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畀愚的写作始于1999年，到现在已经有二十多年的时间。这二十年中，看似波澜不惊的当代文坛，其实从未止息它的探索与奔涌，各种潮流变幻不定，尤其是近年从非虚构写作到小说革命，从东北文艺复兴到新南方写作，种种命名让人应接不暇。相比起文坛的潮起潮落，畀愚这二十年倒是专心致志只做两件事：十年写当代，十年写民国。他的写作不唯速度，不追风潮，依然保持着小镇青年对文学的一颗赤子之心。去年电视剧《叛逆者》热播，人们才注意到，原作者畀愚已经走过了二十年的写作道路。《叛逆者》《江河东流》不过是他这十年里切入历史、演绎革命的尝试，代表的是他所理解的“媒介融合”的实践。

其实畀愚的创作是以书写小镇故事起步的，这俨然是七零后作家的典型操作，以徐则臣、鲁敏、盛可以等人为代表的七零后作家，每每集中笔力写小镇青年如何冲破重围、出走成长的故事。无论是得意，还是失意，他们的望乡姿态，总是投射出社会变迁之下个体不得不然的无奈和彷徨。就畀愚而言，也许他无形的负累更重。他出生于浙东北的嘉善，和现代文学之父鲁迅算得上半个同乡。当年鲁迅也经历了出走——回归——再出走的循环，只是昔日的S城或鲁镇和如今的江浙乡镇早已不可同日而语。经济大潮之下，这里不是太过愚昧封建，而是过于精明市侩，各种作奸犯科、尔虞我诈，外加鸡毛蒜皮、世态炎凉，畀愚笔下的种种现实，是鲁迅当年根本无从想象的。无论如何，相隔大半个世纪的两位作家不满现状，怀抱着热爱，有意揭露和批判的用心是相通的。

在乡土或乡镇小说的传统里，畀愚心无旁骛，专心试炼写实主义的能量。相比起莫言写东北高密、苏童写枫杨树故乡、王安忆写上海的多变风格，畀愚写嘉善或曰斜塘，总是在现实主义的法则之中寻求它历久弥新的可能。他所写的往往是经济浪潮下凡夫俗子的故事，是上海、杭州这些繁华都市周边的小镇历史，是一种城郊的现代性或后现代性。所以，与其他作家完全转向都会或者其对立面的乡村不同，畀愚找到了一个特别的观察和书写位置，即嘉善/斜塘这样的卫星城镇，这些卫星城镇所发生的一切，最直接地见证了现代性如何层层卷动周遭的一切，呈现出一种不好不坏、不土不洋的暧昧形象。

一

《云头艳》是畀愚的长篇新作，他在这部作品中，把卫星城镇的现代性做了更进一步的发挥。卫星城镇里走出的青年，一路游走，从上海到香港，从墨尔本到洛杉矶，已经完全国际化了。畀愚对他的斜塘一往而深，故事的主人翁婉豆正是从这里走出来的邻家少女。她情窦初开，就遇到天才数学家的追求，但是爱到浓时，这位天才竟然突现杀意，少女拼命挣扎，才得自保。虽然天才之死以溺亡而非他杀结案，但也因此给她带来心病，午夜梦回之际，每每有溺水窒息的感受，不断被过去牢牢牵扯。以后她进入商场打拼，似乎过上了正常人的生活，但是，她依旧遇人不淑。她的客户也是她未来的丈夫钱新荣，其实是游走于黑白两道杀人不见血的魔头。最后她出于某种不明的动机，大义灭亲，见证了“正义”的声张。

乍读之下，这样的故事当然具备了所谓“侦探惊悚片”（detective thriller）的特质：曲折离奇的情节，以及悬疑真相的逐层解开。这类影片借着缠绕的线索，正义的使者层层推理，说明其中的巧妙关联，最终走向真相大白。这种惊悚片式的写法，也许得益于畀愚这些年与影视界的合作，《叛逆者》叫座又叫好，当然离不开情节的跌宕起伏，环环相扣。同样，《云头艳》的情节，也是反转、反转再反转，不知伊于胡底的深渊或者秘密，始终吸引着读者的好奇心。但是，如果只看到小说的“惊悚片”的特质，满足于阅读的快感，那可能完全低估了作为作家的畀愚的创作野心。在曲折离奇的故事背后，畀愚其实写出了一种资本主义的考古学。不伦、仇杀、金钱的种种纠葛，既让人直面无意识深处扭曲的欲望和幻想，也说明资本主义的象征世界如何危机四伏。

对于资本的发迹史，马克思、恩格斯早有论断，畀愚对此一定不会陌生。早期的资本家借着殖民圈地和资本积累，将罪恶的魔爪伸向世界的每个角落，以至于马克思说，“资本来到世间，从头到脚每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。”

马克思：《资本论》（第一卷），中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，第871页，北京：人民出版社，2004。小镇青年钱新荣凭着一己之力游过了太浦河，在香港立足，在澳洲做大，以后时来运转，更是在上海开疆拓土，大兴土木。他的两任老婆乃至事业上的合作者，都是他成功的垫脚石。这些人的生命，在钱新荣成功的道路上，根本不值一提。他温文尔雅的外表下，却是为了资本扩大而冷酷无情的心，几次夺人性命，都是异常冷静，毫不手软。“从头到脚每个毛孔都滴着血和肮脏的东西”，这样的指认用在他身上，一点也不为过。钱新荣的故事也再次说明，资本的发展其实顺着文明移动的方向而伺机展开，全球一体，无一例外。

但是，畀愚的小说毕竟不是社会学或历史学的教程，它当然有自己的用心。我们注意到，钱新荣起家的手段除了已经无用武之地的盗墓，更关键的是制瓷。因为制瓷，他懂得文物鉴赏，在墨尔本从事古董的贩卖活动。他为了商业上的成功，不惜铤而走险，多年后因果轮回，最终自掘坟墓。在自己建楼招商的工地上，将若干年前的一次盗墓行为以及一桩命案大白于天下。故事由此急转直下，他试图再次杀人灭口，息事宁人，但是大势已去，他已无力回天。小说的最后，他自觉再也无可遁逃，竟将自己送进瓷窑，粉身碎骨。这些骨灰“如果用它们来作花肥，能使花朵更加艳丽，花枝更加茁壮；如果把它们掺进瓷土里，烧出来的器皿会更加的晶莹、细腻与坚硬——这种不断改良的瓷器曾经一度风靡市场，它有个简单而直接的名字，就叫骨瓷。”（《云头艳》）小说中连续死去的胡卫东、姬仲伟、钱新荣等人，都被物尽其用，骨灰掺入陶土，拉坯煅烧，成为熠熠发光的骨瓷，供奉在往生殿里。畀愚的用意于焉浮现。这些瓷器，表面光鲜，但都牵连着欲望、争夺和凶杀。我们常常有暴力美学的提法，强调的不过是一种畸形的嗜血的审美，而畀愚这样的陶制之法，却在瓷器表面的精美之下，直逼美的本质或基底，大有超拔暴力美学的意义。正是基于种种凶杀犯罪，小说中的瓷器的光泽才越发的诱人明艳。

我们由此联想到另外两位作家所作的示范。一位是台湾的李渝，一位是黑龙江的迟子建。若干年前，李渝曾经发挥南唐画家赵幹《江行初雪》的画意，写出同名短篇。李渝聚焦玄江菩萨的身世，揭开三段血腥残暴的故事，说明艺术的美或许只有在真空中才是永恒的，一旦回归到现实污浊的世界，这样的美不过是欲望的投射、暴虐的化身。迟子建的新作《白釉黑花罐和碑桥》则从宋徽宗的艺术追求说起，靖康之变后，宋徽宗被囚禁于东北，意识到自己返乡无望，竟异想天开地决定将脱落的牙齿研磨成末掺入陶土，做成瓷器。他希望借着物的流传而有机会落叶归根。宋徽宗此举实属无奈，但是却揭示了美丑、刚柔、轻重不过在于我们如何情景化地权衡取舍。

参阅拙作：《至柔与至刚的辩证法——迟子建新作〈白釉黑花罐与碑桥〉读札》，即将刊发于《当代作家评论》。就立意而言，《云头艳》更近于李渝。两篇小说都在说明，精致的艺术毋宁是暴力的产物，抽空了历史来看“物”，我们总是容易被表象所迷惑。经济的发展、资本的诱惑带着我们滚滚向前，可是追根究底，欲望的怪兽也在其中时时出没，有时甚至成为艺术本身。在艺术的外衣下，各种欲望得以寄生滋长，甚至反客为主。如果说迟子建笔下的故事，更多的是那种正向的、有情的寄托，那畀愚或李渝对世界的看法，则更为冷峻彻底。

二

配合着这种资本的考古学，畀愚也同步发展出一套叙事的方法。论者早已经指出，畀愚善于动用反讽的手法，写出没有风景的风景，没有历史的历史。

参阅杨庆祥：《畀愚〈江河东流〉：写作的“有”和“没有”》，//m.zimplifyit.com/n1/2019/0627/c404030-31198440.html?from=singlemessage&isappinstalled=0。阅读《云头艳》，我们很享受阅读的快感，小说以复杂的情节带动叙事快速展开，以至于难有片刻的休整去营造渲染什么如诗如画的场景。如画的风景缺席，不外乎两个方面的原因：一是现实世界的欲望暗流涌动，泥沙俱下，并没有所谓的风景值得书写，即使有所谓的风景，也因为人为欲望的掺杂，而破坏了风景之美；二是小说层层叠叠反转再反转的情节设计，与影像叙事颇有相同之处，其目的在于吸引眼球，而不是引起赏析。畀愚如何在这样的叙事中掌握主动权，有效传达自己对欲望世界的反思和批判，这或许才应该是我们思考的方向。一方面，这种快节奏的生活，是现代社会的一个重要特征或缩影，畀愚的写作其实是遵从现实的表现，本质上也是一种写实；但另一方面，又必须警惕这种将快节奏生活视为纯粹风景的主张，以免对现实产生一种本来如此的错觉。换句话说，与其说畀愚小说是风景的缺席，不如说畀愚对风景的看法持一种保守的态度。转瞬即逝的瞬时经验，可能并不符合畀愚心中对美典意象的憧憬，这种被现代主义者所颂扬的快节奏，也许是一种人为的拜物教，是商品大潮下的失心疯。

畀愚小说的反讽在这个意义上渐渐浮现出来。反讽的本质是非此非彼，它的功能在于提示我们事物的多面性和暧昧性，包含是与非两个方面的可能或不可能。正如上述所说的小说中的制瓷，它以人体骨灰制成，通体透亮，当然是严格意义上的骨瓷，但是，如此暴力的制瓷，显然又使它脱离了艺术审美的范畴，而具有恐怖的性质。以这种似是而非的眼光来看，小说中的很多人物或设计都有这样的特征。正义的警察也会好赌，英勇的殉职不过是掩盖的自杀，庄严的寺庙竟然是藏污纳垢的所在，凡此种种，不一而足。

小说中最大的反讽，莫过于钱新荣在衣锦还乡大展宏图之际，竟意外掘开昔日拼命遮盖的罪行，令自己陷入僵局。这不禁让我们联想起“无产阶级是资本主义的掘墓人”这句名言。钱新荣真是白手起家，昔日的无产者挖开了旧社会的坟墓，从此做强做大，可钱新荣哪里还是无产者，他投机倒卖、融资洗钱，早已是不折不扣的资本家，走的是自掘坟墓的道路。在小说的最后，钱新荣走向自己建造的炉窑，自食恶果，达到了反讽的高潮。当然，我们还知道，钱新荣覆灭的关键，其实是婉豆将昔日钱新荣犯罪的影像公诸于众。她明知此人疑点重重，仍然选择了与他在一起，甚至怀孕生子。眼见事情败露，她又悄悄地将影像资料传送给身为警察的昔日男友林小都，这是落井下石，坐享其成？还是要迎难而上，大义灭亲？小说由此再次显示出它的暧昧性。其实，像婉豆这样的有心人，现实中大概不在少数。她手握证据，是要自保或是想上位？甚至出演不入虎穴，焉得虎子的戏码？这颗豌豆如此开花结果，真是让人匪夷所思。如果再进一步细想，畀愚所写人性之恶，最大的反讽也许还不是来自钱新荣、婉豆这些行动派，而是冷眼旁观的老金。他才是始作俑者，钱新荣的手艺即得自他的真传，而金枝的死亡也是他一手造成。如今他看似金盆洗手，遁入红尘，却洞若观火，对一切杀人越货的勾当了如指掌，放任自流，甚至纵容事态发展，最后帮忙收拾残局。这到底是佛教的看破放下，还是人心的麻木冷血？

如果我们从哲学层面再作发挥，畀愚所擅长的这种反讽艺术，其实不只是叙事上的手段而已。畀愚揭开人的矛盾面、阴阳面，除了说明人心叵测的古训，也许也回应了张灏先生有关“幽暗意识”的提法

参阅张灏：《幽暗意识的形成与反思》，见张灏《转型时代与幽暗意识》，上海：上海人民出版社，2018。。幽暗之所在，遍布宇宙人生，对这种道德上的缺陷或者邪恶，我们必须竭尽全力予以管控和疏导，才能保证民主与文明社会的正常运转。某种意义上，畀愚未必对经济主导下的资本社会充满挞伐和悲观情绪，正是借着反讽来揭开人性中欲望的幽暗，我们似乎才能如张灏所言，求得社会有序发展的可能。不破不立，正是幽暗意识的关键所在。唯有正面突破，我们才理解幽暗的价值所在，是要求我们因势利导，而不是被它压倒。幽暗意识，不仅意味着意识到幽暗，更有对幽暗的管控。因此，畀愚事实上给我们留下了一个大哉问，即认清了人和现实的不堪、不义之后，我们应该如何自处以及与世界对话。由此一来，婉豆的形象似乎又有了弦外之音。她看清了一切，还义无反顾地投入，“自在暗中，看一切暗”

鲁迅：《准风月谈·夜颂》，《鲁迅全集》（第5卷），第193页，北京：人民文学出版社，1987。，看见一切黑，却又理解这黑的意义所在，甚至与黑同在，这或许正是幽暗意识的最佳代表。

三

贯穿全书，我们看到幽暗的根本是每个人都有无法压抑的欲望，其极致处已经上升为一种不可思议的我执。这种欲望或我执也分正反两种路向：两位警察——路天明、林小都，当然代表了欲望或我执正面的发展，前者为勘破杀妻疑案，竟做起小区保安，经年累月，察言观色，最终让凶手伏法，而后者同样将私情和公事混为一谈，冒着生命危险，走访跟踪，最终让真相大白。与此相对，钱新荣、姬仲伟、婉豆、老金等人的行为，则代表了欲望或我执反面的发展，都被欲望所裹挟，完全成为欲望的俘虏。从本质上说，《云头艳》是一本彻彻底底的欲望之书，正正反反，无人例外。小说中的人物，或控制，或突围，或追求，或掩饰，或苟且，或憧憬，每个人都在欲望的漩涡里打转。无论是社会现实，还是家庭感情，都笼罩着令人压抑的氛围，一如畀愚在小说中所反复渲染的那个溺水场景：“只要一闭上眼睛，又像掉进了那个漆黑的水底。她透不过气来，叫不出声来，想用力地划，拼命地蹬，但手脚却被许多无形的藤蔓缠住，只能一下劲地往下沉。然而，那漆黑的水底就像个没有穷尽的深渊。”（《云头艳》）但是，畀愚不是彻底的悲观论者，婉豆诞下的那个男婴，取名为“钱易均”，似乎代表了黑暗中微暗的火，未来希望的光，这或许是在暗示未来大同社会里，财富平均的理想时刻？或者是说，即使到了最后，我们仍无法和金钱脱钩，需要面对这个历史留给我们的难题？

在这个意义上，小说带出了某种宗教意味。这种宗教是一种世俗的拜物教，以金钱是尚，以利益为准绳，欲望就是其教主。马克斯·韦伯早在《新教伦理和资本主义精神》一书中就曾提出：在贪婪的物欲横流之前，其实存在过一种清教徒式的精神追求。这种禁欲的宗教，正是资本主义发生的关键。人们自审、自知、自明，过着理性克制的生活，他们并不仇恨财富，而是鄙视享乐。因此，努力工作成为他们的天职和救赎。但是，后来人们不仅认为对财富的追求是正当的，就连剥削工人也是理所当然的，因为剥削从形式上要求工人努力工作，而不是沉迷享乐，这符合它资本主义起源时的实践原则。资本主义最终和宗教脱钩，变成了赤裸裸的欲望和拜物。

参阅马克斯·韦伯：《新教伦理和资本主义精神》，苏国勋等译，北京：社会科学文献出版社，2010。《云头艳》里的芸芸众生，追名逐利，已经到了肆无忌惮的地步，这当然是所谓“新教伦理”异化的一种表现。但是，马克斯·韦伯的理论未必适用中国语境，尤其是当下经济的发展与资本主义有着云泥之别。不过，不同社会制度和历史阶段中，经济发展所表现出来的种种放纵欲望、拜物异化的现象，又有相通之处。它们同样放弃了美德和操守，失去了对于自审的敬畏。小说中的钱新荣、老金之流，不仅没有自审，而且还有意地压抑过去，遮蔽历史，以此获得所谓的成功或超脱。因此，我们不妨放大一点来说，某种意义上，《云头艳》到最后已演变成为一则关于过去的寓言，一种时间的伦理学。每个人都力图摆脱过去，或者揭开历史，但是时间总是狡黠地或藏或现，在该遮蔽处暴露，在该暴露处遮蔽，彰显出小说人物在时间面前的渺小和荒唐。

小说中的每个人都有苦衷，都有幽暗的过去需要面对和处理。婉豆、钱新荣等身系命案，避无可避，即使不是在现实中曝光，也是在睡梦中煎熬。路天明、林小都则有意揭开过往，但时地转换，依旧无法脱身，被历史牢牢困住。在时间的城堡里，人人都想超拔逃逸，但最终仍是困在其中，无所遁逃，这正是一种时间的伦理学。没有过去就没有现在，更无所谓的将来。现代性的叩问之一，就是如何处理历史，而不仅仅是面对当下。这再次让我们想起本雅明阐述保罗·克利的名作《新天使》的那段经典名言，这幅画“画的是一个天使看上去正要从他入神地注视的事物旁离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”

本雅明：《历史哲学论纲》，见汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，第270页，北京：三联书店，2008。

在小说的最后，一切归位，生活似乎重归正常，年幼的孩童幻想着有一天到遥远的地方寻找爸爸。但是，那个未来，是否完全摆脱了过去，告别了一切罪恶？是本雅明式的“进步”，还是赫胥黎式的“美丽新世界”？畀愚不置一词，留给读者慢慢思考。贺铸《吴门柳·游仙咏》词云“好月为人重破暝，云头艳艳开金饼”，一切景象都如此完美，但别忘了这首词的起句还有一句“钱湖门外非尘境”。一旦回到现实尘世，红尘滚滚之下，《云头艳》的故事依然没有终结，也不会终结。