中国作家协会主管

摘 要：21世纪诗歌的成绩值得肯定，具体表现是“及物”意识逐渐深细化与内在化，积极寻找诗歌介入现实的对话途径；注意诗歌的本体打磨和可能性开掘，艺术表现水准大面积提升；电脑手机屏幕书写的“换笔”，促成了写作生产力的飞跃，常带有实验与前卫的艺术倾向。但是21世纪诗歌也存在诸多“误区”与“盲点”，缺少有分量的经典诗人和经典诗作，在经典诗人的推送方面甚至不如1980年代、1990年代；创作本身存在的问题严重，不少人以形式操作替代诗歌本身；书写形式“藏龙卧虎”，也“藏污纳垢”，使好诗被发掘出来同时，伪诗、非诗、垃圾诗随之获得出笼的可能；同时事件化倾向对诗歌声誉也有损坏。21世纪诗坛圈内的“热”与圈外的“冷”之间构成了强烈的对比性反差，它表明新诗在某种程度上仍未走出自娱自乐的园囿，低谷中的跋涉伴着一股内在的悲凉；要想突破必须从某些重要问题上的正题、反题阶段，走向“合题”阶段，注意打通日常书写与宏大叙事，使技术路线与诗意发现合一，完成诗人写作与读者接受的对接。

关键词：21世纪诗歌；内“热”外“冷”；“合题”期待

说到新诗，我以为蛰伏在许多人内心深处的整数心理的潜能是非常强大的。这一点也不奇怪，假若开个小店，十天半月、年终岁尾还要盘点一番，及时核算盈亏情况；何况是具有一百多年历史之久的新诗，在重要的时间节点上，当然更该总结自己的成败得失，以利其新的“出发”。正是从这个向度上，我们便不难理解为什么一踏入21世纪的门槛，竟有那么多诗人滋生出浓厚的文学史焦虑与大师情结，特别是2017年即新诗百年诞辰的前几年，无数诗人和读者早早就开始翘首以盼，以为百年的时限一到，新诗文体自然会大功告成，曾经有过的问题也将随之迎刃而解。可是，在诗歌发展的历史上，进化论思维不消说从来都是靠不住的，所以当时间的指针抵达2017年时，人们发现一切如常，“奇迹没有发生”⑴，百年之前的新诗和百年之后的新诗并无本质的区别，甚至再过一百年新诗的变化恐怕也难说天翻地覆，悬在人们心里的“时间神话”终于破灭了。

那么，抛却进化论的文学观，再来看看站在拥有近一个世纪积累储备的新诗“肩膀”向上攀援、已有二十二年历史存储的21世纪诗歌，和仅有三十二年历史却出现过诸多经典诗人诗作、提供了丰富审美风格与型范的现代新诗相比，究竟如何？它是像有些人认为的堪称朦胧诗以来最好的写作时期，还是尽失焦点与核心地位走向了边缘化的低谷；它给人的感觉是繁荣健康的生态，还是问题重重，障碍多多；它和日常生活的联系是比以前密切了，还是读者离它越来越远？上述的一切对新诗研究者来说，都必须正视，无法逃避。

就文学发展的内部生态而言，21世纪诗歌的变化与成绩是十分显豁的，众多诗人的强力“突围”，确实使诗歌在一定程度上出离了1990年代以来惨淡的“低谷”，并且以行动化的力量实现了艺术“复兴”，行情看涨。放眼望去，诗坛生机盎然，到处都呈现出一派喧腾热闹的繁荣症候。比如说，以往的诗歌队伍规模是相当有限的，甚至诗歌被视为少数人的艺术，而新世纪后网络带来的“换笔”和书写自由，使诗歌人口“爆棚”，男女老幼纷纷“染指”的结果是诗人绝不再是四世同堂、五代同堂，多代之间关系融洽，和谐共处，他们的歌唱迎来了声部复杂、音色斑斓的时代；诗歌作品的产量每天每月都在呈几何倍数增长，单是国家正式出版物上一年里推出的五万首的文本数量，就远超规模浩瀚的《全唐诗》，至于每年内国家正规出版社出版的诗集，均高于中国现代文学时段出版的1200余种诗集的总和，从惊人的数字完全可以窥见诗人高涨的写作热情；诗歌的创作日益引发了社会的高度重视，各种活动相当频繁，全国各地的活动平均每日不低于三个，什么研讨会、朗诵会、分享会、首发式，此起彼伏，令那些大牌的诗人和批评家应接不暇，苦于分身乏术，诗歌奖项多如牛毛，鲁迅、郭沫若、徐志摩、闻一多、卞之琳、昌耀、艾青、海子、柔刚等作家与诗人都被“抬”出来设立奖项，奖项多得让人眼花缭乱；同时，近些年新诗努力谋求生存栖息的空间，寻求和大众文化、社会生活的结合，以碎片化的准诗和泛诗的方式，向广告、街道、地铁、手机短信、明信片等生活的每一个角落与“平台”渗透，造成了一种“生活何处不飞诗”的感觉；尤其是诗歌写作彻底实施了换笔，从电脑键盘到手机屏幕，诗歌“触网”，再加上自由的网刊、民刊的融入媾和，难以数计的诗歌选本，福建、广东、山东、浙江、上海、甘肃、海南、云南、江苏等省份日渐自觉的地理诗学崛起，则使诗坛热热闹闹，红红火火，极度活跃，几乎找不到沉寂与黯淡的迹象，难怪很多人感慨如今是朦胧诗以后若干年内诗歌发展的最好时期。

但是，上述的喧腾景观说穿了还只是诗坛繁荣的表象存在，新世纪诗坛本质内在的几点变化更可圈可点。

一是诗人们普遍感觉诗歌虽然没有直接行动的必要，但总要有所承担，而不该做空转的“风轮”；所以新世纪诗歌中不排除一定程度的狂欢化、娱乐化倾向，但大部分抒情分子在经历SARS、雪灾、海啸、地震、奥运、共和国60华诞与70华诞等大悲大喜事件的洗礼，“及物”意识愈发深细化、内在化，也注意参悟承担的伦理分量与内涵，能够乘续1990年代个人化写作规避凌空蹈虚的路线，遏制1980年代流行的“大词”与“圣词”入诗，在疼痛感和烟火气中积极寻找诗歌介入现实的对话途径，将周边的生存境遇和感受作为根本资源，建构诗歌美学。如“多少铁片制品是留下多少指纹/多少时光在沙沙的消失中/她抬头看见，自己数年的岁月/与一场爱情，已经让那些忙碌的包装工/装好……塞上一辆远行的货柜车里”（郑小琼《表达》）。文本已介入时代良心，彰显着诗人对人类命运、遭遇的关怀，异质意象“铁片”与“指纹”的并置对立，外化出女工青春的悲怆与惨淡，她们的现实生活即是忙碌与寂寞的二重奏，青春、爱情只能在流水线一样的机器上流失，底层的苦楚与诗人的隐忧里，同情人类个体和对抗工业文明负价值的旨趣不宣自明。如果说《表达》以写实姿态回归了社会良心和现实人性，复现了当下生活的部分真象；那么叶延滨的《听一场报告会的意象速写》已有针砭时弊的“行动化”力量和警醒功能，“所有的眼镜变成透明的墙/透明的墙上砌着庄严的句子/那些永远正确的词语是工蜂/会场是巨大的蜂巢/工蜂们辛勤地飞舞在/耳朵之外的天空//工蜂是英勇上阵的士兵/正穿过透明的墙体，从主席台/飞向四方，像一个成语/飞蛾扑火……”。诗是当下会议场景的缩影，台上仍然假大空流行、台下则是嗡嗡嗡一片，台上与台下似乎属于两个世界，毫不“接轨”，你说你的，我讲我的，这种对比比皆是的形式主义会风及其背后深隐的官僚主义习气，是一种必要的曝光，更是一种负责任的讽刺，其介入生活的批评力量乃出于另一种状态的深刻。

并且，因为诗人直觉力的超拔，不时会使文本出离片断的灵性感悟层面，抓住事物的本质属性，传递对人和社会的独到理解，暗合读者经验的深层。如“在船舱里/收音机里传出演奏《江河水》的二胡的声音/那种人的淤泥似的清凉的痛苦/已经不再有了……有一个叫‘三五斗’的茶馆里/三四个农民/像几具干尸/围坐着一张牌桌/你看看我，我看看你/又互相躲开/再看，眼睛再躲开”（杨键《小镇》）。看似在聚焦小镇庸常凌乱的心象、物象和事象，实质上揭示了小镇灵魂茫然孤寂的隐蔽心理，蛰伏着对都市异化、压迫、隔绝人类的本质的对抗和质疑。新世纪诗歌的入世化努力，把“高空”飞翔的诗请回“地面”，祛除了乌托邦抒情的浪漫与虚夸，解决了诗歌和现实关系这个多少年来悬而未决的难以协调的老问题。

二是21世纪诗歌日趋沉潜，注意诗歌本体的打磨和可能性的开掘，专注于写作技艺自身，使艺术表现的水准获得了大面积的攀升与提高。“第三代诗”集团式的写作留下的宣言与事件大于文本的教训远比经验深刻，它证明诗歌这种精神作业，必须摒弃诗外“功夫”，靠文本说话，运动性的写作行为只能损害诗歌的本质。1990年代的个人化写作已经自觉地将上述意识化为一种实际操作，从“盘峰论争”中走出的21世纪诗歌，似乎完全淡化了主义和流派的名分，而以平常心静对诗坛的流转与变化，在强化1990年代艺术精神的同时，将技艺纳为左右、主宰诗歌的主要力量。21世纪诗歌的艺术探索是多向度的，并在几方面特色鲜明。

首先是王小妮的《谁像傻子一样唱歌》、杨勇的《松花江》等大量作品沿袭传统的象征、意象的追求，只是技巧运用已娴熟到习焉不察的程度。如“走吧 我的毛驴/咱家里没水/但不能把你渴死//村外的那条小河/能苦死蛤蟆/可那毕竟是水啊//趟过这厚厚的黄土/你去喝一口吧/再苦也别吐出来//生在个苦字上/你就得忍着点/忍住这一个个十年九旱//至于你仰天大吼/我不会怪你/我早都想这么吼一声了”（牛庆国《饮驴》）。经抒情主体的融入使诗情在写实与象征之间飞动，毛驴和农民已经泾渭难辨，毛驴即农民，农民即毛驴，毛驴之“苦”与“吼”，正是忍辱负重的苦难农民的喻指和象征。

其次是为和入世取向呼应，诗人们纷纷挖掘细节、过程、对话和场面等叙事类文学因素的能量，以克服诗歌“此在”经验占有、处理复杂事体等方面的不足，而向小说、戏剧、散文文体的扩张，自然会张扬1980年代中后期开启的“叙事意识，使“叙事”成为维系诗和世界关系的主要手段，和21世纪诗歌的艺术显辞，路也的《抱着白菜回家》、林雪的《数独游戏》等就有明显的戏剧、小说化倾向。再如“那时的春天稠密，难以搅动，野油菜花/翻山越岭。蜜蜂嗡嗡的甜，挂在明亮的视觉里/一十三省孤独的小水电站，都在发电。而她/依然没来。你抱着村部黑色的摇把电话/嘴唇发紫，簌簌直抖。你现在的样子/比五十年代要消瘦得多了。仍旧是蓝卡基布中山装/梳分头，浓眉上落着粉笔灰/要在日落前为病中的女孩补上最后一课/你夹着雨伞，穿过春末寂静的田埂，作为/一个逝去多年的人，你身子很轻，泥泞不会溅上裤脚”（陈先发《最后一课》）。诗在叙述敬业的过程与片段，一个老师在春天去为病中的女孩补课，诗的形式里却有许多叙事类文学的灵光闪动，有雨后江南的美丽田埂的环境描摹，有“他”打电话与夹雨伞走路的动作，有“他”庄重儒雅整洁认真的性格和细节敞开，更有“我”的旁观评价和心理运行，情境、画面与主体立场结合，宣显出诗人出色的介入复杂生活的能力。当然，这类扩大诗歌空间的叙事十分注意情绪对事件事态的渗透，因此仍是诗性叙事。

再次是多数诗人参悟透了过分典雅含蓄有时是自设迷津，不无贵族化的矫情表演之嫌，所以在诗里都尽量亲切地说话，语言态度自然朴素，返璞归真，不再有拒人于千里之外的隔与“累”的感觉，从而更宽泛地贴近了人性和读者，像胡长荣的《在一树桃花面前》、潘洗尘的《一个过客和他的国家》等都堪称无技巧的艺术“天籁”。如“他十九岁死于一场疾病/十八岁外出打工/十七岁骑着自行车进过一趟城/十六岁打谷场上看过一次，发生在深圳的电影/十五岁面包吃到了是在一场梦中/十四岁到十岁/十岁至两岁，他倒退着忧伤地走着/由少年变成了儿童/到一岁那年，当他在我们镇的上河埠村出生/他父亲就活了过来/活在人民公社的食堂里/走路的样子就像一个烧开水的临时工”（《江非《时间简史》》）。诗通过“倒叙”的方式，回放一个打工者酸辛而平淡的一生，走笔客观，对底层命运的同情与怜悯却溢于言表，诗人没有卖弄知识，也没有炫耀文采，不能再通俗的语汇，不能再朴素的调式，不能再直白的口语，经诗人的“点化”后获得了诗的机趣与含义，如白云出岫，风行水上，拙朴而诗化，不事张扬却直指人心，读着它即可直接走进诗与诗人的生命内部。如果诗人都如此亲切自然地说话，诗坛就真的蒙福了。

三是“换笔”带来的书写、传播方式革命，使21世纪诗坛气氛“民主”，人气鼎沸，出现了新的品质。诗坛如果说自1970年代后期《今天》开始，经过《诗参考》《非非》《他们》《倾向》《现代汉诗》《一行》《翼》《下半身》《朋友们》《东北亚》《诗歌与人》《诗歌现场》等承接，诸多民刊“为中国诗歌写作开了一个小传统”⑵，培植出一种自由与创造的个性；那么新世纪以网络媒体的微时代，“触网”人口急剧增加，据中国互联网络信息中心公布的《中国互联网发展报告（2021）》透露，到2021年6月止，中国的网民已超十亿，网络文学的用户突破了五亿，网络媒体的狂欢和畅通的民刊差不多支撑起了新世纪诗歌的半壁江山，这种“换笔”不仅实现了由毛笔钢笔的“爬格子”向电脑手机屏幕“敲打”的进化，快捷高效，而且促成了写作生产力的飞跃，引发了人类思维方式、阅读方式乃至诗坛生态的变革。

仅2005年一年，诗歌网站在乐趣园上注册的即有上百个，如今已近两千家，加上无法统计的自媒体，网络诗歌园地可谓星罗棋布，浩若繁星，无疑提升了人气，北京的“灵石岛”、重庆的“界限”、湖南的“锋刃”、四川的“第三条道路”、北京的“诗参考”、浙江的“北回归线”、广东的“诗生活”、广西的“扬子鳄”、黑龙江的“东北亚”等是其中的代表。在网络写作过程中，一个最突出的特点是“写手”心态比民刊更加放松和自由，这一点从冷面狗屎、恶鸟、七窍生烟、巫昂、浪子、轩辕轼轲、竖、横、花枪、CMYPOEM、魔头贝贝、王子、二怪、2以及众多“机器诗人”小冰、偶得、九歌、骆梦等笔名的设置运用，便会有深切体会其无拘无束和随性恣意。网络写作犹如“假面舞会”，人人皆可参与，“好玩”的刺激同难度降低的“容易”遇合，既激发了“诗写者”的热情，瓦解了话语霸权和写作规约，又使诗歌产量一路“蹿升”；而且随着写、编、发、评“一条龙”的生产状态出现，诗人主体与诗文本的分离，互动功能和在场对话的凸显，读者可以在文本下跟帖、评论，甚至参与文本的修改，诗的娱乐功能与游戏本质得到了回归和释放。如“毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的”（赵丽华《一个人来到田纳西》），可视为自娱自乐，对馅饼好不好吃、作者自得的小资气，实在不用较真，写着好玩儿即文本的最高目的。“世界给了我黑色的眼睛/我才懒得去寻找光明/不如把自己的眼睛戳瞎/我愈瞎/世界就愈光明”（徐乡愁《黑眼睛》），仿写、颠覆顾城《一代人》的恶作剧心理，使文本玩儿意十足，追求深意恐怕不是它的目的，读者也没有必要硬去揣测。

尤其是网络狂欢因民间立场与先在的自由创造品质，决定其不时“藏龙卧虎”，常常带有强烈的实验与前卫倾向，如伊沙的反讽策略和身体写作，侯马、徐江等的后口语精神，余怒超现实与突出歧义等，均“发现”、张扬了某种文学的可能性。像轩辕轼轲的成功则主要靠网络的推助，他的“要想知道梨子的味道/就要先种植一株梨树/就要先找到适宜种梨的春天/就要在春天之前被生出来/生出来后茁壮成长 好好吃饭/父母在 不远游 不经商……坐进春天里/像陷进泥土里的根/哪怕它寸草不生/哪怕它果实累累/始终只想着梨子的滋味/让舌苔守身如玉/咬紧牙关”（《要想知道梨子的味道》），由于心态的放松，诗中韵味、语感和旨趣独特的进逼，令许多专业诗人“望尘莫及”，即便有高超的技术训练，也难以模仿和复制。也就是说，网络诗歌内蕴的消费性、碎片化和狂欢精神，本质上已有后现代主义意味，它在拉近和世界诗歌之间距离的同时，往往也是创造的代名词。

从文学的内部看，21世纪诗歌的确是一片充满生机的视域，“亮点”不断；但是，如果换一个视角，跳到文学的圈外再来看文学，21世纪诗歌似乎又“误区”“盲点”重重，无甚打人之处，被人冷淡实属必然。记得世纪之初《光明日报》曾经刊发过一篇文章，谈及“市场化程度日深的21世纪，江苏一位中学教师课前提问，让喜欢诗的同学举手，结果只有两个女同学，记者在北京街头对中学生随机采访，在被调查的5人中，特别喜欢诗歌的没有，根本不感兴趣的两人”⑶，说明拜金语境的冲击、大众文化的挤压和功课学业的纠缠，使原本和诗歌最近的中学生都被迫远离了新诗，读者与诗的双向疏离已成不争的现实，尤为可怕的是诗歌在日渐失去接受层，一般读者不再谈诗、读诗，大学里至少半数以上的学生居然从不接触诗歌，而诗人除了自己的诗很少关心他人的诗。若干年前读者争购《双桅船》、为《小草在歌唱》《将军，不要这样做》强烈撼动的事情已成为遥远的神话。转瞬二十一年过去，新诗边缘化的境遇似乎非但没有好转，反倒在程度上不断加深，在传统文化中一直居于文体格局中心位置的诗歌地位旁落，无奈地蜕化为生活和社会中有无皆可的点缀，甚至其形象被矮化到了最低点，平淡与沉寂成了新诗难以摆脱的宿命。

民众对21世纪新诗最不买账的是其缺少有分量的经典诗人和经典诗作，在经典诗人的推送方面甚至还远不如1980年代、1990年代。我一直以为“一个国家、一个民族的诗歌繁荣与否的标志，主要是它能不能拥有相对稳定的偶像时期和天才代表，就像郭沫若、徐志摩之于1920年代，戴望舒、艾青之于1930年代，郭小川、贺敬之之于五六十年代，舒婷、北岛之于1970年代那样，于坚、韩东之于八九十年代，都支撑起了相对繁荣的诗歌时代”⑷。就是个人化写作的1990年代，西川、翟永明、海子、臧棣等重要诗人地位得到巩固的同时，也还有伊沙、侯马、西渡中坚力量胜出；而诗艺整体攀升的21世纪诗坛如何呢？客观地说，21世纪只有二十二年，时间的暂短不可能出现更多的优秀作者和文本，这是实情，最主要的是短暂的时间里诗人们多注重诗歌本体的创新实验，加之心浮气躁，少考虑艺术相对的稳定性；所以看上去众声喧哗，新星辈出，但是“群星”闪烁的另一面是不见“月亮”或“太阳”，诗人很多，但大诗人很少，文本浩瀚，但经典缺席，别说让民族和读者骄傲的艾略特、洛尔迦、马雅可夫斯基似的大师匮乏，哪怕是诗魂高迈、代表时代高度的诗人，除却少得可怜的胡弦、朵渔等个体之外，也几乎不见显影，这种状态绝对称不上诗坛的繁荣，而充其量只是繁而不荣的无序与混乱。或许有人会提出，2008年汶川地震引发的“井喷”不就是新诗“复活”吗，其中博客上不也留下了《汉川，今夜我为你落泪》《孩子，别怕》《妈妈，别哭，我去了天堂》等好诗典范吗？现在回望那次借助、倚重重大事件地震的外在力量的“井喷”，只能客观又遗憾地说，“大灾兴诗”本身不正常，其间虽然不乏《今夜，写诗是轻浮的》似的感人的佳构，但地震诗艺术水准普遍走低，并且像《江城子》一类错位抒情的诗留下的还是笑话。也就是说，地震诗中的“好诗”最多是吻合了民族的一时情绪基调，但和艺术经典之间的距离实在太过遥远。

缘何拳头诗人与经典文本匮乏，可以列举出诸多原因，如诗性土壤流失的生活环境牵制，百年新诗储备与积淀不够等等，但创作本身存在严重的问题是绝对脱不了干系的。21世纪诗坛乱象丛生，很多诗人或者纯粹青睐于技术路线，以形式操作替代诗歌本身，什么零度写作、能指滑动、文本放空、歧义凸显、后口语实验等狂欢，把诗坛拉低为一个一个的形式竞技场，这种后现代拼贴与文本游戏常常和现实人生绝缘，不关涉生命情感，被人视为“纸上文本”和“网上谈兵”，文化虚无主义倾向使其本质上误读了批判精神强烈的西方后现代主义。如梨花体“口语加上回车键”的写作，很能折腾的“废话”写作，就是文字的浅表化狂欢，口水泛滥，像“镜子里双鬓渐渐花白，一二十年过去了，头顶上/又移来一些白云。白云起先像山峦/像奔马，像积雪，像波涛，后来像情绪不佳的张寡妇/飘上了西山头”（《白云》）。抛开飘忽的自由联想和老旧的比喻，形式的漂移将文本的内涵驱赶得不剩什么，随意的精神漫游就是自娱自乐，不可能有穿透力与深刻度。并且，21世纪文本探索的技术手段，和21世纪前无本质差别，早在1990年代就已出现，21世纪诗歌只是对其有所放大而已。或者大力张扬诗的自主性、生命意识和文化意识，只为自己和圈子写作，走私密化路线，把个人化写作异变为小情小调抒发、躲避宏大叙事的托词，本能状态、生存状态抚摸和书斋里的智力操作结合，无形中“搁置”了转型期人们的灵魂震荡与历史境遇，和有关洪灾、SARS、反腐、疾病和贫困等人文关怀题材；而饮食男女、吃喝拉撒、锅碗瓢盆等世俗题材的摄取，自然对宏阔的现实世界失语。像“垃圾派”的精神排泄，贴肉式的“下半身”写作等即是这种状态，如“又下了雨/她抹去窗台上的灰尘/随手擦干了/玻璃上的水珠/巷子里走着的那个人/姿态/和你有一点点像”（《即景》），诗里严重的精神贫血不可能提供出必要的精神向度，也可以说是诗意最本质的流失，更不要提什么大气、深度和轰动效应了。

21世纪诗歌的书写形式隐含着严重的危机。必须承认，民刊特别是网络媒体的活跃有如为低谷中的诗坛打了针“强心剂”，书写方式的“换笔”，给新诗带来了新的发展机遇；但是网络“最高尚纯洁”“最深刻有效”的同时，又“最恶毒下流”“最浅薄无聊”⑸，藏龙卧虎，可不时也藏污纳垢，造成诗歌生长的良莠不齐，鱼龙混杂，优秀文本被发掘出来的过程中，常“拔出萝卜带出泥”，伪诗、非诗、垃圾诗随之获得出笼的可能。一是新媒体书写的自动化倾向过于严重，经常是与生产精品伴生，许多网站粗制滥造，“垃圾”成堆，大量是这种状态的诗，“三个男人住在一起/吃饭喝茶倒水/三个男人/有三个男人的心事/看书上网聊天/吵一次架/三个就变成两个/再吵一次/大家各自奔波/三个男人住在一起/上班工作娱乐/三个男人/有三个男人的故事/有些可以说/有些不能/剩下的/你猜”（《三个人》）。玩儿气十足，日常琐屑，废话连篇，凡俗得毫无意义，不走心，不过脑，随意而随便，简直是对诗的亵渎。包括那个出版过诗集《阳光失了玻璃窗》的人工智能机器人小冰、一小时能写417首诗的“超人”软件，更是可怕，它们生成的抽离了情感和价值判断的“作品”，还能称之为诗吗？二是自媒体诗歌一方面解构了话语霸权，一方面也使评价标准紊乱，令人无所适从，好“发表”与低门槛造成写手们的盲目“自信”，干劲饱满，加之诸多平台、网站或自媒体随生随灭，即兴而短暂，缺少相对的稳定性，不利于经典文本和诗人的培育，常常有速度无质量。大量作品没有艺术的美感和灵魂的深度，肤浅、平白、冗长，难以整合经验和语言的关系，和诗歌原本意义上的凝练含蓄也是背道而驰的。尤其是司空见惯的炒作、恶搞、人身攻击，更造成网络伦理的大幅度下移，不时释放出人性“恶”的因子。

事件化倾向的不断出现，对诗歌声誉的损坏也应引起注意。21世纪以来诗歌看似有所升温，但是和诗歌品质的提升、生活中诗性生存环境的好转之间，没有必然的联系，却和诗人假死、诗漂流、“梨花体”“裸体朗诵”“余秀华再婚”等诗歌“事件”连在一起。或者说，提到21世纪诗歌，让人想到的都是谁和谁暧昧、谁和谁打架、谁谁抄袭、谁谁嫖娼等鸡零狗碎之事，而丝毫不涉及诗艺商讨、诗歌精神提纯等关乎诗歌发展、品位问题，这是令人十分悲哀的。特别是21世纪诗歌患上的玄怪的命名综合症更为突出，什么下半身写作、中间代写作、垃圾派写作、低诗歌写作、新红颜写作，连绵不断，你方唱罢我登场，频繁的集体命名与代际更迭，乃求新愿望的体现，但更是浮躁心态的外显，非常不利于相对的艺术稳定和经典产生。难怪很多读者一说到诗坛，就经常批评“贵圈儿太乱”。这种事件多于文本、大于文本的现象，构成了对诗歌的最大损害，长此下去，“诗将不诗”，诗坛恐怕只能剩下事件而没有诗歌了。

一边是圈内的“热”，一边是圈外的“冷”，圈内的“热”与圈外的“冷”之间构成了强烈的对比性反差。这种反差表明，21世纪新诗在某种程度上仍未走出自娱自乐的园囿，其影响和创作、欣赏的人口数量都相当有限；并且低谷里的跋涉始终伴着一股内在彻骨的悲凉，不管你怎样生方设法地挣扎与“出圈”，读者依旧不买你的账，1996年对18所大学近万名学生问卷调查的“经常阅读诗歌的仅占被调查总人数的4.6%，偶尔读点诗歌的只有31.7%”⑹的结果，如今非但没有得到些许改变，人们淡漠诗歌的程度降低和二十多年前相比有过之而无不及，诗歌真的成了所有文体中最不受欢迎的样式。

那么新诗还能不能打通圈内与圈外，还有没有回归文体焦点和中心的可能，还会不会最终走出边缘性困境？我觉得短期内彻底改变当前尴尬的境况是不可能的，但总有希望找到突破的方向和路径。具体说来，应该从某些重要问题上经历的正题、反题阶段，逐渐走向合题阶段，至少要在三点上有所动作。

一是要打通日常书写与宏大叙事。不论是日常书写，还是宏大叙事，在诗歌中均有广阔的生存空间和存在价值，百年新诗历史已作出最好的回答。不知从何时开始，有人用日常书写对抗、回避宏大叙事，至1990年代的个人化写作阶段尤甚，新世纪两种流向依然共存，相安无事，但二者间似乎有点“老死不相往来”的味道。其实，日常书写与宏大叙事之间并不存在一堵永远封闭的“墙”，日常书写如果不注意精神提升，只能沉湎于形而下的泥淖，而宏大叙事脱离日常书写支持，恐怕也会蹈入空洞的怪圈。正像卡洛尔•奥茨所言，“世上没有‘大’事情，只有大手笔”⑺，诗歌作品最理想的境界应该从琐屑、凡庸的日常生活与情感抚摸中孕育思想、境界俱佳的优秀文本，这也是诗人们应该努力的方向，其中最关键的是必须培养诗人操控、驾驭对象的能力和底蕴。如靳晓静的《尊重》，展示十二岁时手指被刀划破出血的情景，平凡得很，但能从母亲说的话“你没尊重它，/所以它伤了你”生发道理：创伤并不可怕，创伤教育益于人的成熟。所以“从那以后，我有多少次/被生活弄伤/从未觉得自己清白无辜”，以人性光辉照亮琐屑的日常生活细节，并因诗人超常的直觉力，使诗贴近具象又超越具象，获得了深邃的思想发现，“小”“俗”却“大”“雅”，有现象学的“现象即本质”的妙处。它和主体精神退场、想象笨拙而泥实的“在漆黑的夜晚/把一个玻璃瓶的盖子/拧开 旋紧 密封/第二天”（《今天》），几乎不可同日而语。

二是要技术路线与诗意发现合一。诗歌观念随着时代变换而变换，但万变不离其宗，到任何时代、任何诗人那里，优秀的诗歌永远都是意味和形式共时性的审美再现，其中哪个维度发生倾斜，都将走向失衡的姿态。上文已论述过，21世纪诗歌致力于思想情感经营和艺术形式建设的均有，并且也在各自的领域内做出了一定成绩；但形质分离的现象也大面积存在，如2009年为新中国华诞放歌的《诗刊》“诗歌新作珍藏版”中，有傅天琳的《一个人和他的祖国》等佳构，诗情和政治情绪的互动，抒情角度独特，以小见大，情绪饱满，而更多的作品疏于技术打磨，按历史顺序一马平川地叙述，追求气势磅礴，只是空泛矫情，降格为无难度的写作，让读者隔膜，带入感很差。大量存在的技术产品更和生活、现实没有任何关涉，技巧再高超，也提供不出可贵的思想或精神向度。一个有出息的诗人应该注意拉升抽象生活的思维、技术层次，坚持使命感和自娱性的平衡，避免手法、题材上的盲从，谐调好诗意发现和技术打造之间的关系，无愧于读者与时代的期待。

三是要完成诗人写作与读者接受的对接。按照接受美学的原则，任何文学作品严格意义上说都是半成品，唯有经过读者的审美阅读与审美再造之后，才会成为产品，实现全部的价值。中国新诗在张扬主体过程中，在抗战时期的“街头诗”、十七年时期的“大跃进诗歌”一直在考虑民众的接受维度，而到1990年代的知识分子写作群体中则有人极端地强调“为少数人写作”，认为写作和读者之间没有任何关系。21世纪单向张扬诗人写作者有之，呼吁考虑读者接受者有之，但两个维度的追求常常各行其事，或者说如今诗歌与读者的双向疏离是基本现实，诗歌有的高高在上，有的独尊技术，但都不食人间烟火，读者觉得诗歌可有可无，在精神生活中不再给诗歌留存任何位置与空间。实际上诗人写作与读者接受应该合二而一，从不顾及读者阅读的诗歌，难免要陷入“曲高和寡”的悲剧，将读者挡在诗外，而诗歌完全不被接受和搁置山林也就没有什么区别了。

注 释：

⑴谢冕在2010年6月26日—27日北京大学新诗研究所与首都师范大学中国诗歌研究中心联合主办的“中国新诗：新世纪十年的回顾与反思——两岸四地第三届当代诗学论坛”上的开幕词。见谢冕：《中国新诗史略》，北京大学出版社2018年版，第431页。

⑵西川：《民刊：中国诗歌小传统》，摘自《2001中国新诗年鉴》，海风出版社2002年版，第469页。

⑶吴明京：《中学语文：诗歌遭遇尴尬》，《光明日报》2001年8月9日。

⑷罗振亚：《21世纪新诗：形象重构的障碍》，《文艺争鸣》2019年第12期。

⑸于坚：《“后现代”可以休矣：谈最近十年网络对汉语诗歌的影响》，《诗探索》2011年第1辑。

⑹赵晋华：《中国当代诗人生存和写作现状》，《中华读书报》2001年12月26日。

⑺摘自迪克森、司麦斯编，朱纯深译：《短篇小说写作指南》，辽宁教育出版社1998年版，第9页。

（作者单位：南开大学文学院）