邢建昌：批评的伦理
批评从来没有像今天这样成为备受争议的焦点。一方面，国家高度肯定批评的价值，把批评提高到“引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚”的高度来认识；另一方面，关于批评的批评之声不绝如缕，批评热闹的背后是精神、活力的委顿以及标准、眼光、判断力、介入性等的匮乏。“批评为什么备受批评？这是一个必须认真对待的问题。”
一、批评的尴尬
历史上，批评的合法性从来就不是一个自明的问题。马克•爱德蒙森困惑的问题是：“有哪一种知识探索像文学批评一样，起源于一种取消其探索对象的愿望？”在马克•爱德蒙森看来，批评应该最大限度激发文学“充满活力的潜能”，而不是驱逐、压制，威风凛凛地行使“带倾向性的颂扬、代价惨重的辩护”。苏珊•桑塔格认为，恰恰是阐释使艺术“同化于思想”或者“同化于文化”。这种“精心谋划的”，“侵犯性的、不虔敬的”阐释使艺术变得顺从、可以被控制，而“真正的艺术能使我们感到紧张不安”。美国文学理论家勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦在《文学理论》里对那种蹩脚的批评也有指责：“把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难：这就分解了艺术品的结构，硬塞给他一些陌生的价值标准。”
中国批评界喜欢用“鸟之双翼”“车之两轮”来描述批评与文学的关系。实际上大家都明白，相对于文学的活跃和繁盛，批评有些落寞和尴尬。文学批评家斯坦纳不无调侃地说：“如果能当作家，谁会做批评家？如果能焊接一寸《卡拉马佐夫兄弟》，谁会对着陀思妥耶夫斯基反复敲打最敏锐的洞见？如果能塑造《虹》(Rainbow)中迸发的自由生命，谁会跑去议论劳伦斯的心智平衡？……如果能赋诗传唱，如果能从自己有限人生中取材并铸就不朽小说，创造永恒形象，谁会选择作文学批评？”在文学的热切召唤面前，批评有点儿力不从心，说“缺席”“不接地气”“远离现场”也未尝不可。有批评家尖锐指出：
批评文章铺天盖地却少关痛痒；批评新观念层出不穷“你方唱罢我登场”却又常常“不在场”；批评队伍日趋“壮大”而力量却日渐萎缩；批评思想越来越“西式”、“新锐”但感觉却越来越飘浮、迟滞；批评语言越来越华丽而“专业”,却也越来越像“皇帝的新装”；批评气势越来越大声却越来越嘶哑……
这话有些激愤，但从字里行间不难体察到作者对批评的失望情绪。文学需要批评，没有批评，文学也是沉寂的。然而，那种非文学的、“高压作业”式的、碍于面子的、“红包”式的以及“抚摸”式的批评等等，却在破坏着批评的尊严和公信力。我们不缺乏文学的理论甚至各种各样的“理论”，我们拥有足够丰富的中西方理论资源来支持，但我们缺乏批评的理论，更缺乏批评的实践；我们有指点江山、激扬文字的豪迈，但缺乏埋头阅读的耐心和基于经验与尺度的文学识见和判断。对于那些有理论知识而无批评经验的批评文论从业人员：
文学作品只是用来验收其精心发明的理论学说的试验品而已，他既不对作品也不对读者负什么责任，只满足于借花献佛地以文学批评为名，在批评舞台上进行誉满全球的观念表演。
的确，在一些批评家那里，批评就是把文本套在现成的理论上，或者用现成的理论去套现成的文本。批评家的工作不是细读文本，不是在勘察、探究、分析、比较中确定文艺作品的独特性及其文学史地位，而是拿着从理论那里趸来的名词、概念、术语以及方法论对文本进行“强制阐释”。当批评家在名词、概念、术语与方法论的操演中日益如鱼得水时，批评则越来越远离文学。结果竟是这样——批评家喋喋不休，文本却缄默不语。
我们不能否认一大批勤勉敬业、严肃认真，以批评为志业的批评家在认真经营着评论的事业。但比起喧嚣的声音，这种批评的力量实在太小了。惟其如此，我们更加需要呼唤纯正的批评，更加需要再思何为批评、批评何为之类的本体问题。
二、为批评辩护
乔治•斯坦纳的话当然是调侃。事实上，正是他的文学批评，为沉闷的美国文坛带来了一声惊雷。他重申批评的理由——在一个匮乏和不确定性的社会里，“批评有其谦卑但重要的位置”。首先，批评向我们表明什么需要重读，如何重读。批评意味着从过去大量纠结的遗产中，去“发现并维系那些用特别直接或精确的话语与现实对话的作品”。其次，批评行使监督和沟通的功能。“在技术交流迅速地掩盖了顽固的意识形态和政治障碍的时代里，批评家可以充当中间人和监护人。他的部分工作就是监视一个政权是否抹杀或扭曲了作家的作品，若遭到被烧毁的书，他要收集灰烬进行破译。”再次，批评关注对同时代文学的判断。“批评家对于同时代的艺术有特殊的责任，他不但必须追问，是否代表了技巧的进步或升华，是否使风格更加繁复，是否巧妙地搔到了时代的痛处；他还需要追问，对于日益枯竭的道德智慧，同时代艺术的贡献在哪里，或者他带来的耗损在哪里？作品主张用什么尺度来衡量人？”在乔治•斯坦纳看来，批评从来没有像今天这样重要，“没有批评，创作本身或许会陷入沉默”。另一位艺术评论家唐纳德•库斯比特强调，批评具有“刺激我们觉醒”的功能。
这里所谓的批评，当然不是指那种街谈巷议、夸夸其谈之类的，用不着负什么责任的“意见”。在斯坦纳看来，批评有严格的正义性、公共性和迫切性。批评植根于文学，却又通向它的时代，架起了文学与时代精神的桥梁。批评不仅为一部作品提供阅读和再读的理由，还行使监督和沟通的功能，监督政权(也可理解为广义的权力)是否扭曲和抹杀了作品，从灰烬里破译可能湮灭的信息，批评还在追问艺术与时代精神状况的关系的同时，判断作品对它的时代的意义。惟其如此，斯坦纳从来不把批评视为儿戏，他将一生的人文热情和聪明才智贡献给了批评，为批评赢得了应有的尊严。文学不是个人象牙塔里的絮语，文学要对社会和读者负责，所以文学需要批评。闻一多认为诗需要批评，因为诗要对社会负责。《诗经》的时代没有批评，因为那些作品都是负责的，所以不用批评。个人主义时代也不需要批评，因为诗只是自己享受的对象。但是，今天我们“需要批评，而且需要正确而健康的批评”。鲁迅先生也说过：“文艺必须有批评，批评得如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进。如果一律掩住嘴，算是文坛已经干净，那所得的结果倒是相反的。”闻一多、鲁迅都把批评视为文学的存在方式，没有批评，文学也将黯淡。
批评因文学而存在，文学因批评而广大。那些令人着迷、惊异的文学作品，也是最能激发强烈批评冲动的作品。批评与文学的关系不是被动的，它们相互追逐，相互辩难，也相互发现，相互成全，批评是与文学一起开展的智力和情感的游戏。职业敏感性决定了批评不会谦卑地讨好文学，它总是以挑剔的眼光看待文学，对文学“想说爱你不容易”。挑剔不是情绪化的抱怨或自以为是的断定，而是在理解、宽容背后的坚持标准，并与人为善。健康向上的生命从来不忌惮挑剔，哪怕是苛刻的挑剔。文学因挑剔而充满活力，越是有生命力的文学，越会欣然接受来自各方面的挑剔。批评不是一蹴而就的工作，而体现为阅读—批评、再阅读—再批评的累积、反复、讨论、磋商的敞开过程。在这累积、反复、讨论和磋商的敞开过程中，文学之为文学的根据和尺度建立起来。如果说，文学让置身于特定时代和生活中的人们“感到不安”，那么，批评也会让文学处于“不安”的状态。批评有能力打破文学艺术的守成、封闭、自我陶醉，推动作家、艺术家不断挑战自我，向着可能性进发。就此意义而言，批评是热爱文学的最好方式。
对于读者，批评更像一位出色的导游，帮助读者辨别什么是好的文学，什么是蹩脚的文学。《伦敦星期日时报》艺术批评家玛丽娜•韦西(Marina Vaizey)这样评价阿瑟•丹托的艺术评论——丹托的著作不仅能让人“去感觉、去感受”，而且更重要的“还能去思想”，他能把一件特定的作品所蕴含的纯粹迷人的魅力给描述出来，同时对什么是好的判断，有一套评价的标准。马西亚•伊顿盛赞H.C.戈达德(H.C.Goddard)的文学批评像一个超级的指针，引导读者“如何去思考和观察艺术”，“他不用去扭曲原文来让我们看到当中隐藏的含义，也不试图把他的观点强加给读者，并且，他在观点交流方面，抱持谦逊和乐意的态度。他是一名出色的引路人。”批评是作品与读者之间的一座桥梁，也是一座灯塔，引领读者登堂入室，领悟其奥。
批评家有文学家的热度，也有科学家的冷静。热度不是来自于批评家主观情感的自我表白，而是体现为客观冷静的眼光和尺度，犹如医生面对生命时的理性和冷峻，骨子里却充满同情和悲悯。客观性既是批评的标准，也是一种境界。标准即意味着批评有看待文学的尺度和眼光，它容不得口是心非、言不由衷。同时，标准也通向了批评精神和批评理想的建构。对标准的坚持，就是对好的文学的守望。批评越是坚守标准，就越能够形成自己的风骨、个性，就越是能面对活跃的文学始终保持“上手”的状态。那种溢出文本、天马行空地发表意见的文字从来都不是批评，批评必须以文本为切入点，以提出富有建设性的意见为目标。好的批评包含着“对艺术的精到见解，批判性的独立精神，在批判过程中的自我意识，满怀真诚的思辨，对于教条主义的免疫，在不扭曲艺术作品原意的前提下对作品的内涵令人豁然开朗的深刻理解，以及谦卑的态度”等等。然而，所有这一切都以文学事实的存在为基础，托•斯•艾略特提醒批评家必须有“高度发达的事实感”。
批评家与作家不是称兄道弟的伙伴，关系过于密切，会影响批评独立的判断，所谓“抚摸”式批评、堆着笑脸的批评、颂歌式的批评等概由于此而产生。批评之于文本是感悟、思索、玩味，是分析、比较、评判；之于作家是善意的提醒和真诚的论争。论争是批评最符合文学精神的一种存在方式。这与人情世故没有关系。惟其如此，批评才有能力发现文本缝隙中沉默的部分。诚如俄国批评家杜勃罗留波夫所言：“有时候艺术家可能根本没有想到他自己在描写什么，但批评家之所以存在，就是为了说明隐藏在艺术家创作内部的意义。”而作家在保持独立、不受干扰的前提下，也应该对批评持一种开放和响应的态度，有能力倾听、思考、消化，“甄别外界形形色色的批评意见”。艺术家当然不应该“把批评家的赞美看作值得追求的目标”，因为：
把批评家的评论看作自我衡量标准时，他就丧失了理性判断自我的能力，其结果是失去自信。实际上每个为演出做好准备的音乐家，每个追求艺术最高标准的音乐家，他比其他人更清楚自己的演奏水平。他内心的艺术整合度决定了他是自己最好的评论员。如果他让批评家的判断取代自身的清晰意识，那么他就失去了艺术家最可贵的东西——对艺术判断力的自信。
无论是作家还是批评家，都应该对文本和读者负责。批评不是真理的命官，不是用来指导创作的，高高在上地向作家发号施令当然为作家所鄙夷。批评与其说是阐发真理，不如说是通向真理之途，关键是切中要害，诊断准确，思想鲜明，且富有文学性。批评并不避讳价值判断，但价值判断不是“过早地给出意义”，价值判断建立在长期的文学艺术批评实践中形成的眼光、识见基础之上，围绕价值判断，批评的话语是生成的、讨论的、开放性的。
批评也是一门艺术。这有两个层面的含义：其一，批评是讲究说理的，追求“有根据的说”，而不是溢出文本、天马行空、道听途说。其二，批评不只是文艺的批评，还是文艺的批评。批评是直觉感悟和理性思考的交织，是感觉、知觉、想象、情感、判断、理解等心理要素与概念、逻辑、推理等逻辑思维的契合。感性中有理性，理性中有感性，或曰积淀着理性的感性，感性中的理性。所以，批评是一种具有文学性的文体，以艺术的方式体现出批评家丰沛的情感、深邃的思想和敏锐的判断。波德莱尔认为：“最好的文学批评是那种既有趣又有诗意的批评，而不是那种冷冰冰的代数式的批评，以解释一切为名，既没有恨，也没有爱，故意把所有感情的流露都剥夺净尽。”王尔德也认为：“评论本身就是一种艺术，正如艺术创作必须运用评论的才能一样(如果没有后者就不可能有创作)，评论也完全是创造性的(就其字面的最高涵义而言)。实际上评论既具有创造性也具有独立性。”中国现代文学史上卓越的文学批评家李健吾认为，批评具有艺术家的个性和才华，本身也是一门艺术。文艺批评“要独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂的深处”。李长之认为，批评的魅力在于独特的批评精神。批评精神的意义就是：不盲从。深厚的学识、非凡的勇气、深沉的社会责任感等，铸就了批评家的人格自信。
批评表达社会关切，体现时代正义，守护社会良知。尤其是在互联网、人工智能、元宇宙成为当下文艺评论活跃的语境和背景下，批评的责任显得更为突出。意大利哲学家阿甘本曾写过一篇《何为同时代人?》的文章，认为生活在同一个时代并不意味着属于同时代的人。“同时代的人”属于那些“既不与时代完全一致，也不让自己适应时代要求的人”。“同时代的人”“比其他人更能感知和把握他们自己的时代”。阿甘本这些话可以看作关于批评家的隐喻，说明了批评家与时代的关系。批评家属于时代，但又是“同时代”的游离者或者“他者”。他能敏锐感受时代之痛并将这种“痛”转化为书写的力量。他异常敏锐地意识到黑暗之永恒，却又顽强地在黑暗中捕捉光亮，有能力为当下刻下古老的记忆和标志。今天，文学虽然不再占据精神文化生态的核心，但它所承载的社会功能没有改变，文学依然不可替代。希利斯•米勒认为文学承载三大功能：“通过指涉文学之外的社会世界进行社会批判；来自文本的愉悦——词语、游戏、双关语、转喻，等等；进入语言创造的多重想象世界。”新媒体虽然能够替代文学承担上述功能，却不能弥补印刷文学消亡所带来的损失。面对新的社会文化现实，我们亟需建立起批评的理性。批评，作为通向公平、公正、善良、友爱的桥梁，是一个时代精神状况的晴雨表，需要在本体层面反思置于特定时代和语境下批评的责任伦理。
三、阅读为先
1937年，韦勒克在《细读》杂志发表文章，高度肯定利维斯《论再评价》一书，赞同其中大部分见解。同时，又指出《论再评价》缺少系统论证，没有能够说明诗的性质和价值，希望《论再评价》能够有更抽象的论证。利维斯认为韦勒克说这些话的时候，更像一个哲学家，而不是一个评论家，而哲学和批评是完全不同的学科。批评家类似于知识丰富的读者，其目的是按照文本的具体发展过程进入文本的经验感受。但批评家不同于一般读者，因为他还必须把自己的经验感受传达给他的读者。然而传达的方式必须符合诗的基本性质，即通过语言来描述、比较、评价所读的文本。这里的语言不是抽象的、一般化的，而是具体的、独特的。利维斯强调，批评的全部努力，就是进行具体的判断和具体的分析，而韦勒克所要求的抽象论述会使读者脱离文本中的具体经验。批评家不应该以概念术语来讨论作品，而应把文本中的经验直接传达给读者。这场论争实际涉及关于批评的不同理解。利维斯致力于捍卫文学的传统，强调批评的意义即在于对文本的具体分析和判断，而韦勒克希望批评家也是理论家。利维斯与韦勒克两位批评家的观点并不构成矛盾关系，事实上，强调批评必须概括的韦勒克也是高度重视文本细读的，只是他还希望批评不应该止步于此，还应该寻找一般性，通向文学理论。
在经历了理论与批评的动荡起伏之后，今天回过头来再看这场论争，我们发现，无论是强调具体分析和判断的利维斯，还是强调概括和抽象的韦勒克，都有一个共同特点，就是重视对文本的阅读。阅读通向具体的分析和判断，没有阅读，批评也就不存在了。
批评最重要的本体论前提是什么？理论储备、文学史经验，这些重要，但不尽然。事实上，阅读才是批评最为重要的前提。没有阅读就没有批评，这样一个基本的常识我们却在很大程度上给忽视了。阅读不同于一般的读读，阅读之于批评是一项高度专业性的技术工作，无论是新批评刻意强调的“细读”，还是阿尔都塞的“症候阅读”，抑或解构批评的“修辞性阅读”，其实质都在于强调阅读对批评的制约因素。如何通过阅读打开文本，这不是一个经验问题，而是一个理论问题。正因为如此，那些作出杰出贡献的批评家都高度重视阅读。希利斯•米勒甚至强调修辞性的阅读“可以帮助我们辨别谎言、虚幻的意识形态以及隐含的政治意义”，而文学阅读更是具有不可替代性，可以帮助我们摆脱现实世界的日常性、规范性、机械性、刻板性，进入到一个自由和想象的世界，诚如希利斯•米勒所说，文学阅读发生于“对想象世界的欢喜，而不是为了学习更好的日常规范”。
好的作品自带光芒，正如接受美学所言，具有某种召唤结构，期待着读者的阅读。米勒形象地描述作品期待阅读的迷人性质：“这些作品期待着有人能欣赏其作为书面语言的内在特质，即便有时候永远也遇不到这样的读者。所有图书馆里书架上陈列的书籍都并非在那里消极地守株待兔，它们无比渴望读者，它们夜以继日召唤读者。”一本书甚至是用来“引爆的炸弹”，因为阅读的后果无从知晓，随时都会有“奇异的事情”发生。
阅读是批评的基本伦理，批评所产生的判断都应该是在阅读中实现的，判断不在阅读之外。从活生生的文本中抽取出来思想认知或道德观念，这是批评的大忌，也是苏珊•桑塔格反对阐释的理由。“获取阅读物的意义”，“而不是关于行为和责任的伦理问题”，这是阅读处理的核心问题。正是从这个意义上，米勒认为“阅读伦理受制于绝对命令，这种绝对命令是语言学意义上的，而不是先验的，跟主观意志也没有关系。就阅读而言，认识论比伦理重要。如果一开始不能使自己置身于书本文字的影响之下，一个人就不可能做出道德判断，产生诸如讲授一首诗歌这样的道德行为，但一旦置身于文字的影响，道德就会发挥它的作用”。故此，批评前提性、生成性的工作就是阅读，阅读使人聚焦于文本中的文字，抵制某种外在意义的诱惑。那种以“前置立场”进入文本，通过文本印证自我观点的批评也会烟消云散。
在《如何阅读文学？》一文中，米勒一方面承认“教人怎样阅读是件劳而无功的傻事”；另一方面又花费大量篇幅讨论了阅读。他开出了两个用他的话来说是“相互矛盾且不易调和的药方”，米勒称之为“阅读难题”。其一，作为狂热(schwarmmerei)的阅读。“每一部文学作品都打开了一个奇特的世界，除了阅读该作品外别无他途进入其中。那么，阅读就该是读者毫无保留地投入全部的心、智、情感与想象力，以文字为基础在其内心创造出那个世界来。这是一种狂热(fanaticism)或狂喜(rapture)。甚至是伊曼努尔•康德(Immanuel Kant)所称的‘充满幻想的’(Schwärmerei)狂欢(revelry)，作为一种心内戏剧，作品有了生命，似乎以一种奇怪的方式摆脱了对页面上文字的依赖。”这很像中国古代文论所倡导的“入乎其内”，一切认知性的、功利性的外在目标被悬置了。米勒打比方说，阅读就好比读者与被读的小说之间的一桩恋情，要求双方毫无保留地向对方献出自身。小说强硬地向它的读者发出召唤“读我”，但读它是有风险的、不安全的、甚至是危险的，如同一个说“我爱你”时，你回复“我也爱你”一样， 你永远无法知道这样一种回复会把你带向何方。正是这样一种状态，阅读会对人生“有着决定性的意义”。是的，要真正走进文学，读者就要变成一个小孩，放任自我，毫不怀疑，没有保留，心甘情愿地悬置疑惑，自投罗网。
其二，慢速阅读。“慢速阅读、批判性阅读，意味着在每一个拐点都充满怀疑，质疑作品的每一个细节，努力弄明白到底是什么在产生魔力。这就意味着不去关注作品所打开的新世界，而去关注作品打开新世界的方式。”米勒所倡导的“修辞性阅读”(rhetorical reading)，特别强调“对产生魔力的语言技巧的仔细关注：观察比喻语言的使用方法、观点的转换、至关重要的反讽”。在米勒看来，“狂热的阅读”和“慢速阅读”是有矛盾的，这被米勒称为“阅读的困境”——“纯真方式与去神秘化的阅读——是相互矛盾的，每一种方式都在妨碍着另一种方式，使其不能起作用——因此就产生了阅读的困境。把这两种阅读模式结合在一次阅读行为里是困难的，也许是不可能的，因为每一种模式都在抑制和禁止另一种模式。”“你怎么可能让你自己全身心地沉迷一部文学作品中，让作品带着你走，而同时又让自己与作品保持一定的距离，带着狐疑将其拆解来看其内部产生机制？谁又能够同时以快读和慢读两种形式进行阅读，把两种节奏结合到一种不可能实现的既快又慢的阅读行为中？”这“阅读的困境”暴露了米勒对阅读的热爱和天真。实际上，阅读从来不是一次完成的，中国古代把阅读描述成既“入乎其内”又“出乎其外”的过程，也就是“狂热阅读”和“慢速阅读”的交替过程，在不同阶段，兴奋点则可以有所侧重。如此交织，循环往复，共同实现文学的阅读。由此看来，“阅读的困境”不应理解为两种阅读的不兼容，它不过是米勒为了强调阅读的陌异性而使用的策略表达。
2015年，在与张江围绕“强制阐释”的讨论中，米勒再一次强调了阅读的重要意义——“如果我自己没有仔细阅读文本，或没有引文来支持的话，我是不能进行判断的。”看来，解构主义批评并不是那种被想当然误解的强制阐释论者，而是一个文本的迷恋者。米勒还特别强调：“我希望对一个特定文本的评论有据可依，在文本研究中，这意味着我要从文本中引用。这些引用，至少在我读到它们的时候(我希望是正确的)能够支持我对该文本的判断。我的座右铭就是‘永远回到文本’。”“我的根本承诺与使命仍然是尽我所能对文本做出最好的阅读，而不是‘做理论’。我将继续依照文本阅读的具体需求而使用必要量的理论。”阅读在米勒这里被强调到了极致——批评从来都是建立在文本阅读的基础上的，阅读永远是第一位的，理论不过是阅读的工具，而一旦阅读实践和理论观念打起架来，批评则会毫不犹豫地向阅读的经验倾斜而不是固守理论。正是富有魔力的阅读挑战了种种套在文本头上的威权，文本的意蕴世界活跃起来、丰富起来，一个新的文学世界呈现出来。这正是解构批评努力实现的目标，而不是仅仅限于做理论。这也正好印证了李欧梵对美国批评界的一个判断：“美国学者不论是何门何派或引用了何种理论，很少是从‘宏观’和文学史出发的，反而一切都从文本细读开始，所谓‘文本细读’这个‘新批评’的字眼，早已根深蒂固，只不过现在不把以前那种细读方法‘禁锢’在文本的语言结构之中而已。”阅读语言、关注文本是西方批评家的一个共同特点。乔治•斯坦纳也说过：“语言是人独特的技艺；只有依靠语言，人的身份和历史地位才尤其显明。正是语言，将人从决定性的符号、从不可言说之物、从主宰大部分生命的沉默中解救出来。如果沉默将再次莅临一个遭到毁灭的文明，它将是双重意义的沉默，大声而绝望的沉默，带着词语的记忆。”而布鲁姆在《如何读，为什么读》《小说家与小说》《西方正典》等作品中，运用解剖刀一般的言辞去与那些被称作文本的作品相对，批评成为一种灵动的、充满了具体感和丰富性的实践活动。
四、理论还有什么用？
强调阅读优先，是否贬抑了理论？理论还有什么用？理论之于批评还有什么意义？
2011年4月14日下午，美国《Art in America》主编理查德•怀恩（Richard Vine）在清华大学美术学院举行了一场题为《艺术批评真的需要理论吗？》的讲座。他认为进行批评没有方法或理论可言，只能靠自己的聪明才智，提出了作为艺术批评家需要的十种能力：1. 与观众共鸣的能力，可以放在普通观众的角度去看问题；2. 眼力，即看到作品的直觉；3. 要有纯粹的写作技巧，一篇好的批评应该自始至终承载着作者的感情；4. 要熟悉艺术界的现状；5. 需要有充分的对艺术史的了解；6. 深入了解全球艺术的体系；7. 思想的独立性，不受政府、市场、学术标准和著名人物魅力的影响；8. 懂得基本的艺术语言，比如用笔、色彩、构图及雕塑的空间原则等；9. 精心挑选比较明智的批评原则；10. 需要一些艺术理论能力，了解艺术概念的组合。这个讲座的题目有点儿“标题党”的味道。一方面，作者以反问的语气提出了“艺术批评真的需要理论吗？”隐含的态度是艺术批评不需要理论；但另一方面，作者一气开出的艺术批评家的“十种能力”，几乎都跟理论或理论素养有关，这就解构了标题里的观点。看来，虽然人们都在使用同一个“理论”概念，但含义和所指却各有不同。理论是无辜的，问题是我们怎样对待理论。
没有理论的批评是不可思议的，这已经被文学批评的历史所证实。没有理论、疏离理论、与理论脱节，带来了批评的无根性，即批评的无立场、无原则、无视点，批评成了漂浮在文坛上的滑动的“能指”。语言干瘪，自说自话，陈旧乏味，了无生气。而理论家也习惯于引经据典、坐而论道，沉醉在象牙塔里。这正是当前批评的问题所在。所以，在恰当甄别阅读与批评的关系之后，我们需要重新思考理论的性质、功能和定位，还理论以应有的样子。
我们还是从分析希利斯•米勒的言论说起。希利斯•米勒在《J.希利斯•米勒文集》前言中谈到：“从我最初授课和写作之时，我的工作始终离不开对文学作品的认真阅读。我一直热衷于把我对文学的热爱传递给其他人、学生以及世界各地的同行。尽管我对理论始终怀有兴趣，但我始终主要把它当做工具来帮助阅读文学作品。然而，就像阅读优秀的文学作品一样，对理论的阅读也要关注其语言细节。理论不能被简化为几句概括性的口号。”这段话包含重要信息：第一，米勒的工作始终不离开文学的阅读，阅读以及分享阅读是其基本的生活方式。第二，米勒对理论始终有兴趣，但他对理论的兴趣主要目的在于以理论为工具帮助阅读文学作品。理论不是高高在上的行动指南，不过是帮助阅读文学的工具。这里使用了“帮助阅读”“工具”之类的字样，隐含着米勒对理论的态度。第三，无论是文学阅读还是理论的阅读，都要关注“语言细节”。在文学写作、文学批评、文学理论活动中，语言都是基本的在场、基本的叙事单元，是文本的逻辑起点。第四，理论不能被简化为几句概括性的口号。这其实是人们指责理论的主要原因。文学的魅力即在于它的复杂性、模糊性、流动性、未确定性，始于文字，又超越文字，无法言说，欲说还休，理论却试图简化对文学的理解。按照伊格尔顿的话说，一些人对文学的了解似乎就只是托尔斯泰《安娜•卡列尼娜》开头的几句话。阅读是对这种化约的理论的抵制，有能力抵达文本肌肤的褶皱里，发现理论不曾见的内容。米勒认为所有批评都应该是以阅读到的词语为基本方式，他最津津乐道的是文学的文本之谜，而这，也正是理论获得自我超越的动力。
希利斯•米勒在致张江的第二封信中强调：
理论与实际阅读结果(也就是密切关注文本页面上的文字本身)最终是不兼容的。你总会发现，你开始所使用的理论既没有帮助你获得，也不能为你提供一套可以依托的指令。任何理论或假设的“普遍规律”在面对着一个特定文本“连续不断地打破批评家预备套在它头上的种种程式和理论”时，都是无法发生效力的。这就是说，每部作品都是独一无二的作品。在相当程度上说，文学作品超越理论的主要原因是，诗歌或小说并不是一个可以解决的数学公式，也不是可以判断正确与否的哲学论证。
这是一个关于理论失效的例子。米勒结合对华莱士•史蒂文斯(Wallace Stevens)《隐喻的动机》的阅读体验来具体说明。在阅读中，不论是亚里士多德关于隐喻的定义(“捕捉相似性的慧眼”)，还是本雅明/保罗•德曼给出的关于阐释学与文体学之间清晰的理论区分，似乎都起不到多大作用了。阅读和理论这种矛盾关系显现出来。惟有阅读，可以连续不断地打破批评家预备套在它头上的种种程式和理论：“一行又一行阅读诗文时，实际发生在我的头脑、身体和感情上的反应”是最值得重视的批评灵感，而理论不会使这一切变得更加清晰。米勒的结论是，理论不过是“阅读的辅助(ancillary)方式”，“相当于一个处于从属地位(ancillary)的侍女”。
以上是米勒作为解构主义批评家关于阅读与理论关系的最新说明，这些言论贯穿起来形成一条红线，就是对阅读的高度重视。没有阅读就没有判断，没有深入腹地的阅读就不会有穿透文本的发现。正是阅读打破了理论的固守、偏执和僵化，理论在阅读中突然失灵了。正是这种发现，米勒意识到理论不过是“阅读的辅助方式”，“一个处于从属地位(ancillary)的侍女”。米勒这些话有点儿让搞理论的人感到气馁，理论一下子从高山之巅降落到海平面以下。理论不再那么风光，不再是引领批评冲锋陷阵的“女神”，顶多只是阅读文学的工具。但是，仔细分析事实并非如此。在米勒身上，理论家的素养和批评家的天分都十分突出，他能娴熟地穿越于理论与批评之间，以理论特有的精神气质投入阅读之中，让理论融化于阅读之中，从阅读中汲取批评和言说的能量。同时，还听凭阅读经验的召唤，不断抵制理论的先在偏见，矫正理论(概括)的局限，这正是理论家气质的体现。现代理论的一个重要特征是它的反思性，理论不应该是一座让人肃然起敬的高山，或者概念繁杂的体系，理论最终是为解释现实服务的。犹如理论与实践的关系，理论也需要在实践中不断完成对自我的更新与超越，这正是理论与实践辩证关系的体现。深谙这种关系的米勒告诫我们，批评的核心问题是阅读文本，而不是机械地使用理论。惟有尊重文本的源头活水，批评才会抵制各种先在的理论诱惑，保持文学性的鲜活。好的批评家也是好的理论家，而无论是好的批评家还是好的理论家，当他们面对文本时无一不是细读专家。米勒在具体的批评中，不过是把理论分解、细化、融入到他的具体批评实践中罢了。他所谓“对产生魔力的语言技巧的仔细关注”的修辞批评，背后是有语言学理论、解构主义哲学的强大支持的。惟其如此，他的解构主义批评才会走得更远。英国文学理论家、评论家伊格尔顿更是坦言，没有理论，我们就不知道什么是文学作品。他认为“几乎所有重要的文学理论家，都从事细致认真的细读。如俄国形式主义者论果戈里或普希金，巴赫金论拉伯雷，阿多诺论布莱希特，本雅明论波德莱尔，德里达论卢梭，热奈特或德曼(de Man)论普鲁斯特，哈特曼(Hartman)论华兹华斯，克里斯蒂瓦论马拉美，杰姆逊论康拉德，巴尔特论巴尔扎克，伊瑟尔论亨利•菲尔丁(Henry Fielding)，西苏(Cixous)论乔伊斯，希尔斯•米勒论亨利•詹姆斯，这还只是一小部分例子”。伊格尔顿的理论家身份、批评家身份与作家的身份实际是合一的。在伊格尔顿那里，评论文学的过程也生产着文学的意义世界，问题的焦点不在于要不要理论，追问理论有什么用，而在于清醒地意识到细读文本究竟在寻找什么。这就将细读引入到了对形式的关注。按照伊格尔顿的观点，批评家并不仅仅是细读者，还是敏锐地发现形式意义的理论家。笨拙的批评家只把形式看作是抑扬格、五音部或者押韵之类，仅仅谈论诗说了什么，然后给一些句子贴上有关音部和韵式的标签，但并没有真正触及形式问题。“语言并不像是一种用后即可扔掉的玻璃纸，有现成的思想包裹于其中。相反，一首诗的语言就是其思想的构形(constitutive)。”换句话说，形式，不只是形式，也是历史的达成，这是伊格尔顿文学批评的基本着力点。以形式为抓手，一方面，批评升华为理论；另一方面，理论也反哺批评。理论与文学在批评中相互追逐，相互嬉戏，共同实现文学的意义世界。
美国文学批评家查尔斯•E•布莱斯勒在《文学批评：理论与实践导论》一书中对理论的意义也作了恰如其分的说明。在作者看来，理论为批评提供一套观念、概念和知识的假设，批评借助这些观念、概念和知识假设来展开活动，是理性的、有根据的。作者强调，“一个定义明确的，有逻辑的理论能让读者培育出一种方法，并借助这种方法建立起让读者以前后一致的方式证明、安排，澄清其文本评价的一些原则。”“文学理论促使我们质疑自己对文本的常识性阐释，要求我们探索初始反应背后的东西。依照一个前后一致的文学理论，那种对于文本简单的情感性的和直觉性的反应并能解释导致这种反应的潜在因素。”查尔斯•E•布莱斯勒在这里强调理论所特有的观念、概念和知识的假设对批评的指引，强调理论对常识性阐释的质疑等是关于理论与批评的最富于理论气质的表达。实际上，理论发展至今，早已不再是那种建立在确定性信念和总体性认识基础上的、以超验形而上学为本体的僵化的思辨体系，也不再是那种被固化为特定面孔、充满说教和大概念迷信的话语方式，理论是反思性的、怀疑的、自我作对的，也是小型的、复数的、可磋商的、作为工具箱而存在的。以这样的理论作底色、背景和工具，批评将有能力以文学性和理论性的双重视域打开文本、体验在场、形成判断、引领风尚，与文学一道完成对可能世界的塑造。
