形象思维与文章之美
人的思维有两种基本形式：逻辑思维与形象思维。一般认为科学多用逻辑思维，艺术多用形象思维。写作既是一门科学，又是一门艺术，两种思维都会用到。在写作过程中，从宏观方面看，逻辑思维管主题思想的推演，形象思维管意境的创造；从微观方面看，逻辑思维管语法的严谨，形象思维管修辞的灵活。人脑的分工，左脑管语言、概念；右脑是管图像、造型。
什么是形象思维，就是用形象说话，通过形象的拼接组合来交流信息，在文章中则是通过形象的拼接来创造美感。
这里有三个关键词。一是“形象”，它必须是可摸、可见、可闻的具体形象。二是“拼接”，孤立的形象信息量很小，众多形象的拼接才能激活、发酵，产生一加一大于二的效果。三是“美感”，诗文中形象拼接是有方向性的，目的是产生美感。有许多平庸的文章，甚至口水诗，虽然也是形象的拼接，但不产生美感。
形象思维与逻辑思维有什么不同？
一、形象性
形象思维是借用形象来思考问题，是具体形象的变幻；逻辑思维是借用概念来思考问题，是逻辑的推演。
我们读诗、词、曲、散文、小说，实际上是在接收、玩味纸上的形象。李商隐的“春蚕到死丝方尽，焟炬成灰泪始干”到底在说什么，他只给你“春蚕吐丝”、“焟炬成灰”这两个形象，你去想吧。人们想了一千多年，琢磨不尽的美。文无第一，武无第二。逻辑思维之下，只有一个标准答案；形象思维之下，却有无穷的解，一千个读者就有一千个李商隐。
元曲《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这里没有逻辑推理，没有因果关系，甚至没有一个动词，我们看到的只是形象。从“枯藤”到“断肠人”连用11个具体形象，如拼图一样拼出一幅天涯旅人图，产生了震撼人心的美。这是形象思维的力量，逻辑思维办不到。
唐诗、宋词、元曲分别是这几种艺术形式的高峰，实际上是形象运用的高峰，之后就跌落下来了。鲁迅说：“我以为一切好诗，到唐代已被做完。”总体而言，唐之后无好诗，是因为诗中的形象力下降，宋人的诗形象少得可怜，只剩下说理了，那些形成理障的作品，读来味同嚼蜡。同理，宋之后无好词、元之后无好曲，都是因为形象的流失甚至枯竭。
二、象征性
作品中的形象虽然是具体的，但它已不是自己而另有了象征。枯藤也早不是那个枯藤，昏鸦也早不是那个昏鸦，而是它们背后的情绪。人除了个体的思维，还参与群体思维，互相交流磨合，钱学森称之为“社会思维”。人在长期的共同生活中形成了许多约定俗成的“形象模块”，一一对应内心的某种情绪。比如绘画中，蓝色为冷，红色为热，黄色为暖。生活中，东风表欢悦，西风代表悲愁。作者在抒情时不直接说出那个“情”字，而取一个形象来指代，美就这样产生了。辛弃疾本来要说愁，但说出口的却是“天凉好个秋”，孟郊本来要说中榜后的狂喜，说出口的则是“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，都是用相应的形象来进行象征、比喻。所以，王国维说：“一切景语皆情语。”作者还常精选形象来最后压轴，这叫“结情于景”，余音绕梁，三日不绝。辛弃疾失意落魄，夜宿古寺忽被钟声惊醒：“老僧夜半误鸣钟，惊起西窗眠不得，卷地西风。”他不说心中的凄凉，却说“卷地西风”。蒋捷的《一剪梅》写乡愁，写时光流逝的无奈，结句却是“红了樱桃，绿了芭蕉”。这都成了传颂不衰的名句。
下面是笔者几篇写历史人物的文章，当然都是对这些人物的解析、褒奖和崇敬，但收尾时却无一字言情说理，而只取一形：
当我们偶然再回望一下千年前的风雨时，总能看见那个立于秋风黄花中的寻寻觅觅的美神。
——《乱世中的美神》（李清照）
我在祠中盘桓半日，临别时又在武侯像前伫立一会儿，他还是那样，目光如泉水般的明净，手中的羽扇轻轻抬起，一动也不动。
——《武侯祠，1700年的深思》（诸葛亮）
那天，我到柳湖去，想穿越时空一会左公的音容。只见湖边星星点点，隔不远处就会现出几株古柳，躯干总是昂然向上的，但树身实在是老了，表皮皴裂着满是纵横的纹路，如布满山川戈壁的西北地图；齐腰处敞开黑黑的树洞，像是在撕心裂肺地呼喊；而它的根，有的悄无声息地抓地入土，吸吮着岸边的湖水，有的则青筋暴突抱定青石，如西北风霜中老人的手臂。但不管哪一棵，则一律于枝端发出翠绿的新枝，密浓如发，披拂若裾，在秋日的暖阳中绽出恬静的微笑。
——《左公柳，西北天际的一抹绿云》（左宗棠）
注意以上结尾，不但用了三个人的大形象，又在大形象中分别添加了只属于他们个人标配的小形象来强化人物：黄花（李清照）、羽扇（诸葛亮）、西北戈壁（左宗棠）。细微处好像重要场合男人不同的领带和女人不同的胸花。这就是形象思维的象征性，一形胜千言。逻辑思维没有这个隐语效果，它必追求概念清楚，前因后果层层推理，是一种线性思维。形象思维有外溢的美，逻辑思维却只谨守规矩，只看脚下的路。
三、变幻性
五彩成锦绣，变化才有美。形象思维把许多形象的模块有机地组合在一起，不分先后，没有因果，相互融合，浑然一体，我中有你，你中有我，最后连模块本身也找不见了，只是一团美感。就像制酒，酒成后只闻酒香，不见高粱。这种随机组合，依据背景、语境的不同，可以变幻无穷。同是面对秋天的树林，“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，是积极兴奋的；“晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，是消极愁怨的。有时还将物、人的形象相融，像中国古代山水画，于深山古寺、茂林修竹间，点上几个小人儿。李渔有一段写芭蕉的小品：“蕉之易栽，十倍于竹，一二月即可成荫。坐其下者，男女皆入图画。”明明是写蕉，却突然请来人的形象，让其坐在蕉叶下，人的灵魂转附于蕉叶之上，顿然满纸生辉。
李白的“白发三千丈”，李清照与天帝的对话：“我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。”在逻辑思维框架下都不合理，但在形象思维框架下，不但合理，而且美丽、浪漫。这种美像瓷器的窑变一样，不可预知、永不重复，有时连作者都惊讶手中的笔怎么会走到这一步。
形象思维是画家手里的一个调色盘，可以随意蘸取颜色，明暗冷暖，掌控画面的情绪。比如笔者的《万里长城一红柳》写长城上一群环保志愿者的愉快生活，其中的一段也是借鉴《天净沙》，但置换了形象模块，就拼出另一种情绪：“长城古寺戍楼，蓝天绿野羊牛，栽树种瓜种豆。红柳树下，有缘人来聚首。”
又如《风沙行》，主要写风沙的肆虐和沙漠生活的艰苦，但这类文字多显沉重，有压抑感。这时就要扳回一点，拼入几个温暖可爱的形象：“沙地的可咏可叹之物还有许多。有一种红柳，生长很慢，极耐旱，枝通红。细枝可用来编筐子。我刚住下时房东送来一只新的红柳箩筐，横纹竖线，细编密织，就像是一只大红灯笼，红艳照人。放于墙角顿觉陋室生辉，寒窑生暖。”
“别看风沙脾气大，平歇下来也温柔可人。仲夏的夜晚，你一觉醒来正凉风过野，细沙打在窗纸上，簌簌唰唰，如春雨入梦，窗外月明在天，地白如霜，沙枣花暗香浮动。这时忆亲人，怀远方，心也温暖，情也安宁。”
总之，文章是靠形象的形状、颜色、声音、寓意等来创造和平衡美感的。
