中国作家协会主管

一

最近几年，对于中国当代文学批评的系统性回顾和历史总结，已经成了一个引人注目的重要现象。先是在2018年，吴俊总主编的十二卷本《中国当代文学批评史料编年》由华东师范大学出版社出版；紧接着在2019年，中国社会科学出版社出版了张江主编的十卷本“当代中国文学批评史丛书”；2022年4月，北京大学出版社又出版了陈晓明厚达七百多页的《中国当代文学批评史》专著。而在吴俊主持的“中国当代文学批评史”项目中，吴俊所著一百多万字的《中国当代文学批评史》及其所主编的八卷本《中国当代文学批评史论》即将出版，规模宏大的《中国当代文学批评文献提要》也正进行中。就在之前的2021年底，中国作家协会和中国艺术研究院等机构又联合召开了“批评的历史意识——加强和改进文艺评论工作座谈会”，重点讨论文学批评的现状与问题……

上述现象，突出显示了当代中国文学批评的一种较为急迫的自我意识和历史自觉，即在中国社会和整个世界巨大转型的历史变局中，应该充分总结文学批评的自身历史，找寻自身问题，以回应现实，继往开来。一方面，正如上面的总结和反思所揭示的那样，通过七十多年的历史实践，当代中国的文学批评无疑取得了相当重要的历史成就，其对我国的文学与文化事业、社会历史转型和精神、思想的解放与进步，都起到了重要作用。但是在另一方面，也正如在上述会议中吴义勤所指出的，目前的文学批评面临着很多挑战与问题，“线上线下、文学内外都充斥着对文学批评的不信任情绪，几乎所有人都对文学批评不满，文学批评的公信力和权威性受到全方位的质疑，而这反过来也导致文学批评的自我怀疑”，而这样的“质疑”和“自我怀疑”，也恰好被许子东的“疑问”所佐证。在一篇回顾和总结“五四”以来中国文学批评历史与现状的文字中，许子东便曾提出这样的“疑问”：“虽然今天中国文学创作相当繁荣，发表天地又那么多元……网络世界充满魅力，可是中国的文学批评却好像走到了近百年最软弱、最边缘的一个时期。”——情况似乎是，当代中国的文学批评确实面临着较为严峻的形势，似乎已经问题重重，遭遇了瓶颈。

造成这一状况的原因当然很多，但我以为很重要的，就是我所一直批评的学院化问题。我们的文学批评自从整体性地“转向”学院以来，批评家们大多按照学院的规则和导向，跟从西方理论，形成了“语言转向”“性别转向”“生态转向”“空间转向”和“情感转向”等一个又一个所谓的“转向”，在这些“晕头转向”和“袭取性”（任剑涛语）的理论空转中，中国文学的真正现实和真正问题，并不为我们所真正感知与关切，文学批评招致“不满”和引发“质疑”，沦落到“软弱”与“边缘”的境地，自然很正常。

二

当然，文学批评的理论空转并不为我们所独有，这也是理论生产高度发达的西方早就有的源头性问题。在漫长的理论时代后，理论发达的西方，已经进入了后理论时代，理论盛行所带来的问题早已为人们所警醒。比如斯坦纳，他在谈到理论对文学的破坏性时就曾有过反思和嘲讽，认为“一战”以后的“知识发生了裂变，自我产生了分裂，甚至在人文学科，再强大的心智花费一生也只能在其专业范围内有一二所成，无法企及整个领域”，“如今，我们得知有批评理论，如解构主义、符号学、后结构主义、后现代主义，批评在其中起主导作用”，“现在的学生读二手乃至三手之批评的批评，越来越远离真正的文学”，“这是有史以来最荒谬、最具破坏力、最琐屑的文字游戏”。而对这种理论游戏，曾经在《理论之后》一书中宣布过“文化理论的黄金时期早已消失”的伊格尔顿，也曾指出：“对于西方社会新一代批评家而言，‘英国文学’现在是贴在某个领域上的一张继承而来的标签，这个领域内部聚集了许多不同的东西：符号学、精神分析学、电影研究、文化理论、性别再现……这些研究兴趣明显缺乏统一性。”

很显然，后理论时代文学批评的根本出路，就是要超越理论时代五花八门的理论标签和“琐屑”“分裂”的理论游戏，建构新的“统一性”。而对我们的文学批评来说，就是要以中国自身的文学问题为导向，融汇中西、综合创新，建立一种更为宏大、更具包容性的文学理论和批评方法——按照斯金纳的说法，以往那些理论的“解构工作恰恰为建构清理了场地……最伟大的理论构造正是由此拔地而起”。

长期以来，我们亦步亦趋地跟随西方理论，使我们的文学批评与西方之间存在着明显的时间落差。在此意义上，他们的较早警醒和综合性的超越与创新，倒为后发的我们先行提供了丰富的启示。在他们的先期努力中，有一种非常值得我们借鉴的批评方法，那就是“文学文化”（literary culture）的方法。在我的阅读中，这一方法较具规模的综合性运用，集中体现在哈佛大学的两部美国文学史上：一是伯科维奇主编的八卷本《剑桥美国文学史》（2005）；二是马库斯、索勒斯主编的《新编美国文学史》（2009）。这两部文学史，将“文学”作为一种更为开阔的“文化实践”，极大地扩展了文学边界，理论时代的种种理论也被有机地吸纳与化用，聚焦于他们关注的大、小历史或大、小问题。无论是像前者“美国现代小说文化史”和“资本主义文化中的现代主义抒情诗”这样的大历史书写，还是像后者关于文学本身（《1995，菲利普·罗斯》）、电影（《1941，公民凯恩》）、流行音乐（《1962，鲍勃·迪伦〈伍迪之歌〉》）、重大事件（《1945年8月6日，10:45，原子弹》）和政治人物（《2008年11月4日，巴拉克·奥巴马》）等219篇星丛和碎片般的小历史叙述，都在大幅度地向广义的文化领域扩展边界，使他们的文学史更是一种开阔、丰富的文学文化史，以往正统的文学批评方法从而也与“理论”充分融合，实现了方法上的综合创新。

三

文学文化的方法创新在哈佛大学另外两部关于中国文学的文学史编撰中得到更加明确的突出与强调。孙康宜在为其和宇文所安共同主编的《剑桥中国文学史》序言中，就曾明确指出：“《剑桥中国文学史》的主要目的之一是要质疑那些长久以来习惯性的范畴，并撰写出一部既富创新性又有说服力的新的文学史……而采取更具整体性的文化史的方法，即一种文学文化史（history of literary culture）。”而宇文所安，则对文学文化的方法对于传统的历史主义方法（“习惯性范畴”）和理论时代各种理论方法的双重超越有更具体的阐述，认为“三四十年前，文学研究领域存在着两个对立的团体：一个是历史主义研究和考证；另一个则是文学理论领域的新发展。经过三十年的变化，这两个团体以一种新方式走到一起来了”，而这种“新方式”，就是他们所一再强调的——“文学史是对以往文学文化（literary culture）的叙述”。

宇文所安的阐述，很具体地说明了文学文化是后理论时代文学批评与研究方法的综合创新。这一方法，在王德威主编的《哈佛新编中国文学史》（四川人民出版社2022年版，英文版2017）中，表现得同样很突出。作为哈佛大学出版社文学史系列中的一种，《哈佛新编中国文学史》与前述马库斯和索勒斯主编的《新编美国文学史》相比，虽然不那么激进，但在编撰理念和体例上却基本一致，从起初的第一篇“1635年；1932年、1934年，现代中国‘文学’的多重缘起”开始，到最后一篇“2066年，科幻中国”共计161篇文字中，大举冲破和扩展“文学”的边界，“对‘文学’的定义不再根据制式说法”，“除了一般我们所熟知的文类外，还涵盖了更多形式，从总统演讲、流行歌词、照片、电影、政论、家书到狱中札记等”，尽所包括，甚至在“2008—2009年，《为龙》”一篇中，将戏仿日本漫画《黑塔利亚》的同人志出版物《为龙》也涵盖进来。

也许，作为一种方法的文学文化，正是前面所引斯金纳所说“拔地而起”的新的理论构造，宇文所安认为文学文化的方法可能开启了“十八世纪后期文学史诞生以来最激动人心的时期”，似乎也正喻示和说明了这一点。若是如此，这一方法，也许能使我们的文学批评走出晕头转向的理论空转，重新找回并且壮大我们的批评主体，从而明确方向，走上批评的大道与正途。正是在这样的意义上，特别值得总结和令人高兴的是，这一方法在我们的文学批评中实际上已有实践。而且，这样的实践还由于以中国问题作为导向，加之以批评主体的方法自觉，使得他们的文学文化方法更具中国性、更具个体性，从而也使得在这些研究者和批评家那里，内在于个体的中国问题，得到了更好的阐明。

四

上述两部“哈佛版”的中国文学史虽然也以中国文学为研究对象，而且分别从古典或现代的早期一直贯穿到网络文学、科幻文学发达的当下，但由于种种原因，“中国问题”——或者更具体地说，是“当代中国的文学问题”——的切身之感，实际上显得相对淡薄。所以，作为一种方法的文学文化，其在中国的实践，便有了新的特点与价值，对于这一方法中西方的共同实践，也提供了独特的中国经验、中国方法。

“内在于个体的中国问题”，是文学文化的批评方法中国实践的基本特点。这方面的学者和批评家们，都很切实地聚焦于当代中国文学中的真正问题，并且对“文学”做了多方面的“文化拓展”。比如洪子诚先生开拓性地将对之前文学批评与文学研究中的“文学”内涵，大幅度地扩展到当代中国文学中不同于其他国家的制度文化；比如程光炜吸纳西方“新文化史”中“微观史”和“建构主义”等方法所关注的莫言、贾平凹、张炜、陈忠实、路遥和张承志等作家在独特的中国历史/家族身世中的中国人生，特别是他们的人生史与文学创作之间的交错与生成，在这样的方法中，像《古船》《红高粱》《白鹿原》和《平凡的世界》等当代中国的文学经典，也得到了文本文化意义上的重新阐释；再比如黄发有和邵燕君等批评家关于我们的文学中媒介文化的研究，不仅拓展了“文学”的边界，也很有效地揭示了诸多独特的文学问题，这些独特性，不仅在于黄发有指出的“具有官方色彩的传播机构在当代文学的生产和传播中占据绝对主导地位”，还在于世界背景上网络文学高度繁荣与发达的中国特色；而更年轻一代的批评家刘大先，则通过对少数民族/族裔文学文化的关注，揭示和阐释了作为一个现代民族国家的中国内部的“积极的多样性”，倡导一种“文学的共和”……很显然，正是以这些真正的中国问题为导向，“文学”的边界不断地被从多方面冲破与拓展，文学文化的批评方法不仅很自然地探索与生成，而且还通过对中外理论批评方法的吸纳与融合，创造性地形成了批评家个体的独特方法。比如程光炜，就在“新文化史”中的“微观史”和“建构主义”方法之外，同时吸收了中国传统的谱牒文化和考证学的方法，以及西方文化研究、文学社会学等方法，形成了独属于其个体的、标志性的批评方法。个体独特的文学文化方法一方面使中国问题内在于个体，凸显出批评家个体的精神关切与批评个性，更意味着，我们的批评家们通过扎入中国问题，立足本土，融汇中西，在后理论时代的共同背景上，实际上已经与以伯科维奇、格雷尔·马库斯、宇文所安和王德威等为代表的西方同行一道，殊途同归地共同超越理论时代“最琐屑”“分裂”和“最具破坏力”的种种理论游戏，探索、创生和重新建构出了一种极具综合性的批评方法。

五

所以说，在中国自身和整个世界的批评史上，文学文化的方法创新，无疑是一次重大转型，也将越来越体现出它的效用与价值，真正触及我们的文学史和文学现实。为此，我以为有两点应该特别重视：

一是要关注个体文化，切实、完整地关注作家个体。任何时代的文学和文学史的基础，都是作家个体。但在以往的批评方法中，作家个体经常会被按文类顾此失彼地划分为不同方面，文学文化的方法，则可以将有着多方面实践的作家视为一个完整、有机的个体，在其“普遍的文化规范和行为模式制约下的个体”的“生存的多样事件中”，完整揭示出他们丰富独特的“个体文化”（idioculture）。比如在我们的当代文学中，像汪曾祺、贾平凹、韩少功、史铁生、张承志、张炜、莫言、北岛、顾城和欧阳江河等，很难用某一文类来框定他们，他们中的很多人，实际上还是书法家、画家、摄影家甚至翻译家。比如既是小说家，又是散文家、剧作家与诗人的汪曾祺，同时还是书法家、画家，这些侧面，都体现了其独特的个体文化，这一点，诚如其女儿汪朝所说的：“父亲把作画的手法融进了小说，他喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重。他说，他画的是对生活的喜悦。有评论家说，父亲的小说里有‘画意’。”

二是要注重对文学实践的批评与研究。批评史上的文化批评，多是注重作品的文化内涵，文学文化的批评，则应该在此基础上充分借鉴“新文化史”的实践取向，拓展到对文学实践的批评。当代中国文学中丰富多样和充满活力的文学实践，比如形形色色的媒体实践、文学活动、文学会议、文学评奖、文学行旅、阅读文化和收藏文化（如刘福春的诗歌收藏）等，迫切需要更有针对性的批评方法，它们也正是文学文化批评的用武之地和应有之义。批评家何平基于其为《花城》杂志主持栏目的经验，“把‘花城关注’栏目想象成一个公共美术馆，有一个策展人角色在其中”，并且联系到当代文学史上的类似实践，曾经提出“文学策展”的概念，不仅是对这些实践的很好概括，更是对文学文化内涵的重要拓展，文学文化的批评方法，于此也显得会当其时。作为一种全球性的后理论时代超越理论、融汇中西、综合创新的批评方法，文学文化的批评方法一定能够越来越深刻、有力和广泛地回应与介入我们的文学现实，不仅在实践中发展壮大，破除质疑、重获信任，更能够在全球性的批评场域中，作为一种独特的中国经验、中国方法，“拔地而起”。