中国作家协会主管

面对2022年《民族文学》发表的诗歌作品，面对携带着不同的民族、身份、阅历和写作趣味的诗人，我们仍然可以从总体性景观与微观细读相结合的方式来进入这些文本，来探讨它们的精神视界、主题范围、诗艺特征并进而梳理少数民族诗歌在当前写作的总体趋势、前景以及存在的问题。在我的阅读观感中，一年来的这些诗歌在无限的辽阔与幽微的发现两个向度上展现了少数民族诗歌写作的可能性。当然，如果从更高的诗歌标准来衡量的话，其中一些文本仍然有诸多值得改进和拓展的诗性空间。

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带有民族身份的写作者，仍然自觉地沿用了诗歌的民族特质和文化元素，在一部分诗人那里“诗”与“歌”比肩同在、相互融合，比如倮伍拉且（彝族）的《我的那棵树》、阿卓务林（彝族）的《无邪的山寨》、阿洛夫基（彝族）的组诗《翻过这座山》、普驰达岭（彝族）的《人在高原》、嘎代才让（藏族）的《路过甘加》、洛迦·白玛（藏族）的《青稞，青稞》以及匡文留（满族）的《祁连山笔记》、海日寒（蒙古族）的《大草原艳阳下》、塔里木（维吾尔族）的《我的玫瑰》、刘应娇（毛南族）的《拦门歌》都带有明显的彝族、藏族以及裕固族、蒙古族、维吾尔族、毛南族的古歌、民歌（山歌）的调性。这些民族诗人仍然站在白云之下、高山之巅、火塘之畔以及大河之侧放开喉咙歌唱，词语搭载音乐的翅膀在飞翔或低低掠过，“声声啊嘶咯，引诱大渡河拐弯 / 星星不停地对我眨眼 / 我错把自己当了几回/美神甘嫫阿妞 // ‘来的时候是朋友 / 走的时候是亲人’ / 梦境般的佳支依达啊 / 在你巨大的体内 / 跑得更快是心头的怨气 / 跑得更慢是心底的爱恋”（阿洛夫基《翻过这座山》）。这些带有民歌质地的现代诗更适合在公共空间和各种舞台上传播，它们的共鸣器足够响亮和开放。与此同时，我们也要注意到随着民歌所依托的时间背景和空间结构发生颠覆性的变化，“歌唱的人”和“讲故事的人”的面孔已经越来越模糊，能听懂这些故事和民歌的人越来越稀少，曾经新奇化的效果也不复存在。还需要注意的是在现代诗歌越来越强调复杂经验以及表达方式内倾化、“散文化”的整体情势下诗人在强调诗歌的节奏、音乐性以及传播的广场效应、剧场效果的时候是需要格外谨慎的，因为向外的耳感化的话语类型必然使得诗歌的复杂经验受到一定的影响甚至限制，当然更为优异的诗人会在二者之间达成有效的平衡。

从诗人与环境的深度互动来看，当下的一大部分少数民族诗人仍会延续抒写标志性的民族空间和标识化的地方景观——比如普驰达岭（彝族）的《人在高原》，这些已经作为民族的文化元素、地方胎记、民间信仰以及精神资源而深入到每一位写作者的血脉和记忆之中。这一类型化写作的空间优势是显豁的，这些意象、场景以及空间也携带了民族记忆的根系，写作的地基也是长久稳固的，写作者在无形当中也获得了地方性知识的有力支撑。但是，我们也必须注意到在当下的写作环境中有一部分诗人往往是直接搬用和套用了这些元素化的地方词语而没有自觉地予以选择、过滤、转化乃至提升和创造，从而使得诗歌成为浅层次的外部空间的解说词和宣传语。

在写作的碎片化、无方向感越来越突出的写作情势下，优秀的诗人必须具备总体化的视野和写作襟怀。马永珍（回族）的小长诗《黄河谣》显然更具有整体性意识和总体化的视野，是具有深刻的时间勘问、存在意识和精神辨识度的作品。在这首诗中，水既是元素化的又是生命性的，既是感受性的又是想象化的，它是各种质素综合在一起的精神共时体，也是诗人个体主体性前提下盘诘、对谈和疑问深度参与的复调。水的流淌、奔涌、漫溯与精神主体性的漫游、迟疑和伫望形成了主客对应的关系，其间既有对立也有融汇，既有真相也有幻象，既有现世也有彼岸，既有永恒性也有瞬间感，既有斑驳命运感也有前景式的瞻望，“水啊，万物之母，请善待我、抱紧我 / 然后，纵容我，吞噬我，最后埋葬我 / 落日。凤凰。鸣声上下，波光粼粼 / 浊浪排空。你拿走了给坚韧者设置的 / 障碍和陡峭。绵绵细雨，每一滴都是 / 世界的心脏，都是跃动的善良”。马永珍在抒写黄河，袁宏则将目光投注到另一片水域之上——乌江。显然，袁宏在组诗《乌江记忆》中更为关注的是具体化的景观以及人世场景，尤其是当代表了现代性景观的水电站出现在乌江之上的时候，当“淹没区”成为必须正视的现实，曾经的乡土时间、自然时间、大地共同体显然由此已经发生了不可阻挡的断裂和沉陷，“让我看看水下的村庄、院落、码头、场镇 / 看看散步的河滩，教书的木楼，操场边的杨柳 / 以及月光下的爱情，抚摸过的乌江石 / 如果它们活着，身上会不会长出了鳍”（《淹没区》）。

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除了写作者的身份以及特定区域的题材和主题之外，一部分诗人并没有着意强化民族身份和区域特征，而是在淡化集体意识的同时更为具体化地处理了个人的感受、情感、经验和想象，他们更为关注的是岁月流转中个体的时间感怀、存在境遇与精神情势，比如值得注意的海郁（回族）、韦廷信（壮族）、杨清海（土家族）、李铁柱（怒族）、忆今（回族）、甫拉提·阿不力米提（维吾尔族）等一部分诗人对时间、季节的敏感和二十四节气的观照。也就是说，对于当下的诗歌生产、传播、生态以及复杂多样的诗歌形态，我们在强化文本的美学价值和地方性知识的同时也应该注意个人性和普泛性的一面，甚至我们往往会从同时代人的角度来审视这些作品的面目和差异。对于写诗的人而言，他们最终都一起站在了历史、文化、诗学以及现实、自我空间的复合体当中，要一起来接受读者和批评家以及时间法则挑剔的目光。

林雪的《在湘西这边》、鲁若迪基（普米族）的《侗乡游踪》以及娜仁琪琪格（蒙古族）的《隐心谷之夜》显然属于即时性的“采风”“路过”之作。这类作品的难度是显而易见的，作者稍不小心就会使作品成为平面化、外在化的浮泛之作。林雪和鲁若迪基恰恰是借助了这一“旁观者”的视角——“初来乍到，转瞬即逝的东西或长久不散”（林雪《初到新晃并致先生》），以新奇和探问的目光对新晃侗族以及湘西的景观化空间（比如风雨桥）以及内在化的历史、现实以及人文、风物、生命予以了近乎别开生面的追问、对话和抒写。在内在与外在的交互中诗人将情感、智性、知识以及想象力的幅度予以最大化呈现，从而使得“另一个时空在星光下奔涌而来”（林雪《过风雨桥》），诗歌也由此“在暗夜里发光”（鲁若迪基《龙溪书院》）。质言之，这样的诗歌成色在更大程度上取决于一个诗人的认知、见识、眼界、襟怀和特异的取景框，取决于从什么心态、角度和距离来予以凝视和审看事物，取决于他们所“看见的”以及对“不可见之物”的叩访姿态，“在向南的窗口我看到 / 万条金黄的鱼儿箭簇般 / 跳跃出水面 / 向着同一个方向秩序井然地 / 奔涌—— // 我欲看个究竟 / 天光暗了下来瞬间 / 一切消失于眼前仿佛什么也没发生过”（娜仁琪琪格《秋风起》）。

舒洁（蒙古族）的组诗《不朽之途的颂诗》显然不属于“日常叙事”的一路，因为“不朽之途”以及“颂诗”就决定了这些诗作的精神向度和声音调性——有着政治抒情诗的特质和音色，它们面向的必然是历史、英雄、文化以及时代的宏大之物，它们已经成为了象征，成为打通个体限阈的精神共振的空间。《不朽之途的颂诗》以叶挺等英雄为中心，时间的历史化、英雄化与自我化、想象化融为一体，诗人的情感也得以就此沉淀下来，最终汇聚成词语的亮片和情志的和声，极其可贵的是诗行中浸润着诗人对历史的沉思以及对时代和当下的追问。舒洁的这些诗提醒我们对于面向历史的诗人而言，他们必须具备优异的个人化的历史想象力和求真意志，与此同时他们还必须摒弃“大词”“大历史”“大人物”的空洞、扁平、抽象，必须对人物、细节、场景以及整体化的历史氛围予以现象学层面的还原，由此诗人的目光转向历史深处那些隐匿之中的面孔。与之相应，诗人就必须具备“深度描写”的能力，具备对“大”（历史）与“小”（个体）等量齐观的视野。

当目光由历史转向当下的时代主题——比如新乡村、驻村、扶贫、生态、新工业等，诗人们应该格外谨慎，因为个体主体性很容易被题材、主题以及经验的社会伦理的旋涡吸入进去，而真正意义上的写作者必须能够对一切当下的事物以及场域有着既深入又疏离的视角，既能够深入时代又能够最终超越时代，反之只能成为新闻化和口号化的下脚料和残次品。由此我想到苗族诗人张远伦的近作《和郁山耳语》及其写作方向。无论是处理时代主题还是个人经验，他总是能够坚持对时代、故乡、空间、自我境遇以及精神隐秘根系予以沉思、审视、挖掘与拓殖，日常细节的象征性、万物的精神性和命运的寓言化特征愈发显豁。张远伦在习焉不察的生存细部中发现了繁复的精神云图，在个人性、现实感和时代境遇的深度对话中折射出更具普遍性和共情力量的诗性空间。这再次验证了诗人应该对一切细微或幽暗的事物持有考古学般的热情，诗歌是一个诗人精神能见度的产物，从而个人的写作携带了深深的精神史的印记，“他身体最澄澈的部分趋近为零了，可他 / 最庞大的灵魂系统还在不断发育 / 时间逆流而回，常常带着敬畏穿越到古代 / 而肉身在逐渐寂灭，他将在不断变幻的生产关系中 / 换着不同的方式活着。”（张远伦《零点零才是无限的辽阔》）

冉冉（土家族）的《晨歌》《有多少只鸟》与石才夫（壮族）的《鸟语》构成了关于生存和命运的和声，这自然让我们想到当年罗伯特·潘·沃伦的《世事沧桑话鸣鸟》，想到鸟鸣中的世事无常以及尘埃落下来的簌簌之声。无论是日常景象、自我心象还是鸟的形象，它们所对应的正是看似波澜不惊实则阳光与芒刺并置的生存境遇与流年时光，真切的鸟鸣对应的正是恍惚的世事，“每天早晨叫醒我的 / 那只鸟 / 与湖边榕树上其他的鸟 / 截然不同 / 它声音清脆 / 悠扬而婉转 / 隔着玻璃和窗帘 / 诉说昨日见闻 / 远方的山火仍在蔓延 / 洪水冲过的地方 / 人们在重建家园 / 暂栖的候鸟已经飞走”（石才夫《鸟语》）。冉冉的诗中有宽慰有祈祷也有不解和诘问，有深度凝视的静水流深般的幽邃。尤其是冉冉的《为只是骨折而祈祷》再一次将我们的视线拉回到身体、生命本身，拉回到每个人存在的终极问题，它让我们暗自惊心。内在的幽暗和脆弱之声不能不让我们在真正意义上面向自我渊薮时发出一次次唏嘘和叹惋，正如冉冉所说“若想打探那光源 / 请像贝多芬一样闭上眼”（《有多少只鸟》）。苗族诗人张远伦同样站在幽暗的岁月的古井旁，一代代人在重叠和轮回中揭开人世的本真面孔，在生存的终极意义上每一个人的轨迹都如此相像，“当火苗即将卷席皮肤 / 赢得整个黄昏的那一位 / 会伸手拍击火焰，像在掌击 / 失败的人生，也像在安慰 / 日益逼近的死亡幻觉 / 我从那名少年变成如今的归来者 / 身有隐疾，内心彷徨 / 在三十年后，忽然得到了救赎 / 和提点。”（《贴纸胡子的老人》）忆今（回族）的诗作较为安静、内敛，其对事物和时间内在肌理的关注令人印象深刻，“内心的羽毛鼓动隔年的旧色 / 阳光穿过枝叶般 / 经过你气象万千的内心 / 郑重地闪烁 / 或被永久遮蔽”（《紫丁香：时光》）。

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年岁越是增长，一个人越会频繁地回望过往，而过往的中心无非是家族、人世以及故乡、人情，这也就印证了布罗茨基强调的诗歌是对记忆的特殊表达，“天空为这些云端的行人 / 找回久违的童年，找回身体里 / 丢失的风，和一串银铃般的鸟鸣……”（巴音博罗《今秋，又一次徜徉在丹东的银杏大道上》）由此，我看到了这些枯坐的人，夜里漫游的人，提着词语的灯笼试图回到过去的人，他们的目光越过时光的栅栏和现实的藩篱试图回到想要回溯、驻足和凝神的地方，“你在生命中愈行愈远，就愈发意识到没有什么事是习得的，不过是在记忆中回溯的结果。就好像我们重新造出一个自己曾在其中生活过的世界。我们一无所得，只是重新赢回了自己。”（E.M.齐奥朗《眼泪与圣徒》）在回溯的过程中，这些恍惚而真切的人、事物以及空间都带有了夜歌和挽歌般的况味。

石才夫（壮族）的《在手机地图上搜一个叫新桃的村庄》、嘎代才让（藏族）的《母亲集》、丁丽华（彝族）的《旧书》、末未（苗族）的《菜园札记》、吉克木呷（彝族）的《一张老照片》、李文珍（哈尼族）的《石磨》、冉仲景（土家族）的《你的居所，我的家乡》、许敏（壮族）的《岑王老山的猎人》、袁宏（壮族）的《彼岸的呼喊》、金学圣（朝鲜族）的《时间的味道》、李兴民（回族）的《北里人，南里人》《西北熬》、韦汉权（壮族）的《倒影和村寨》、尹文静（彝族）的《时光隧道》、闵建岚（景颇族）的《那情，那故土》等显然都属于回溯之诗与记忆之诗，诗人得以在语言和记忆打通的时空隧道中重返往昔的某一时刻。与此同时，这也是关于每一个本真生命体的“命运之诗”，“母亲的一生，是救赎的一生 / 作为众生一员，是洗涤内心的污秽黑暗的一生 // 母亲的一生，是修行的一生 / 把自己一步步缩小，驮着伟大的母爱离开”（嘎代才让《母亲集》）。他们在回溯的视线中将那些故乡的空间、老旧而空无的事物（比如“岑王老山”“故园”“故乡”“村庄”“老屋”“旧址”“菜园”“河岸”“林场”）、往昔的场景、斑驳流年中的人世变迁（尤其是家族命运）以及差异性的时间阵列中的自我重新拉回到我们以及“当下”中间。这也注定是慨叹化的不解与精神抚慰相互博弈、龃龉的诗。诗人成为时光隧道和人世变迁的“倒叙者”，往日的指针和时光胶片沙沙作响，一首首“记忆之诗”得以产生，“曾经逝去的东西也将全部重现”（韦廷信《遇见故字》）。其中许敏以岑王老山为中心场域，一次次对诸多的事物予以深度的审视，诗人的深情是显而易见的，诗人的探问、忧悒以及自审也时时渗透其间，“是一位瑶医！背篓里装满的草药， / 把我很多的病拱上心头。/ 岑王老山是站稳了， / 天色却暗淡下来，连同四周淡淡的腐蚀味， / 似乎有把我吞噬的意思。”（《山中偶遇》）吴真谋（仫佬族）组诗《一阵风正在追赶一群孩子》开篇的第一句就是“那一年”，这就决定了诗歌的时间视点是过去时的，是回望，是挽留，也是对岁月深井中自我的一次次喟叹、凝视与自审。张远伦则通过二十年、十年以及当下的时间阵列的巨大反差揭示了乡村生活的剧变，恍惚的历史感变得如此真切而又令人难以置信，“二十年前，许多人在这里洗衣服，槌击之声噼啪 / 起伏不绝如同古老的阅兵式 / 十年前，浣衣女寥寥，耳语之声都能隐约听到 / 三两人来此更在意的是拉家常 / 现在，偶有老妪来此 / 井水从光滑的石面上溢出，鼓荡起被子的缎面 / 再无搭讪，或讥诮了 / 她一个人占据了镇子上最干净的水源 / 然而无人理会她的孤独”（《丹泉井》）。我曾经在2022年楚雄的一次诗歌活动上点评过超玉李（彝族）的诗。超玉李在诗歌中体现出对故乡的执念，他一次次把哀牢山、草木以及村落拉到自己记忆的根基之处，实则这也是对族裔身份和根系的凝视、洞悉、寻找与维护。

巴音博罗（满族）是更为深挚、内敛以及想象力绚烂的诗人，他的时间回望既充满了精神深度的沟壑又盈溢着词语创造过程中的惊异效果。巴音博罗在“词与物”之间完成了时间、空间与自我的往返、涉渡，诗人正是通过诗歌超现实的魅力抵达了更为真实的记忆内里和存在本真，“村庄外的小溪流起火了 / 秋天正趁着火势赶往这里 / 鸦和烟互换羽毛，鸦群比烟 / 更先抵达 // 我的亚麻长衫上叫声一片…… // 村庄外的古井里也起火了 / 祖先的容颜重又显现 / 一担水就是一担银元 / 月光和银元互换花纹 / 井里的月亮也是我青青的容颜 // 老屋后的那棵老枫树也起火了 / 风助火势终于燎着了我的头发和胡子 / 枫叶和我互换了血液 / 隔壁小妹的脸色灼灼复灼灼”（《在岫岩三清观村：火》）。在以巴音博罗为代表的这些民族诗人当中，“乡愁”像黑夜里点起的一个个火把，旋转的大风随时都可能将之扑灭，但是这飘忽、摇曳的亮光正是词语和记忆被照彻的过程，即使时间短暂也必将成为游子般诗人内心的全息投影，必将成为一个个刻骨铭心而又虚幻莫测的关键时刻，“回到了久别的故乡就是 / 用时间的磨石重新打磨一遍我 / 和祖先的姓氏 // 我的生身之地，如今又重现在 / 大地荒芜的掌心。家园难以辨认 / 哑巴说出的真情，仿佛梦中 / 书册里的辉光，那一张张相似的面孔 / 闪着山一样的晦暗！”（《重回沙里寨速记》）

黄芳（壮族）在组诗《此刻安静》的同题诗中也是将时间的触须重新蔓延到往昔的一个个时刻，“此刻安静 / 让人想起多年前的那个午夜 / 巴赫像一种安慰 / 抵达，细语，说手拿橘子的人 / 敏感又善良，还有一点点 / 羞怯 / 说有一个无名小镇 / 在黑夜里接纳铁轨，列车，以及 / 慌乱的十月”。是的，这在本质上是面向自我渊薮的诗，是回望、面对、直视、打量、凝视或不满于不同时间序列的一个个过去时的我、此刻的我以及未来的我的过程。由此，诗歌成了一个特殊的邮差，他不走向旁人，而是隔着世事和时间的栅栏向诗人自己走来，“她垂下你的头颅 / 向十二岁以来的时光深深致意 / 不打搅长满青苔的隐秘角落，也不抖落 / 玻璃上的斑驳光影”（黄芳《致自己》）。

诚如“万物的目光洒下来”一样，诗人对内心和微物以及世界都能报以等量齐观的掂量、凝视与观照，诗思也同时能够在幽微与宏阔之间自由往返。一年来《民族文学》上刊发的诗歌再次印证了无论是宏阔的诗还是幽微的诗，它们都应该具有可贵的精神能见度，具有发幽烛微的目光，具备打通更多人的精神共时体的结构，具有将个体经验、现实经验、民族经验最终提升为历史经验的求真意志。

(刊于《民族文学》汉文版2023年第1期)