张清华：为何要重提“文学性研究”
摘 要
文学性研究，是针对近年来当代文学研究中文学性诉求稀薄的状况而提出的，在文化研究热、文学社会学研究热、历史研究热的情况下，重提文学性不是排斥其它，而是希望借助各种方法路径，提升对于文本与文学性价值的关注；文学性研究并非单纯指审美，也并未有明确边界，一定要说明的话，可能更多包含人本与对话、常识与经验、对道德价值的倚重与僭越，以及由以上支持的一套“本土性话语”；可以更多提倡“胡河清式”的以经验、常识、中国话语，以及人本中心与文本中心并重的方法，使批评文体更有主体意味与个性风格；作者的一种实验性方法是通过“潜结构”与“潜叙事”的研究，解决两个向度，即一是革命文学的文学性不足的问题，二是对位解决新潮先锋小说中的无意识深度构造的理解问题。
关键词
文学性；当代文学；文学批评；潜结构；潜叙事
一 文学性研究：问题是否存在
为什么要重提“文学性研究”？这看起来像是一个假命题。什么是文学性研究？世界上有一种纯粹的、有明确界限的、专门意义上的、排他性的文学性研究么？显然没有，如果有的话，至多也就是“文学研究的文学性”这样一个问题；还有，如果换一个角度看，或许文学性研究又是一直存在的——假如它不是被理解得那么绝对的话。从来没有消失过，又何谈“重提”？
什么是“文学性”？显然，文学性是指“文学之所以称为和成为文学的那些性质”，文学的本质，通常被认为是一种“语言的艺术”，这样说的时候，我们非常清楚这是一个历史范畴。在不同时代，文学之所以成为文学的性质，并不是恒定不变的，因为语言本身也在变。《诗经》的语言与今天的汉语，已全然不是同一种东西。然而，艺术又有某些永恒不变的东西，那就是“言志”“缘情”，“兴观群怨”，用海德格尔的说法是“表达真理”，而“真理意指真实之本质”，这些当然也应该是属于“文学性”范畴的。但这样的本体论思考，显然并不能解决今天我们所提出的问题。因为从本质上说——如果有本质的话——文学性所涉及的问题实在是太多了，几乎包含了所有因素。
所以，问题是有前提的，相对的，历史的。让我们来说说看，问题缘于何处。从最现实的角度看，我以为是缘于这些年文学的社会学研究、文化研究、历史研究的“热”。这种热度，已使得人们很少愿意将文学文本当作文学看待，久而久之变得有些不习惯了，人们不再愿意将文学当作文学，而是当作了“文化文本”，当作了“社会学现象”，当作了“历史材料”，以此来维持文学研究的高水准的、高产量的局面，以至于很少有人从文学的诸要素去思考问题了。
这当然也没问题，不止没问题，还是这些年文学研究水准大为提升的原因所在。我无意否认，正是因为有了文化研究、历史研究、社会学研究，当代文学的研究才出现了新局面，有了更广阔的理论维度、国际视野，与国际同行、海外汉学界、华文文学界也有了更多交集与对话。如果从这样一个角度看，问题角度显然又要调整——我们还需要再“后退”一步：在拥有了上述研究路径与资本的情况下，借此来重新考量一下文学性的诉求。换言之，有没有一种可能，通过并借助上述研究，来重新寻找一种抵达“文学性观照”的途径呢？我以为至少是可以讨论的。
前文已说到了，绝对的或原教旨意义上的“文学性研究”也许并不存在，任何在绝对意义上谈论文学性研究的想法，都是无依据也无意义的。自古以来，文学性其实都是寄托于社会、政治、道德、文化、历史种种其他领域和话题之上的，正如从来没有真正绝对的“纯诗”（瓦雷里意义上的）一样，也没有隔绝于尘世的、长在空气中的文学性。“文学是人学”，而“人学”则是一切领域之学的总和。所以文学性本身自然也无法给出一个明晰的边界。夫子在讨论《诗经》的时候所说的“兴观群怨”，也无一不是内在指向主体的人，而外在指向的是社会、现实、政治、风俗种种，《诗经》所实现的并不是一个纯诗的目的，而是察世相、知民情、醇风俗、化人心，所谓“审美”只是其一部分，或是上述功能的一个附带品，一个自然而然的结果，因为它很难单独存在，须依存于上述实用之目的。
有人会认为这是在强调常识，是的，文学性研究某种意义上不就是些常识么。夫子所说的“兴观群怨”“事君事父”，还有“多识于草木鸟兽之名”，就是因为概括得准，认同度高，所以变成了尽人皆知的常识。事实上再复杂的文学理解，也都是围绕常识的某种深化和展开，所以当我们评价《诗经》时，关于其文学价值与艺术水准的认识，也总是围绕这些评价来展开和建立的，并没有脱出常识的文学性的特例。曹丕的《典论·论文》虽有千字之多，但核心大概只有两句，在历数了同时代的几个大文章家的风格之后，他说出了“夫文本同而末异”“文以气为主”两句，似也是常识。但吾先人从仓颉造字到认识至此，也算是“在黑暗中摸索”千年了。惟其有这样的常识，文学才成其为文学，而不是别的东西。
所以文学研究也还是贵在常识，正如各行各业，一旦背离常识都会走弯路。当然，常识之上，重峦叠嶂的可以是更高级和更复杂的阐发，是旁及其他广逾大千的观念建构，但最根部的看法，依然是一些“可不断回溯和回归的常识”。文学性的研究与理解，在当代性的意义上，也是将各种复杂的新知与古老的常识，再度进行贯通与对接。
显然，重提文学研究的文学性问题，其原因和理由，正是常识遭到了某种漠视。人们在谈论文学或者文本的时候，要么已经不顾及所谈论文本的文学品质的低下，只要符合文化研究的需要，便可以拿来“再经典化”，眼下这样的研究可谓比比皆是；要么就是根本不愿意讨论其文学品质，将文化与历史的考量，变成了文学研究的至高诉求，这也是我们如今所经常面对的一种情形。
还有一点，正因为没有原教旨意义上的文学性，我们才有勇气，也有必要谈论“有限度的文学性”，甚至“有限度的文学性研究”。因为我们的文学研究的风筝无论放得怎样广大和高远，这手中的一根线，不是别的，依然是因为它研究的是文学，是“关于文学本身的讨论”。所以文学性的诉求无论隐还是显，都要存在，且须成为这根手中之线。否则，它就真的被“放飞”了，飞到天上，最后掉落到他人的园子，或是无人知晓的地方。
所以，本文的意义就在于，大体上说明什么是文学性的研究，通向文学性研究的路径有哪些，应该倡导什么样的方法，彰显何种研究目的，等等。
二 何为“文学性研究”
借助“百度”搜索，关于“文学性研究”，一下可以搜出“98600000”个结果，“相关论文”有739篇之多，可见关于文学性和文学性研究并不是冷僻的新问题，也不是完全枯寂和被遗忘的旧问题。但是，这些文章中的绝大多数与当代文学研究却没有关系，这是颇为令人意外和尴尬的。
有朋友提醒我研究一下文学理论中关于文学性问题的提法，但我在下了一番功夫之后，不得不放弃了，因为这实在是一笔糊涂账。韦勒克和沃伦所说的无论是“内部研究”和“外部研究”，都有可能与文学性问题有关，也可能无关；“新批评”所主张的文本细读自然是文学性的研究，但摒除了“人本”的纯粹“文本主义”，在笔者看又不是文学性研究的正途；还有形式主义的研究，它所生发出的普罗普式的“故事形态学”，固然是文学性的讨论，但再往前变成了结构主义之后，便哲学化了。还有其他的多种流派与方法，也都很难界定其性质，是否属于或接近于文学性的研究。所以，“与其寻找纯然的文学性方法，不如考虑研究的宗旨”——这是笔者的基本想法。区别文学性研究与否的方法也很简单，是接近于将文学当作文学文本看，最终关心文学本身的问题，或是文学质地的优劣，还是相反。如果是，那么就是我们希望倡导的研究方法，如果不是，那么就是应该部分地省察和反思的方法。
当然，谁也没有权力和能力，也实在没有必要，要把“非文学性的研究”“踢出”文学研究的场域，因为这两者之间本来也不存在截然的界限与鸿沟，它们本身也是互动和交融的。我们所能够做出的一点界定也无非是，第一，关注于文学本身问题的研究的，当然是文学性的研究；其次，研究路径虽然复杂，但意在关注作品的文学品质的，也属于文学性研究；第三，关于作品的形式要素研究的，细读批评的，肯定是文学性的研究；第四，从最宽泛的意义上说，凡是明显的“非文学性研究”之外的，都可以视为是“接近于文学性研究”的范围。
这样去寻找概念方面的界限还是太笨了，也很难有效。我想我们首先应该寻找一下历史上文学性研究的范例。这种范例一方面比比皆是，同时又很难确认，因为所谓“文学性”并非指过程与道路，而主要是宗旨、指向和目的。换言之，历史上的文学研究当然也有纯粹文学性的指认，比如历代的诗话，批评者主要是针对字句、诗意、境界、意象等等这些“要素”来说话，所谈不外乎作品的诗意浓淡，境界高下，格调类型，如严羽王国维者可谓是典范。“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特，解会遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。”严羽此言，乃是厚古薄今，以前辈唐人为标准，指陈时弊，观点未必总是正确，但却是纯然的文学意义的谈论，只是数才艺之高下，论诗意之厚薄。而王国维之“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣”，显然也是在谈论诗意与文学的奥秘与肌理，“境界全出”所说的，一定是文学的、其所以成为诗的那些个关键因素。
我曾经多次引用张竹坡批评《金瓶梅》的断语，来证明真正的文学批评的价值。在《竹坡闲话》中，张竹坡通过“道德破解法”，还原了一部伟大文学作品的价值，将其文学性真正地诠释了出来。当然，他也是“细读批评”的大家，在字里行间的那些点评，显示了独到的眼光，但文前的那几篇闲话趣谈，杂说读法，则是总体性和原则性的解释。他通过对这部书在道德上的一个转换性的解释，使之变成了与古往今来那些“发愤著书”的伟大先例并无二致的作品，以此来实现了对它的文学性价值的确认。当然，这里张竹坡的解释法，是“将道德诠释与文学价值进行了捆绑”。
《金瓶梅》，何为而有此书也哉？曰：此仁人志士孝子悌弟，不得于时，上不能问诸天，下不能告诸人，悲愤鸣唈，而作秽言以泄其愤也。虽然，上既不可问诸天，下亦不能告诸人，虽作秽言以丑其仇，而吾所谓悲愤鸣唈者，未尝便慊然于心，解颐而自快也。夫终不能一畅吾志，是其言愈毒，而心愈悲，所谓“含酸抱阮”，以此固知玉楼一人，作者之自喻也。然其言既不能以泄吾愤，而终于“含酸抱阮”，作者何以又必有言哉？曰，作者固仁人也，志士也，孝子悌弟也。
这段话是张竹坡诠释《金瓶梅》之文学性的前提与钥匙。其作用有三，一是根本上解决了作品的“合法性”问题，作“秽言以泄愤”，是作为“发愤著书”之伟大传统的一个最新例证；其二，解决了作者的“文化身份”问题，作者不是垃圾渣男，而是“仁人志士孝子悌弟”，他只是含冤而无告，所以悲愤呜咽；其三，阐释了《金瓶梅》的写法与读法，是为隐喻，为作者“含酸抱阮”（痛苦抒怀）的象征文字，所以不能从表面去理解（这犹如夫子之说“《诗》三百，一言以蔽之曰，思无邪”一样，你不带着淫邪之见去看它，不就完了么。但是闻一多先生却赤裸裸地告诉我们，《诗经》中的大部分篇章都与男欢女爱和性行为有关）。张竹坡要求我们要把小说中的“秽言”，作为一种“泄愤”的“反话”去理解，故“其言愈毒，其心愈悲”。这成为他解读和诠释整部小说的一个总纲，也为他在书的字里行间尽行挥洒的点评，找到了一个出发点和高度。
鲁迅在《中国小说史略》中，用了非常简约的文字，即对于上下两千多年的小说史尽行作了评说。他的方法虽然没有自证，但可以说就是“历史的和美学的”两种。他对于历史的梳理，并没有后来的“过度知识化”的弊端。但作为中国人最早的小说史著作，鲁迅开创了此类研究的基本模型，及历史谱系的与断代的框架，在大的逻辑架构内，再以文本评述与“有代表性的局部细读”予以细化。其中关于明清小说的讨论，可谓至今仍是学界尊奉的母本。
显然，鲁迅对于“明之人情小说”或曰“世情书”的看法，《金瓶梅》是排在首位。这当然不排除前人的影响，但有过广泛新学背景的鲁迅，岂能仅以旧学为墨。他在简短而又清晰地考据了该书的作者情况之后，对小说做了公允的评说：“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之。”这个评价可谓中肯，也可谓极高。所以那些说此书“专以写市井之淫妇荡妇”者，“则与本文殊不符”，其真正意图，乃是“著此一家，即骂尽诸色，盖非独描摹下流言行，加以笔伐而已”。鲁迅显然认同了张竹坡的观点，只是没有过分予以“道德合法化”辩护的说辞，而是基于一个现代学者的基本理解。而且他的“历史的”分析视角与眼光也更为客观，指出“明小说之宣扬秽德者，人物每有所指，盖借文字以报夙仇，而其是非，则殊难揣测”。与此相关，他还提到明代宫廷内外、权臣上下“不以纵谈闺帷方药之事为耻”的风气，“方药盛”而“妖心兴”，所以“小说亦多神魔之谈，且每叙床笫之事”。这就历史且普遍地解释了先前张竹坡所说的“作秽言而泄愤”、以“丑其仇”的说法，给予了社会环境方面的支持。据此，他还分析了清人沈德符将小说中人物一一对位“影射”的说法，认为这些猜测都不足信。但关于书中最后结尾处的处理，即西门庆托生其儿子孝哥以来生赎罪的安排，则是“足为此书生色”的。至于对小说之“文辞与意象”与“佳处自在”的谈论，则纯粹是“文学性”意义上的肯定了。
显然，鲁迅对于《金瓶梅》的研究，虽则简约之至，但分析无不是历史的、客观的、透彻而臻及肌骨的文学分析。而且非常有意思的是，鲁迅还几乎发明了属于他自己的一种“类结构主义”的分析视角，在《明之人情小说（下）》中，他这样谈论大量出现的才子佳人小说：“至所叙述，则大率才子佳人之事，而以文雅风流缀期间，功名遇合为之主，始或乖违，终多如意，故当时或亦称为‘佳话’”。这种分析与当代人所趋之若鹜的结构主义叙事学分析，已经非常接近了，只是还稍原始些罢了。不过究其实，这种视角实际还是形式的分析，通过形式的类比与区分，提取与归纳，一针见血地指出了这些作品完全套路化的属性，因而可以断定其文学性价值的相对稀薄。
明显还是文学性的分析。这也很自然地说到了恩格斯。他的“历史的与美学的”标准，而今作为文学研究的基本方法，依然十分有效。作为“美学的”一说，其含义当然就是“文学性”的标准，但可以理解为是“狭义”的文学性。他在对于左翼作家的鼓励和批评分析中，抑制不住地夸赞了莎士比亚和巴尔扎克，认为莎士比亚的“生动性与丰富性”，还有巴尔扎克对于历史的书写所表现出的“现实主义的胜利”，还有关于现实主义的诠释“除了细节的真实性以外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”，这些说法，都是典型的文学性分析与评价。
从以上例子中，我们或许已经大体清楚什么是文学性研究了——当然也许并没有。因为说到底，纯然的讨论“文学本身”的方法几乎从来也没有过，恩格斯之所以将“美学的”与“历史的”两个标准加以并置，也定然是出于这种考虑。因为文学的意义，说到底还是建立在具体的和历史的内涵之上的。从这个意义上说，所谓的“文学性研究”，还是不可能存在清晰的边界，而只能是一个模糊和游移的概念，要具体问题具体分析。
三 当代文学研究的文学性：某些案例
这一节本来拟定的题目是叫作“当代文学研究的文学性：历史与问题”，写下以后马上就意识到是无法完成的，因为这“历史”可谓荆棘丛生，殊难梳理，只好改个题目，讨论一下个别的案例。
更远的历史自然人所共知。从1980年代开始，文学性的观照也许才是一个睡眼朦胧的初醒少年。这么说，是因为这个时期的文学研究还在为文学的合法性而苦苦挣扎，最初是为推翻“文艺黑线专政论”而斗争，稍后是为“朦胧诗”是否“异端”，要不要“判为毒草”和“采取行动”而争吵，再后来就是为“现代主义”和“意识流”是不是反动阶级文艺而狐疑。有人还不断用“歌德还是缺德”的森然对立，来惊吓在艺术探索上稍稍有点靠前的尝试者。因此，整个1980年代前期的文学场域，用“乍暖还寒”一词来形容，是最恰当而不过的。所以不太可能有什么真正意义上的文学性研究，即使有，也是相对微弱和个别的。
可以称得上具有文学性和专业性研究的，应该是1985年之后的事了。恰好那时笔者也读到了勃兰兑斯所著的《十九世纪文学主流》一书，才知道这个世界上还有这样的文学史著作，有这样真正属于文学的研究。但那时我们所有的文学史著的模式，仍然是由社会学与政治学架构支撑起来的叙事。只是在文学批评的场域中，偶尔可以见到聚焦于文学本身的讨论。1987年我读到吴亮的一篇《马原的叙事圈套》时，曾颇感震惊，那时我还在一所规模极小的师范专科学校里任教，这篇文章使我意识到，中国的批评家也可以使用如此玄妙的理论术语，来进行属于文学本身的分析。但那时我还不知道，吴亮是借助了他自己的才华，单独“创造”了一个属于中国的概念，一个本土“原发的结构主义叙事学”的概念。因为那时“元小说”（metafiction）这一词语还远没有翻译进来，而吴亮早已用它来解释中国的先锋小说运动，并在等着即将远道而来的“元小说”概念的对位了。
让我震惊的还有1989年朱大可发表在《上海文论》上的一篇长文，叫作《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》，这篇文字有着堪称雄丽的笔法，用了启示录式的语感与文风，述说了自1970、80年代之交以来中国诗坛的巨变，先锋诗歌运动的精神蜕变与分蘖繁殖。让我读之难以忘怀，惊为天人。这也是我以为的理想中的文学性研究的范例，尽管它也充满了历史感，有哲学的内在支持，有巨大的精神隐喻性。
或许可以找一两个例子，来说明文学性研究在1990年代的成形和成熟。我想来想去找到了他——上海的批评家胡河清。胡河清（1960-1994）只活了短短34岁，在1990年代初期，他比较频密地在《当代作家评论》等刊物发表了数十篇文章，其中比较齐整和核心的文章大概有十几篇。这些文章可以看出作者的基本路数，即中国传统的知人论世，他喜欢在分析作品的时候，将作者的出身、地域背景、文化身份、个人性格等等因素放置其中，作为解读其文本与风格的坐标与参照，以此来解析作家的素养、趣味、习惯、喜好，由此找到其作品特色生成的原因与基础。而且特别重要的是，在1990年代之初大量的学院派学者开始登上批评舞台，所操持的都是西方现代的思想理论与方法之时，胡河清所操的，乃是一套与上述文风基本隔绝的“中国式话语”。他的理论来源似乎主要集中于道家、佛学，以及中国传统文化与文论之上，甚至有时候还使用了“术数”与“相形学”的理论，不管是属于戏用，甚或“过度使用”，他都有效地改造了文学批评的话语方式，“微妙地矫正”了彼时文学批评的方向感，就是从普遍的文化、哲学、各种新思潮理论的试用，变成了对于文本本身的讨论。这就是“作为方法的本体”的作用——他不过是变幻使用了一套本土化的解读方式，然而从效用上，却是回归了文学本体的研究。这不能不说是一个意外的收获。
显然，举出胡河清的例子，并不单单是因为他已英年早逝，给了我们谈论的某种便利，也不是因为他的批评方式的完美无缺。而是因为他较早地标立了一种有本土话语风格的，有专业水准的，有个人气质的，关注于文学本身的批评范式。这种范式当然与上海总体的注重感性与文本，规避宏大批评话语的环境有关系，但也确乎与他的个人经历、禀赋与努力有关系。所以我找来找去，觉得以他为例，确便于说明问题。
在胡河清的文章中，我们会发现许多不一样之处，比如，他常将个人的角色“嵌入”到文章之中，这使得他的批评有了一个带着温度和性情的“文学化的主体”，变成了作者与批评对象间的对话，而不再是一台操着格式化口音的学术机器。在《洪峰论》一篇的开头他写道：
我先前几乎从来没有读过洪峰的小说。这倒并非有什么别的缘故，首先是因为“洪峰”这个名字的睥睨一世的气势吓住了我。且想洪峰也者，大抵滔滔洪水上之奇峰也。后又闻批评家称洪峰为“东北英雄男子汉”，似乎更证实了我以上的猜测。待看到他发表在《收获》1987年第5期上面的那篇小说的标题《极地之侧》，则险些使我自鸣得意地笑出声来：这洪峰到底害了什么病？好像随便与他有关的什么东西，都喜欢弄得有点“高大全”模样。你看他不写小说则已，一写便写到那高不可攀的“极地”边上去了。好家伙哪！这一吓一笑，乃变为好奇，便一口气读毕了《极地之侧》。谁知一读之下，顿时痛悔望文生义之浅薄，无端臆想之可恶——回复其人其文全在我原先的意料之外！于是又遍读洪峰的小说，至今还居然做起“洪峰论”来，也实在是对自己主观武断的一种讽刺。
倒不在于这段话有多精彩和俏皮，而在于这样起笔，使文章一下子有了活气，有了性情，见到了“人”，而不是一套从柏拉图到尼采的全副武装的理论。而这使得文字中有了类似中国古人那样的精神交接与对话，也有了在场的、日常性的体验感。
胡河清在其生前仅有的一部批评文集的“自序”中，谈到了自己的身世，他有大西北黄河之滨的血脉，又有南方的生长经历，可能这是他骨子里偏于中国传统文化的浸淫的一个缘故。而“老庄哲学的净水”，和以“晚唐”为代表的古典诗词，隐含着“一只灵异手指”的《黄帝内经》，还有令他“震惊”的带着“灵性”与“秘密交感”的佛学经书，以及含着“宿命”的作为“古老圣书”的《周易》……这些阅读造成了他不同于这个年代里绝大多数“速成”的，被学校培训出来的批评家们的知识结构，所以他对于那些作品的谈论，其实都是在谈一个中国人的心灵与认知，这些见解投射到那些作品和人物身上，投射到作者身上，便生成了他的那些非同一般的文学见识。在阿城作品的背后，他所看见的是“道家文化的韵味”，以及与这一文化精神相匹配的“生命感性的活力”，而这些正是生成其文学品质的诸种原因。
这就将文化的阐释与文学性的体验全然融为了一体。在这篇“自序”的最后，胡河清提到了最关键的一点，这既是他个人的体验，也是我们通向和保有文学性理解的关键——即“文化上的‘通’”。他举了《周易》的例子，借用“《周易》三名”，即“《易》，简易也，变易也，不易也”之说，来比喻他关于“通”的看法，“‘变易’者，大致等于西方的解构主义；‘不易’则近乎结构主义。”认为中国人早就因为辩证法的熟谙，而将西方人争来争去的思想“允厥折中”了。
我花了这许多笔墨来说胡河清的例子，是希图能够说明，什么东西与文学性研究有关，或者增益了文学研究的文学性。显然这里有“知人论世”的传统，有批评主体人格性情的显露，有丰富交杂和各种“非制度化知识”构造的学养，有对于体验与常识的互动与借助。当然，其中似乎也暗含了一个可能，就是在本土性的批评话语与文学性诉求之间，似有着某种天然的亲和力。这当然是一个好事情，如果文学批评能够带来中国思想与中国话语的复兴，那自是求之不得的事情。但不要忘了，胡河清是一个特例，而且他也是在修习了西方现代哲学之后，才有了如此自觉的。所以，不可以因此而堕入另一个狭隘民族主义的泥淖，认为只有本土话语才是批评的唯一正途。没有世界视野的出现，再道地的本土理论与概念之于当代文学与批评，也都是死东西，而不是活的东西。胡河清也正是在周遭一片外来批评话语的包围中，才显现出了他独有的价值。
别的例子并非没有，但一旦作为“范例”，就会引起更多难以界定和言说的问题，所以，关于1980年代以来的文学性研究，大抵只能以此来示意了。这里，我要向众多同行们默默地致敬，哪些批评家们在其工作中更多地、明确地传达了文学性的目标诉求，大家心里都是很清楚的。
四 通过潜结构与潜叙事的研究通向文学性的重建
声明一下，这是个人的研究路径和想法，试图给文学性研究一个可操作的示例。因为从根本上说，文学性研究没有纯粹和排他的“最佳路径”，如果人人都用“胡河清式”的批评话语来发言，也未免单调。更何况每个人的气质类型与认知方式都有不同，所以，“条条大路通罗马”。我们所需要做的，可能就是提醒业界同行，第一，无论哪种方法路径，都须更注重文本的文学性价值的考量；第二，要更注重对文本中文学性元素的观照与分析；第三，在方法运用中更多掺入“人本”的东西，使之成为能够见出个性气质的，有体验和温度的，有日常经验参与的研究与批评。
在笔者看来，“纯粹文学性的研究”也许永远是一个梦。不过，通过其他方式的研究，诸如叙事学研究、精神分析研究、细读批评，甚至文化研究和历史研究的路径，也可以通向文学性的目标诉求。对于某些文学作品来说，其最终需要解决的，并不是政治、文化甚至道德意义上的再确认，而是要解决其“文学性不足”的问题。以往的研究范式中，研究者常经过宏大的论述，最后得出结论，因为某些作品探究了社会发展道路，解决了某些不可能解决的问题而获得了意义。“前二十七年文学”的研究大概不出这样的范畴，而今类似的范式似乎又回来了，有的学者因为对于某些特定时期作品研究的深入，而成功地“再阐释”并“再确立”了这些作品的社会政治意义，而且因此还将自己的主体角色也完成了变更。无论这些研究有多么成功，一个共同的问题却是，并未或者很少在“文学性”的建立上能够说服读者，他们依然没有证明这些作品“在文学性上是可靠的”，因而也就没有完成赋予其美学的合法性和艺术上的合理性的任务。
所以，有没有一种可能，通过比较复杂和多维的研究方法的运用，最终“重建革命文学的文学性”呢？笔者在几年前曾经专门就这一问题进行过讨论，所提出的方法也是试图为这一重建找到途径：
迄今为止，关于当代革命文学或红色叙事的“文学性”，仍是一个棘手而未予澄清的问题。“革命文学的文学性”究竟怎样？这是我们判断此类文本在社会学研究、历史文献研究价值之外，还有否“文学价值”的基本依据。在本文的角度看来，仅从“文化研究”或文学社会学研究的角度，无论是“新左”还是“自由主义”的看法都无法解决这一问题。将之贬到地狱，啐为垃圾；或捧为至真经典，奉若圭臬，赋予其种种“现代性”价值的解释，都有强辞之嫌。而当我们转换角度来看，或许有柳暗花明、峰回路转之感——在这些革命叙事的红色釉彩下，其实有着大量来自传统的旧的叙事结构与故事元素，是这些东西在暗中支持了红色叙事之所以成为“叙事”的文学性魅力。
这种探究的目的，除了揭示革命时期的文学并非飞来之物，更重要的，是要揭示其暗藏于内部的无意识构造，这才是支持这些作品的文学性的真正要义。尤其是作为“集体无意识”的叙事构造，往往是这些作品无比正大的政治主题之下最核心的东西。举例如《林海雪原》，假如从严格的文学性标准看，这部作品显然是粗疏的，不惟人物刻画简单，语言也有生涩之处——作者自称“文辞粗劣”，并非全是谦辞。但它却意外地成为了当代革命传奇小说的典范之作，几十年来长盛不衰，且出现了众多的影视改编作品，深受读者和受众欢迎。何故？在笔者看来，原因不是别的，就是作者在小说的叙事构造中，嵌入了一个“才子佳人”和“英雄美人”的老套路。而这个老套路的获得，是基于作者从古典小说中的不丰富的阅读。作者自述，他的真正的文学资源只有“《三国演义》《水浒》《说岳全传》”，这些作品他“可以像说评书一样地讲出来”，而另一些革命文学如《钢铁是怎样炼成的》，虽然也使他深受教益，但要叫他“讲给别人听”，便“只能意会而不能言传”了。为什么会有这种差别呢？那就是中国文学中的旧故事和老套路作为无意识，早已深深融入了作者的脑海，成为了他叙事的内在筋骨与天然粘合剂。很显然，如果没有少剑波和白茹这一对恋人的情感线索贯穿其中，这部作品便仅仅是一部“革命历史斗争故事集”，正是一双主人公所演绎的“才子佳人”与“英雄美人”的俗故事，才“挽救”了这部小说，使之能够称得上是一部“文学作品”。
从小说中看，包括其“女主动、男被动”的互动模式，两度“诗为媒”的安排，男主人公在关键时刻展示才华，女主人公每每善表温柔巧施妩媚，还有由战争环境与林海剿匪任务所阻隔延宕的佳期……这些因素的安排，都与明清之际大量出现的才子佳人与侠义传奇小说中的叙事构成了惊人的相似性。所以尽管作者自称“水平低，特别是文字水平低”，但是无意识世界中的那些熟谙的套路，却牢牢地占据了叙事的要地，支持作者“突破”了“难关”，成为其情节与结构的原始线索与雏形。
这正像恩格斯称赞巴尔扎克的写作，不是出于他本人的“保皇党人”的立场，而是缘于“现实主义的胜利”一样；我们在讨论曲波的《林海雪原》的时候，也可以认为并非他的“战士”的立场发挥了决定性作用，而是一个“老套路”的意外功劳，是某些“传统潜结构”支持了他并不“高深”的文学素养。因为这一原因，《林海雪原》建立了它的虽不高大，但却已“适时和够用的文学性”。类似的作品非常之多，在《青春之歌》《三家巷》《风云初记》《红旗谱》《烈火金钢》甚至《创业史》中，也都能够依稀看到相似的影子。只是限于篇幅，这里笔者不能一一予以细说。
同时，上述作品中也有其他更多作为无意识构造的叙事原型，比如“洞窟”“魔鬼”与“妖魅”的故事，无论是威虎山上的“座山雕”，奶头山上的“许大马棒”和“蝴蝶迷”，这类人物的底色在传统叙事中都十分常见，在笔记小说和明清的神魔小说如《西游记》中更大量存在。在革命叙事中他们只是被改写了性质，而其形象则依然接近旧小说中的原型，就是妖魔鬼怪。在另一些革命叙事中也很类似，比如《红岩》中的“渣滓洞”，也是“洞窟式”的所在，既是革命者受难的地方，也是魔鬼造孽作恶之所。这些符号都大大地强化了小说的“隐形叙事构造”，使得传统其内，现代和革命其外，构成了最易受一般受众欢迎的叙事结构与形象谱系。
这种“传统和老套其内，现代和革命其外”，便是当代小说的潜结构的基本模型了。现代与革命如同“超我”，置于故事的外层，支持着文学在政治上的合法性，引领着读者的无意识向着光明与正确的方向升华；而传统结构则如同“本我”，由古老的集体无意识支配，使阅读在旧套路与老模型中获得满足。这种表里间的互动与相依相生，与其说是一个政治层面的妥协，不如说是一个文学上的巧妙媾和。
当然，就老套路而言，还不止限于中国传统文学中的那一部分，在欧美和世界各国的文学中都普泛存在，比如歌德在称赞中国的《好逑传》时，就隐约提及了德国和欧洲文学中都存在的类似故事，包括他自己的长篇叙事诗《赫尔曼与窦绿苔》，其实也是“欧洲版的才子佳人”；还有巴赫金在讨论古代希腊的小说时，也反复谈论了其“主人公们是在适于婚嫁的年岁在小说开头邂逅的；他们又同样是这个适于婚嫁的年岁，依然是那么年轻漂亮，在小说结尾结成了夫妻”，这样的结构套路，可谓是“古希腊版的才子佳人（英雄美人）模式”。当然，就人类共有的无意识结构而言，还有很多，欧洲各国都广泛存在的“灰姑娘故事”，安徒生童话中具有相思病意味的“海的女儿故事”；《一千零一夜》中常见的冒险贪财故事，历险发财故事等等，在中国古代文学中也至为常见；还有，从最古老的叙事中就已经存在的“历险记模型”，如希腊史诗中的《奥德修纪》，《圣经》中“出埃及纪”的拯救故事，该隐杀亚伯的“兄弟相残故事”等等，也都可以在中国文学中找到例证。
而这些都可以“潜入”中国当代文学，成为无意识构造的原型。笔者曾经专门撰文分析《青春之歌》中的多重构造，比如主人公林道静童年的“灰姑娘故事”，青春期的“娜拉出走故事”，第一次恋爱的“才子佳人模式”，第二次恋爱的“英雄美人故事”（暗中还隐含着一个“婚外情故事”），第三次恋爱的“革命加恋爱模式”（这是自左翼文学即开始孕育，在“讲话”以后发育成熟的，也近似于无意识构造的一个模型），小说最后的阶段性胜利与主人公完婚的“大团圆故事”，这些几乎都是作为“集体无意识的潜结构”，在小说中发挥支配作用的。除此，在作品中我们还可以分析出一个反男权主义的“女性主义构造”，即“一女多男模式”，但这个结构因为主人公的政治身份而被矮化了，因为女主人公作为“小资产阶级女性”必须接受党和工农群众的再教育，所以这个事实上的“女性主义叙事”又被压抑了；另外，还有一个潜藏更深的就是“历险记叙事”，这在古今中外大多数小说作品中都有存在；还有一个“成长小说”的故事，这事实上也是巴赫金所说的“教育小说”模型中所涵纳的一个。某种意义上可以说，《青春之歌》之所以能够成为当代红色叙事的范本，正是因为在其叙事的外衣下，涵纳和潜藏了太多的原型故事，太多的无意识构造，才生发出如此丰富的含义，也具有了革命文学中最为罕见的丰沛的文学性。
与此同时，在《青春之歌》中还潜藏着大量作为“个体无意识”的内容，如笔者在同一篇文字中就分析了主人公林道静的两个“梦”，主人公丰富的潜意识活动，更加充分地暴露了其性格构造，也展示出其行为的内在心理逻辑，这些是我们理解林道静表层行为逻辑的重要参考，有了这些心理和行为的分析，我们才算是真正读懂了主人公，也读懂了小说甚至作者本身。
如此，我们就不用再担心这类作品的“文学性的匮乏”。一旦我们将潜藏的内容悉数分析出来，这些作品便不再是“简单或粗糙的文学”，而成为了复杂和更具深度的——甚至有着罕见的无意识深度的作品，自然也就是值得研究和肯定的作品了。
当然，潜结构与潜叙事的研究更能够对应的，是关于1980年代中期以后的文学，因为这一时期的作家们，都已经明显地受到了现代西方思想方法的影响，特别是精神分析学的影响，所以作家在写作时，都已“有意识地掺入了大量无意识内容”，如果不运用精神分析的方法，便无法深入解读，甚至无法正确解读这些作品。所以必须要通过对于作品的无意识构造进行分析，方能够完成有专业性的解读。
上述便是笔者所说的“潜结构”与“潜叙事”研究的基本思路了。关于这一研究方法，显然还有更多须要交代的东西，但限于篇幅，笔者在这里只能是蜻蜓点水，目的不是充分展示研究理路与方法本身的溯源性分析，而只是为“文学性研究”昭示一条可能的路径，而这样的路径只是无数条潜在路径中的一种，并非一定有特别的意义。或许我们在提倡“重回文学性”之初，就已经陷入了某种言不及义的困境。因为如果仅仅是在研究中凸显了文学性的评价，在每篇批评文字中加入某种文学品质的定位、定性，大约也非常无聊。说到底，文学研究与批评不是对文本进行“产品分级”或贴上分类标签，而是彰显文本本身的复杂性，彰显研究本身的复杂性，其次才是努力展现研究本身的文学格调与境界。
（作者单位：北京师范大学文学院。原载《当代文坛》2023年第1期）
