中国作家协会主管

一

至少是近十五年以来，文学公众对文学批评的指摘一直不绝于耳。虽然批评家人才辈出，而且看上去批评家也从不缺席各种文学现场，但文学批评本身却一直被质疑为是“缺席”的。这与批评界深以为是的繁荣景象构成反讽。从今天来看，对“批评缺席”的指责，不仅是指一种独到的、不凡的、批判性的文化或审美立场的缺失，而且也指文学批评在应对当下文学变动时普遍的无力感：除了一连串空洞的概念更迭以及已成强驽之末的命名冲动，我们的文学批评既不能清晰地指出当下文学之优劣的边界所在，也不能令人信服地就此给出逻辑阐述。由此，导致了多年以来文学公众对于文学批评的基本漠视：尽管我们已有了梯队整齐的批评队伍，以及层出不穷的批评文字，但因为被漠视甚至被无视，所以这“队伍”和这“文字”便被公众的阅读视野主观地屏蔽，从而造成了“缺席”、“不在场”的客观效果。如果说，文学批评因其动力性、引导性和建设性的因素而被视为文学活动整体中的重要组成部分，那么，批评界可能需要承认并检讨，当下的文学批评在动力性、引导性和建设性的多个维度上已失去或正失去其有效性。

过去的二十多年，是学院派文学批评崛起、壮大并在话语样式上成为绝对主流、对当下中国文学批评的文体样态进行充分格式化的辉煌时期。学院派批评在中国当代文学批评史上有其显著功绩，迄今影响巨伟。学院派批评倡导之始，虽与九十年代初的重大历史转型对知识而非批判、对学术而非立场的去政治化要求有关，但其宗旨之要是在抵御、屏蔽泛滥已久的庸俗社会学批评，提升中国文学批评的整体品级。这一初衷，怎么赞赏都不为过。现在看来，这个屏蔽的效果相当明显。不过，由此产生的一个问题或现象是：这二十多年里，学院派批评逐渐一家坐大，即使在当今媒体样式如此多样化的时代仍然难以撼动其在批评格局中的核心地位。但学院派所暗含的“重新精英化”的内在向度，从一开始就潜藏着使文学批评最终成为知识分子内部——在由“知识”、“学术”、“专业”、“学科”所划定的疆域里自言自语、孤芳自赏、对影自怜的逻辑主线。不难看出，正是这样的逻辑主线，正是学院派批评的一家坐大，很大程度上导致了文学批评对文学公众的疏离，反过来导致了文学公众对文学批评的普遍漠视，导致了文学公众对于“批评缺席”的心理认知。尤其是，学院派批评曾一度宣称文学批评是一项“智力活动”，更是以对知识和智力的优越感的炫耀，扩大和强化了它与文学公众的裂隙。毫无疑问，如果文学批评必须作出前述的某种检讨，学院派批评会是首当其冲的。

当下中国的学院派批评，就其整体的话语形态而言，是对韦勒克所谓的文学研究的三域分立模式的悄然改写。众所周知，韦勒克提出了文学理论、文学史和文学批评的三域分立模式，在这个模式中，三种文学研究方式各自独立又相互影响、彼此掣肘，它们在同一个权力平面上三分天下，各有疆域。这一模式在中国学术界曾广受认可，至今仍保持着表面上的认同。然而，随着学院派批评的崛起，由于“学院”在其学术制度和话语样式上的内在规定性，三分天下的格局悄悄地变成了一个等级秩序：在这个等级秩序里，至少传统意义上的文学批评被贬为最低等级的学术行为，甚至被认为是非学术的。业内流行一种说法，认为文学批评所从事的是“经典初始化”的工作，这一说法表面上看似合理，但潜藏的意思却是要说明文学批评在改写过的秩序中“初级”、“低端”的程序设定，因为这一说法同时暗含的另一个意思是：文学史或文学理论才是经典的终极裁判所、确认书的颁发者。所以，今天我们所熟识的学院派文学批评，是一种完全被文学理论和文学史所绑架的专业化和学科化的“智力活动”，其话语和文体样式已全然被“学院”的内在规定性所格式化：我们总是毫无例外地会在学院派的文学批评里看到兵器谱般的各式理论的操练，看到从柏拉图到黑格尔、从德里达到阿甘本的宝相华严的“名教”，看到被四处搬挪的文学史的宏大座标，以及为强调学科纪律、学术态度的必不可少的注释和参考文献。若非如此，文学批评就不足以显示其学院派的身段和仪容，通俗的说法，就是认为如此这般的文学批评者是“没有学问”的。由于当下主要的文学批评从业者皆厕身学院，由于现代学院在学术制度上的硬性要求，推动文学批评的期刊平台也纷纷投入学院制定的学术体系，使文学批评面临一个必须贴上“学院”标签方能证明其合法性的外部生态。不用说，传统意义上的文学批评已在学院派的强势侵渐下被文学理论和文学史招安，成为被文学理论和文学史所分解和吸纳的一个特定部分，从而，在某种程度上讲，传统意义上的——也可能是真正意义上的文学批评已然消退。

尽管学院派批评有值得充分肯定的文学初衷，尽管学院派批评至今发挥着强大的学术意义，但可以肯定的是，学院派批评客观上促进了一种心脑分离、以脑代心的批评样式的出现，它强调了知识、理论和“智力”，而淡化甚至取缔了体悟、情绪和意志。正是这样的分离、取代，造成了文学批评与文学公众之间的“隔”，也造成了文学批评在当下文学活动中基本丧失其动力性、引领性和建设性的核心功能。何况，千篇一律、千人一面的学院派文学批评已呈板结之态，它看似雅顺的身段也已迟暮，正为千人所指，饱受诟病。

二

近年来，有不少人痛感西方文论话语对中国文学批评的绝对统治，认为从西方泊来的批评理论和批评模式并不贴合于对中国文学的评析和判断。一些人提出重建中国文论，这包括提出要重新激活中国古代文论的核心范畴，使其可以重新焕发针对中国文学的阐释力量，并施以校正当下文学批评的疲弱和偏颇。但对于文学批评来说，这一思路展示的仍然是从范畴到范畴、从知识到知识、从智力到智力、从一种学院派到另一种学院派的终局。

相比较而言，从批评文体入手对当下文学批评的僵局进行搅动，可能是最为恰切的思路。而这一思路的展开，可以从中国古代文学批评传统切入说起。

表面上看，文体是相对稳定的一种语言形态，但正如我们已知的，所有的形式都是有意味的形式，“形式不仅仅是形式”，文体也并非是“客观”的和“中立”的。包括中国在内的现代学院体制和学术体系，都源自西方。百年以来，西方现代学院体制和学术体系的引入，不仅催生了现代中国学术，全面改造了现代中国学术的方法论，也铸定了学院派言说的话语框架和学院派文体的基本样式。可以这样说，学院派批评的文体样式，是现代西方学院体制和学术体系的终端输出形态。所以说，文体不仅仅是文体，要撬动一种文体意味着要撬动沉淀在这种文体中的历史，要撬动与这种文体相互捆绑的一整套话语或价值体系。

需要指出的是，中国古代文学批评的思想和方法也由此被喧夺，其不能被现代学术体系所整合所吸纳所规训的部分（包括批评文体）从此被屏蔽。上世纪二十年代，由一个研究中国文论的日本汉学家向中国学界给出的“文学批评”这个词，就曾令朱自清既无奈又感慨：“‘文学批评’一语不用说是舶来的。现在学术界的趋势，往往以西方观念（如‘文学批评’）为范围去选择中国的问题；姑无论将来是好是坏，这已经是不可避免的事实。”[1]

在中国人使用“文学批评”这个词之前，“诗文评”才是中国古代文论的正式用语。《四库全书总目》之“诗文评类”总述云：“文章莫盛于西汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，典论其首也。其勒为一书传于今昔，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流而评其工拙，嵘第作者之甲乙而溯厥师承，为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律。孟棨《本事诗》，旁采故实；刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。”[2]这段总述不仅阐明了“诗文评”的源流，也阐明了“诗文评”之批评实践的基本方法，此外，也在一定程度上指出了“诗文评”的文体样式。

仅就文体而言，“诗文评”有两大极为突出的特性。

一是它不拘文体，即没有一种垄断性的专属文体来限定“诗文评”的统一面貌。“诗文评”在文体方面的开放性最直接的表现就是它总是直接借用别类文体样式，中国文化典籍中的各种文体，如哲学中的子书、史学中的传、论、志，文学中的诗、词、曲、赋、骈文，甚至应用文中的奏书、书信等，都充当过“诗文评”的文体。即便在经历了魏晋的“文学自觉”以后，经历了《典论》、《文心雕龙》这样的系统性的理论著述之后，“诗文评”仍然保持着文体上的开放、多元、不拘一格。众所周知，在文学批评史上被奉为圭臬的《文心雕龙》，虽从总体上看它是一部体大虑周、富于体系性的文论巨著，但其单篇皆为文学体裁，亦诗亦文。当然，“诗文评”在文体上的不拘一格，并不意味着它不讲究文体，而是恰恰相反。它在文体上之所以不求一定之规，反映的恰恰是“诗性”的多维向度和自由延展。“诗文评”的这一文体特性，与当下以学院派为代表的规整、统一、模式化的批评文体形成鲜明比照。

二是，“诗文评”本身就是文学创作。或者，我们可以这样简单地认为：从“诗文”到“评”，是从一种文学到另一种文学。茅盾曾否认中国古代文论中存在文学批评，他说：“中国自来只有文学作品而没有文学批评论；文学的定义，文学的技术，在中国都不曾有过系统的说明。收在子部杂家里的一些论文的书，如《文心雕龙》之类，其实不是论文学，或文学技术的东西。”[3]茅盾是以对现代以来西方文学批评传统和模式的基本理解，并从此出发来观照和评价中国古代的“诗文评”的，并由此导向一个否定性的结论。那么，在他看来，被他从这一角度所彻底否定的包括《文心雕龙》在内的“诗文评”究竟是何?很显然，在茅盾看来，“诗文评”实际上就是文学本身（文学作品、文学创作）。王瑶在《中国文学批评与总集》中也指出，“诗文评”的专书“一般人只是当作说部闲书来看待的”[4]。“说部”、“闲书”之说，都指明“诗文评”在体裁上更类于文学创作本身。从《文心雕龙》到《诗式》，从《六一诗话》到《随园诗话》，这样的文论著作，这样的“诗文评”，其文气，其神思，其情采，其意境，披览之时何尝不是作为一种文学阅读而被我们击节赞叹的?至少，我们可以认为，与学院派文学批评对知性逻辑的强调不同，“诗文评”更多地展示了维柯在《新科学》里所强调的诗性智慧。在知性逻辑盛行、诗性智慧消退的年代，维柯概叹“再也找不回荷马”了。某种意义上讲，这也是我们在面对由学院派文学批评一家坐大的局面时亦可引为一叹的。

“诗文评”的自由、灵活、多元又讲究审美、重视“文”“笔”的文体特性，对于重新认识和改造当下文学批评现状，无疑是一种极具价值的参考。从这个意义上讲，朱自清当年的踟蹰便更显示其价值来。他曾这样说：“‘文学批评’是一个译名。我们称为‘诗文评’的，与文学批评可以相当，虽然未必完全一致。我们的诗文评有它自己的发展；现在通称为‘文学批评’，因为这个名词清楚些，确切些，尤其郑重些。但论到发展，还不能抹杀那个老名字。”[5]今天看来，这个老名字岂止是不能抹杀。

一

中国古代的“诗文评”之所以在文体上多元、自由，很大程度上是与其批评方法的特性分不开的：点悟式的、印象式的、比较式的、知人论世式的批评特性在很大程度上决定了文体的内在对应。那么，“诗文评”所采用过的诸种文体在今天真的失效了吗?

实际上，有不少中国当代作家、诗人，如王安忆、余华、格非、欧阳江河等，都发表过数量可观的“诗文评”。这些“诗文评”大多立意深邃，见解独到，体悟细敏，其水平在大多数学院派批评文字之上，两相较之常感有宵壤之远，加上这些“诗文评”文字俊朗，体量宜人，笔下舒卷自如，又绝无学究式的酸腐气，读之常常不忍释卷。张承志区区几页《美文的沙漠》，抵过多少卷以掉书袋为能事但又始终词不达意的高头讲章；余华一篇《虚伪的作品》迄今近三十年，仍然是强势引领几代中国批评家深入理解先锋文学的基本框架。由这些优秀作家、诗人参与写作的“诗文评”，有力地证明了文学批评是可以有学院派之外的途径和方式的，尤其是可以克服和补足学院派批评在文体上的刻板单一，从而在批评方式上形成以随笔、散文、片谈为主体的，兼有对话、序跋、信函等文体样式的“方法论”局面。如果能形成这样的局面，表面上看是批评文体的丰富，实际上是在由学术思维和知性逻辑所宰制的学院派批评之外开拓了（或曰收复了）新的批评疆域，能补足文学批评多年以来在体悟、情绪、意志等方面的欠缺，对学院派批评一家坐大后造成的“隔”的阅读局面予以有效纠偏。

继承“诗文评”在文体上的特性，另有一个潜在的追求，就是视批评为创作，将从“诗文”到“评”视为从一种文学到另一种文学。

现代性的专业分工，导致对“文学”和“批评”之间进行了硬性切割，导致“文学”和“批评”之间的畛域界线日益清晰，渐如鸿沟，时至今日，随着专业分工的不断深化，学科制度的不断固化，当年李健吾式的、在专业切割线尚且模糊时的批评文字，如今已难寻回，与此同时，它也在眼下滚滚而来的“批评何为”的质疑声中被缅怀。以专业知识、学术规范和学科体系为支撑的学院派批评，从内容到形式，从话语到文体，的确都为文学批评的“独立品格”争得一席之地，也为抵制庸俗社会学批评立下汗马功劳。问题在于，从另外的角度看，这所谓的“独立品格”正在消弭：如前所述，学院派批评与文学理论和文学史不再是一种相互依存又彼此独立的关系，而是彻底被文学理论和文学史所绑架所操控，从而不断地在文学理论和文学史中迷失自己,离开文学理论和文学史就无以自立，绝大多数学院派批评文章，若抽去其中文学理论和文学史的专业知识部分，便有残羹之嫌，几无可取可看之处；学院派文学批评的文体也早已僵化，没有风格，仅剩套路——然而，正如我们所知道的，英文词stylistics既可译为“文体学”，又可译为“风格学”，换句话说，文体即风格。风格是作者生活经历、思想观念、个性特征、精神立场、审美理想的综合体现，鲜明、稳定而难以模仿。布封强调“风格即人”，就是强调风格中可以完全见出人格的特点，即作者的个性与自我。沿着这个逻辑，我们可以看到，当一种反抗专制、抵制垄断的文体意识在文学批评中被倡导时，它意味着对批评风格的倡导，意味着在文学批评中对个性与自我的倡导。李健吾就强调：“什么是批评的标准?没有。如若有的话，不是别的，便是自我。”[6]法朗士更是曾直截了当地说：“很坦白地说，批评家应该声明：各位先生，我将借着莎士比亚、借着莱辛来谈论我自己。”[7]在李健吾和法朗士那里，“自我”可谓其文学批评的最高原则。因为这个“自我”的强弱程度，决定了一个批评家在批评实践中的主体性的强弱。

鲍曼曾以知识分子的角色变迁为例来解释现代性与后现代性的差异，在他看来，从现代性到后现代性的变迁，对应着知识分子从立法者向阐释者过渡的角色变迁，一个主体性渐次削弱的过程。这一角色变迁，其实也可以用来描述当下中国学院派文学批评的现状：文学批评越来越局限于甚至满足于被各种先在的话语所派定的阐释者职能，文学批评之于文学创作，批评家之于作家诗人，越来越像呈现为一种依附关系、一种主体性弥散之后的寄生关系。1998年的“断裂”事件中，一些作家甚至激进地认为作家是批评家的“衣食父母”，而批评家只不过是一群“食腐肉者”。也就是说，学院派批评自以为是的“独立品格”其实并未在业内达成，成为公认。相反，王安忆、余华、格非等作家写下的大量批评文字，反过来更让众多批评家自惭形秽，无地自容。尽管，文学批评在这样的贬损和羞辱中一直在努力摆脱这种依附和寄生关系，寻求与文学创作、与作家诗人平等对话的可能，但学院派的道路，以对“自我”、“个性”的消泯，以对主体性的弱化，在很大程度上恶化了原本就已走下坡路的关系。的确，当下中国的学院派批评，除了极少数在文学理论和文学史层面有原创性见地的批评家之外，我们绝少有机会在阅读中遇见充满鲜明个性与自我色彩的文字和见解。

一般而言，文学创作——诗歌、散文、小说、戏剧等——被认为是能更集中体现风格、体现“自我”的语言形式。所以，如果文学批评可以如“诗文评”一样将自己当作另一种文学创作的话，我们会更容易在这样的批评文字里看到批评家的自我，而不只是理论的幽灵和文学史的残骸。这也是为什么，眼下有越来越多的人会认为李健吾式的文学批评才是理想的文学批评。因为这样的文学批评总是与批评家自己的生命史、心灵史、文学阅读史有关，他像法朗士说的那样总是让“灵魂在杰作中游荡”，像“诗文评”一样常用李白来谈论苏轼、用《金瓶梅》来谈论《红楼梦》，并且，主要的是“借用莎士比亚、借着莱辛来谈论自己”，哪怕是印象式、经验式、感悟式的谈论，他在这样的文字里展示了自己的观念、思想、趣味、审美以及自己的艺术才华，在所有这一切中展示了风格，展示了自我，展示了主体性。

不用说，现代专业分工、学院体制、期刊体式以及与之相关的其它批评生态，仍然会是限制、约束变革的强大力量，但从批评文体开始，从微小的变动开始，最终或许就能引发根本性的变动。尤其是在当下这个媒体高度发达又高度多元化的时代，那些与学院派文学批评的体系化、知识化、理论化相悖的批评文字，那些反体系、碎片化、语式奇崛又富于创造性的、语气尖锐又饱含灼见的、带着无法定义的艺术气质的批评文字，会从四面八方汇拢到一起来，构成新的批评景观，并且，从此不再可以被垄断、被专制。

注释

[1] 朱自清:《评郭绍虞〈中国文学批评史〉上卷》, 见《朱自清古典文学论文集》 (下) , 上海古籍出版社, 1981年版, 第541页。

[2] (清) 永瑢等:《四库全书总目》 (下册) , 中华书局整理影印本, 1965年版, 第1779页。

[3] 雁冰:《文学作品有主义与无主义的讨论》, 载《小说月报》第13卷第2号 (1922年2月) , 转引自孙中田、周明编《茅盾书信集》, 文化艺术出版社, 1988年版, 第87页。

[4]王瑶:《中国文学批评与总集》, 见《中国文学:古代与现代》, 北京大学出版社, 2008年版, 第276页。

[5] 朱自清:《诗文评的发展》, 见《朱自清古典文学论文集》 (下) , 上海古籍出版社, 1981年版, 第543页。

[6]李健吾:《自我和风格》, 见《李健吾文学评论选》, 宁夏人民出版社, 1983年版, 第215页。

[7] [法]法朗士:《生活文学》, 见《西方文论选》下卷, 上海译文出版社, 1979年版, 第267页。