集合了方方面面的合力，并且受到具体历史社会语境的影响。作家作品论则是在文学经典化过程中必不可少的一环。优质的作家作品论同样也不乏学理性的深入，它一方面打开作家创作的历程和环境、作品的结构与细部，另一方面则让读者对它们有更为全面而整体的理解。就此而言，《中国当代小说八论》算是一种本色当行的批评文本，回到文学的主体本位，作为一项基础性的工作，为当代文学史的知识构建提供了参考资料和参差对照的阐释。

作品重读与中国故事

郜元宝的《编年史和全景图——细读〈平凡的世界〉》名为“细读”，却区别于“新批评”的“细读”（close reading），也不同于近些年来逐渐兴起的“远读”（distant reading），它是一种融合了马克思主义的文学社会批评和形象美学分析的中国式阅读法。在行文过程中，郜元宝并没有征引过多的理论，而径自进入到文本分析，由《平凡的世界》的人物设置特点和塑造的几组人物形象入手，进而对其进行总体性的评价，将之视为中国初期改革前后的编年史和全景图。文章娓娓道来，不疾不徐，鞭辟入里，得出的结论结实而可靠。

《平凡的世界》的接受史经历了生动的曲折，正如很多研究者发现的，它在诞生之初，尽管在大众层面广泛传播，但在当时的文学精英和先锋作者那里并没有得到更多的关注和首肯，直到新世纪以来，尤其是“80后”一代批评家成长起来之后才重新获得了新的评价。这个传播史背后有一个“新时期”文学话语与“新世纪”文学话语之间的断裂，折射出现代主义美学观念和现实主义回归之后的扞格。经历纷纷扰扰的论说之后，郜元宝在新时代重读这个文本，给予其中正平和的学理化论断，可以说是将其在经典化的道路上又推进了一步。路遥的经典性显然不同于某种普遍性的经典，它是当代中国文学的经典，富含着当代中国的历史、现实、政治、经济、教育、文化、伦理等诸多因素。郜元宝正是通过路遥的个案重读，让读者进一步理解了相关的中国，相信这个案例也对其他当代作品的解读具有一定的借鉴意义。