中国作家协会主管

短篇小说与长篇小说孰难孰易，没有讨论的意义，因为，其难易本就不在一个维度，自然就没有比较的必要和可比的标准。但是，短篇小说、长篇小说从形制、义理上看，其间的差异还是非常明显的；这个差异，倒并不在“形”的层面上的篇幅的长短、字数的多少，而在于“质”的意涵，和创作实践上的内在差别。这些差别包括但不限于：其一，长篇小说因为涉及到的时代、人物关系的复杂性，所以处理的都是相对更复杂的历史、文化、社会、生活、生命经验，而短篇小说则相对较为简单，大多取的是生活中的一个“横断面”，一个场景、环境、事件、梦境、突变等，极少的人物，相对简单的故事，构成短篇的骨架。所以说，长篇小说处理的是更为复杂的人类生活经验，短篇小说处理的则是简单的经验。其二，长篇小说因为广涉众多人物，穿透历史、时代和文化，所以它所面对的，往往是人类的普遍经验，而短篇小说则有所不同，因为它的“横断面”的特征，以及篇幅的限制，决定着短篇小说多以作家个体生命体验作为支撑，突出和强调的，往往是瞬间的、个人的、特殊的经验。其三，长篇小说因为体量、结构、人物、关系的复杂性，更需要作家在创作上需要有勾连穿插的绵力，持续地推进，而短篇小说则不一样，它需要的是作家一蹴而就的爆发力。

长篇与短篇的区别，当然不限于上面的三点，而且，两者之间的区别是相对的，所谓的复杂与简单、普遍与特殊、绵力与爆发力等，也不是绝对的区别，有些时候，它们之间是可以相互转化的。长篇小说因为处理的是复杂的人类经验，所以不可能一味地复杂下去，终归会“一言以蔽之”，归向澄明和简单。正是如此，许多长篇小说中间虽然极尽涛浪潆洄、丘壑藏露之能事，但是无论整部作品如何繁复，大多又往往可以用一句话做精炼的概括，许多长篇小说，作家惯用题记的方式，比如《约翰·克里斯朵夫》的题记中写道：“当你遇到约翰·克里斯朵夫的面容之日，便是你将死而不死之日”；《安娜·卡列尼娜》的题记则是“申冤在我，我必报应”；李洱《应物兄》的题记是“虚己应物，恕而后行”，等等，便是如此。反观短篇小说，因为处理的是较为简单的事件、人物、关系、场景等，所以倒是很难从简单到简单，因此必然会有复杂化的艺术处理，含混、模糊、不确定的事件、意图与伦理判断以及不确定的话语引入，是短篇小说复杂化的重要手段。许多短篇小说，要么开头就从一个不确定的事件进入，要么在故事情节的展开过程中，铺排出诸多情节的中断、悬置、话语的模糊，要么是在结尾，将小说导入一个没有任何指向的不确定性中。相比较长篇小说而言，短篇似乎更需要人物、事件、故事、叙述话语，以及作家对“事实”的阐释判断、叙事伦理和价值判断等做模糊、含混、不确定性处理。这是因为，长篇小说因为篇幅的原因，它可以通过环环相扣的因果逻辑链，去铺展故事情节，一个事件为因，导出另一个事件的果，另一个事件的果，又成为下一个事件的因。如此的因果循环，交叉往复，一因一果，一果一因，或者是一因多果，一果多因，便构成长篇小说环环相扣的叙事层累和叙事复杂性。短篇小说不行，因为因果的铺展和衔接，需要足够的篇幅去支撑，短篇小说的篇幅，决定着它不可能像长篇小说那样，形成清晰的叙事链条。

这就是说，至少相比长篇小说来看，短篇小说对模糊、含混、不确定性的要求，要比长篇小说显得更为迫切，因为，唯有模糊、含混、不确定性的存在，方可增进小说的饱满、绵延、深邃与厚度，开阔短篇小说的审美边际效应。十九世纪以前，在现实主义审美原则主导下，短篇小说很少追求含糊、模糊和不确定性，确定性是短篇小说的主流。因为，“现实主义”的一个基本假定，就是任何事件和结果，都深植于一条发生、发展、结束的链条中，人们凭借理性甚或是经验的力量，完全可以掌握事物发展的规律，洞察事件的走向和本质，所以，小说很少存在不确定性和模糊性。像十九世纪和二十世纪初期的欧美短篇小说三大家契诃夫、莫泊桑、欧·亨利，他们的著名作品《套中人》《项链》《麦琪的礼物》《警察与赞美诗》等，都是在对于社会确定性的本质的认知、确定性的社会矛盾的揭示，和确定性的社会现象的批判中展示的。《套中人》中，别里科夫的各种“套子”，虽说尽是契诃夫的讽刺和夸张，荒谬绝伦，但却是对沙皇专制集权统治最直接的批判。十九世纪之前，除非某些宗教性的小说，或者说奇幻小说之类，因为相信神衹的、超自然的力量存在，人在上帝、神衹和超自然的力量面前是低能、无力和有限的，因此神示、隐晦、神秘的力量成了小说的不确定因素外，绝大多数现实主义的小说，都是确定性的。而进入现代主义和所谓的后现代主义时期以后，人们的认识论发生了变化，“本质”和“真相”这些现实主义的陈词滥调受到有力的质疑和挑战，社会现实的确凿性自然也成为怀疑的对象。特别是现代小说，增加了对人物的内心、情感、情绪、感觉、幻觉等心理活动的捕捉，对人的意识和无意识的重视，故事、小说叙述语调的模糊性和不确定性自是比重增加。所以，19—20世纪以来的短篇小说，追求不确定性、含混和模糊，成为一种潮流和趋势。霍桑的《威克菲尔德》中，丈夫威克菲尔德借口出门旅行离家出走，在离家很近的地方租了房子，天天看到自己的家，二十年杳无音信。威克菲尔德何故出走，为何不回家？这些都是故事层面的，叙述层面，威克菲尔德究竟有无其人？实在都无法确证。这个人物，不过是叙述人的记忆中的，究竟是登在报纸还是杂志上都不甚了然的一个故事，至于故事是不是真事，故事中的主人公姓甚名谁，都是很不能确认的事情，“记得哪份旧杂志还是报纸上登过一篇故事，据说是真人真事。说是有个男人——姑且称他威克菲尔德吧——离家出走为时多年”。类似这种从故事、叙事、话语都充满模糊、含混和不确定性的小说，在近两个世纪的欧美作家那里非常普遍，涌现出像威廉·福克纳的《夕阳》、约翰·契弗的《乡巴佬丈夫》、艾·辛格的《玩笑》、雷蒙德·卡佛的《邻居》、约瑟夫·海勒的《我不再爱你》等一大批杰出的短篇小说作品。

相比较长篇小说，我倒觉得，短篇小说更接近生活的本质，就像美国作家马克·吐温所说的那样，有时候真实比小说更加荒诞，因为虚构是在一定逻辑下进行的，而现实往往毫无逻辑可言。人在自己的认知范围内，当然可以认识、阐释、判断事物的起源、逻辑、本质与真相，但是，人类的认知范围却是极有限的。夏虫不可以语于冰、井蛙不可以语于海，人因为“笃于时”（受制于时间局限）、“拘于虚”（受制于空间的局限），我们能够认识到的事物只是大千世界微不足道的一部分。即便在我们的认知范围内，往往也因为障于物、蔽于己，而形成自以为是的错误的判断。所以现实主义的确凿性叙事，只能是有限的确凿性叙事。这一点，在现代叙事学和接受美学兴起之后，更加为小说家们所接受，限制性叙事、话语交流结构、读者参与作品建构的假定等，这些观念、技术层面的手段与小说家们认知的改变，共同构造出现代小说的叙事、逻辑、话语、故事、意图和意义的诸多不确定性。

从中国的短篇小说来看，古典时代的小说因为受史学和伦理教化叙事意图的影响，无论是短篇还是长篇，基本上都是以确凿性叙事为主。即便是《穆天子传》这些笔记小说和《聊斋志异》之类多涉妖狐鬼怪的短篇小说集，作家也是以写史之“实”和写情感之“真”的心态在写的。中国古典小说的传统是以写人为主，以言事为辅，以取意为上，以技法为下，但是小说追求确凿性、精确性、确定性的叙事风格，还是特别明显的。写人，籍贯、身高、着装、面相、举止等，缺一不可；言事，来龙去脉，曲折变化，其中关节等，皆不可遗漏。即使到鲁迅这个时代，中西小说的融会已成趋势，确凿性、精确性、确定性仍然是鲁迅小说的主导风格。如《阿Q正传》，鲁迅写未庄闲人之间的争斗，闲人们打败了阿Q，便是按住阿Q的头，在墙壁上撞了四五下或是五六下。王胡打败了阿Q，同样是按住阿Q的头在墙壁上撞了五下，并且把阿Q推出六尺多远才算了事。阿Q欺侮了小尼姑，在小尼姑带哭的声音中，阿Q是十分得意的笑，闲人们是九分得意的笑。阿Q进静修庵偷萝卜，也是准确地写到偷了四个，在被大黑狗追赶后掉了一个萝卜，阿Q吃了三个萝卜后打定了进城的主意。诸如此类的确切数字描写，意在说明：小说需要叙事的准确性、精确性和确定性。当然，一切的不确定性中，其实都有它的确定性在其中，我们不过无法把握而已；而一切的确定性，当中其实也隐含着诸多的不确定性，就像《阿Q正传》中的闲人、王胡，打败阿Q后按住他的头去撞击墙壁，为何一定是四五下或者五六下？这里面就没有确凿的逻辑可以把握。

中国短篇小说趋向含混、模糊和不确定性，确实是近些年学习西方特别是欧美小说的产物，现代以来西方作家的认知哲学、小说观念、叙事手法进入中国，为中国小说家所普遍接受，拒绝过度明确的主题、意义、阐释、价值判断，抗拒各种观念、理论、概念对小说的渗透，排斥单一、扁平的人物和故事，此为当代中国短篇小说创作的主流。

如何看待这种短篇小说的叙事不确定性？我以为，还是应该回到人与世界关系的基本常识中看。世间的现象，万事万物，其发生、发展、结果，人的心理、意识、无意识，人的选择与社会行动，自然是有其因果关系的，这是确定的“有”，但是这个“有”，却未必能够为我们所充分认识，并由此而得到合理解释，所以，这样的“有”，其实也是“无”。从另外的层面看，大千世界，气象万千，终究有太多我们人类把握不了的地方，那是更广阔、浩渺的“无”，再加上人世间确实有很多事，很多现象，很多问题，是终极无解的难题，就像数学中的无理数，无限不循环，人类永远无法知晓其答案。小说家所面对的，就是这样一个有理数和无理数交叉重叠，有和无相间、相生、相互辩证的世界。

事实上，这种有理数与无理数，有与无之间的相间、相生、相互辩证关系，恰是中国文学的妙处。就像李白《静夜思》：床前明月光，是有；疑是地上霜，是无；举头望明月，是有；低头思故乡，再回到无。有和无的相互生发，相互印证，催出人生的无限感慨。胡兰成论中国文学时说，中国文明的好，就是可以用有理数去表现无理数，所以，凭栏处可以是无限江山，草草离殇可以贻千年之思。回到世界的本身来看，确定性不是世界的本质，不确定性也不是世界的本质；世界的本质是有和无的统一、确定性和不确定性的统一、有理数和无理数的统一。所以，短篇小说家们所要考虑的，应该不单纯是有或无、有理数或无理数、确定性或不确定性的问题，而应该在有和无、有理和无理、确定和不确定的统一中，去把握自然、历史、社会、生活、文化、生命现象，在无中生出有来，在有中看到无，在无理处看到有理，在有理处看出无理，在简单中看到复杂，在复杂中看到简单，在确定中看到不确定，在不确定中看到确定……如此，小说的域就宽了，小说就有了宇宙自然的姿态，就有了文化和文明的韵致。唯此，方是小说的方正大道。