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上海刘海粟美术馆正在举行的“慕琴生涯——丁悚诞辰130周年文献艺术展”引起了业内广泛关注，展览以700余件展品打捞并构建出一个鲜活的丁悚和他所处的时代。

此次展览的策展人，复旦大学新闻学院教授顾铮近日就展览的缘起与策划接受了《澎湃新闻·艺术评论》专访，“这次展览准备了六年，这是一个把丁悚从历史深处打捞出来的过程。也希望通过对他的梳理带动对于当时上海的重新认识。这个梳理对现代艺术史研究也是一种推动，这种推动本身也包括了对艺术史研究对象的反省和反思。”

在顾铮看来，丁悚（包括与他结交的一群人）身为与当时方兴未艾的平面纸媒共浮沉的视觉工作者，其艺术创作的出发点是“实用”，令大众受到启发，开启民智。这是一种把美术和实际生活有机结合的生活实践。

丁悚是民国时期上海视觉文化发生与发展的重要推动者，是国际化大都市上海商业文化的先驱与实践者。他是上海美专首任教务长、是“天马会”的发起人之一，也是中国最早的漫画团体“漫画会”的创办人之一，他是中国现代美术的先驱者之一，他的朋友圈中除了有孙雪泥、张光宇、郎静山等画坛友人，还有包括了严独鹤、周瘦鹃、梅兰芳、周璇、陈歌辛等各界翘楚。

展览入口

关于展览

澎湃新闻：丁悚相比其子丁聪、其友张光宇、刘海粟等似乎一度不为人所知，您是什么时候开始关注到丁悚的？又是怎么会想到为丁悚做一个展览的？

顾铮：展览的缘起要说到2016年。我在刘海粟美术馆策划了一个展览，名为《来自上海：摄影现代性验证》，主要内容围绕民国时期活跃在上海的摄影人的实践。此时我的诗人朋友王寅、也是丁夏先生的大学同学告诉我，丁夏保存了其祖父丁悚先生的遗物，是否有兴趣见见？

在我们的几次见面中，丁夏陆续展示了一些他家人保存的丁悚的照片等，这部分东西量大质优。我觉得这是一次不能错过的梳理机会。无论从了解上海美专的角度、还是从更开阔的意义上了解当时的上海，尤其是民国时代上海的文化生态等都是非常有意义的，并且这部分材料是独特且独家的。

展览准备了六年，这是一个把丁悚从历史深处打捞出来的过程。也希望通过对他的梳理带动对于当时上海的重新认识。这个梳理对现代艺术史研究也是一种推动，这种推动本身也包括了对艺术史研究对象的反省和反思。

某种意义上来说，丁悚在过去的中国现代美术史上是被严重忽略的一个人物。通过对他的工作的逐渐深入的了解，就会意识到丁悚在中国现代美术史、美术教育史、上海文化史上的贡献。对于他的工作的重新发掘和梳理，不仅仅只是局限于对他个人的工作的重新梳理、书写和打捞。其实更重要的是重新发现上海、发现上海文化，发现中国的现代性进程，所以我觉得这样的一个梳理是绝对必要且非常重要的。

澎湃新闻：在展览六年策划过程中，您对丁悚有何新的认识？

顾铮：接触材料多了，对丁悚的工作和贡献的认识就越来越深。丁悚在中国现代美术的起步阶段介入了多方面的实践，做了许多先驱性的工作。当时上海作为一个世界主义大都会，方便获得海外的资讯，许多现代艺术形式可以被及时了解到，丁悚这一代人以他们强烈的求知欲、积极吸收国外艺术文化的资讯并尝试作本土化的转化。在转化的过程中，可以借鉴的方法和路径还是稀少的，需要他们的自主开拓和努力。他们是第一代漫画家、第一代现代美术教育者、包括在摄影方面组建社团、展开创作等，在各方面都处于草创阶段，作为开拓者，可谓“筚路蓝缕”。正因为如此，他们成事的空间也比较大，但不可避免有种种挑战，因此非常不容易。

比如漫画，漫画首先是能否真正“搔到痒处”，这个痒处是读者（市民）现实生活中能感受到的东西，这就要求漫画家能够以视觉方式呈现他们对现实的理解和阐释。从这一点看，无论是批判、嘲笑、讽刺，还是幽默，会心一笑，像丁悚这样的漫画家是有重要贡献的。

漫画需要有持续不断的作品跟进现实的，所以漫画家一定是有高度现实感的人。无论是庶民生活，还是更大意义上的时事政治，甚至是国际政治。比如说，当时日本入侵、觊觎中国，列强瓜分中国等等，漫画此时与民族救亡图存在一定程度上有关联，要大声疾呼。所以说，漫画不是“看过算数”，我觉得其中包含了潜移默化地启发民智的作用。如果现在还认为“启蒙与救亡”这样的说法还比较合适应用到对丁悚所处时代的解释，那么，包括丁悚在内的漫画家的这种努力，就在历史的关头起到了漫画家的角色应有的作用。

澎湃新闻：丁悚是一个极其丰富的人，这次的展品有700多件，相当庞杂。创作上有美人画、月份牌、漫画、摄影、设计；交游上有天马会、漫画会、华社等艺术社团，也有报界、电影界的朋友；现代美术教育的线索，在展览中，您是如何将这些丰富的面向进行梳理，700多件展品又是如何纳入五个部分的？

顾铮：首先肯定是基于对材料的爬梳和分类，从材料的性质、样式、内容等多个方面去考虑、解构一个展览，同时也要考虑到这是一个关于一个人的生平事迹的展览。而且还要意识到分类肯定有自己的局限。

展览现场

这个展览在一定程度上可以认为是一个倒叙结构。一上来先是“创作诸元”，把丁悚各个方面的创作做一个梳理呈现，给观众一个整体认识，以使大家了解丁悚在艺术创作的多个方面都有自己的特色和贡献；接下来再给出一个大的语境，即“艺术同道”这个部分，看与他在艺术上有交流、交往的同时代艺术家都在做怎样的探索，努力在相当程度上显示当时的艺术生态。同时，这个艺术生态也衬托出丁悚当时的工作的特色。

然后，“艺术同道”的涟漪再扩出去一圈，那就是“跨界交游”部分。因为丁悚无论是他的生活还是工作的性质，决定了他交友很是开阔，其中就包括戏曲界、新闻界，电影、唱片、录音等方方面面，对于这个部分的展示，就是从艺术生态扩大到当时的一个都市文明的语境中来。这样由点到面，到更大的面，从丁悚的创作这个核心扩展到同道、跨界后，观众对于“展主”（借用传记中的“传主”的说法）的人生已经有了相当的好奇心需要满足，于是以他最初的起步和生命历程来介绍其生涯，包括讲述他从当铺的学徒开始，自学绘画，然后从周湘学画，得到了周湘赏识，给他定了润例，肯定他可以鬻画为生等，勾勒他的人生轨迹。这是丁悚人生重要的转折点，也是他生平中一个很重要的起点。以这样的方式呈现他的人生轨迹，可能会有助于大家进一步认识他。

再到第五部分“父子传承”。丁悚有一个影响很大的儿子丁聪，儿子本身也是他人生中的一件“作品”，和他的人生也有密切的关系。这部分既呈现了父子之间的交流，也展示了丁聪的成就。通过767件展品，希望以这样的叙述方式和结构，对丁悚有更丰满的展示和刻画。当然，还有相当多材料没有展出。

关于摄影

澎湃新闻：摄影在展览中占了相当比重，其中最为引人瞩目的是丁悚家藏相册、可以说是对于民国文化生态的一手资料。作为摄影研究学者，您从丁悚家藏相册中看到了什么？

顾铮：对于摄影历史，以各种方式被保存下来的相册成为了重要的研究对象，也越来越引起研究者的关注。相册既是一种记忆的保存，同时相册在许多情况下也不是简单的相片归纳、罗列，也许还在某种程度上体现相册的主人对摄影的理解，对这些照片所记录的事情的认识。而对于相册相片的归类，有时候像是在建立相片之间的某种对话；从对页照片的排列布局也可以解读出某些深意，或者这也许只是后人从中解析出相册主人某种深层次潜意识的举动。所以说，相册是一个记忆储藏的容器，也是一种表现手段。包括展览把相册放进展柜中，虽然是一种无奈的方法，但是依旧可以看到摄影被以什么样的一种现实物质形态在当时被个人以这样的方式保存、传承。

就丁悚而言，他是一个对于摄影的记录和记忆手段具有相当认识的人。仅“社交摄影”这组照片从常规意义上来看是宝贵的视觉文献；从其个人角度看，摄影是把自己生活、朋友交往中有意义的瞬间、人、事保存下来的方式。从某种意义上讲，丁悚又给我们提供了一种思考——摄影的真实是什么？

澎湃新闻：在丁悚相册中，也有不少拍摄民国女性的照片。在展览过程中，这一部分还更换上了刘海粟画张韵士的作品，缘何做此更改？

顾铮：把丁悚所拍摄的民国女性凸现出来我是有一点担心的，或者会被认为是一种男性凝视，但我又觉得，以丁悚交往的朋友圈，他能够接触到当时社会中，一定程度上代表了新的社会和性别观念、有一定自主独立性的、走上更开阔社会空间进行自己生命活动的女性，至少他以他的观看方式拍摄下来，对今天的人们理解当时的女性和当时社会状态还是有其意义和价值的。所以会有这样一种相对集中的呈现。在他拍摄的这些照片中，我们还是能够看见一种女性的自信、自然，我们也会感受到丁悚和他拍摄的对象的相互关系是融洽的、相互信任的。这一定程度上也体现了丁悚比较尊重女性的进步意识。而且从丁悚的漫画作品中也可以看到他对于当时女性的理解和尊重。

为什么在展览过程中，对展品做了微调，加进了一张刘海粟的油画作品？因为虽然展品已经上墙且展出了一段时间，但我始终在盘，如果可能的话，还有没有在某些局部作更好的呈现。看到刘海粟的这幅《肖像》（1930年）是展览开幕后了，也很偶然。我习惯在旧书网看一些书的信息，正好看到一本日本展出的中国现代美术作品的图录，在图录内页中看到了这件他画他当时的夫人张韵士女士的作品，并且标明是刘海粟美术馆藏。我想如果能够将这件作品和丁悚拍摄的民国女性照片做一个并置展示的话，那就可能建立一种关于民国时代女性的绘画和摄影这两种媒介之间的对话。而馆里也很快确定这件作品的所在，因此马上就及时展示出来了。

澎湃新闻：在丁悚的相册中，我们可以知道当时的人是怎么玩的，包括丁悚和朋友们也是中国第一批拿相机记录自己生活的人，摄影是如何融合其社交属性的？

顾铮：摄影的社交属性与摄影技术的进步有很大关系。相机从比较笨重、胶片感光速度比较慢变成轻便、感光速度快，这就使得照相机可以携带进入社交场所，摄影成为日常生活中的视觉观看和记录的手段。尤其是像丁悚、张光宇等本身就从事视觉实践的人，他们更把摄影和自己的日常以及社交生活紧密地结合起来，也给记录带来了更多的对象和内容。他们带着相对轻便的器材，记录下同欢、同乐的游乐情景；再冲印相片、散发给他人，也保存下来。这个过程本身就在向更多面向的扩展，记忆也在逐渐形成和变化。从这个意义上来说，摄影向生活中的渗透，给各种交际形态、性质带来了变化。

甚至也许可以说，当然我们现在还没有证据，对他们来说，也许是因为有了相机才有了游园这样的社交方式。因为有拍照的需求，才会刻意去“上相”的、有景色的地方。摄影和日常生活的关系的转变也带来了“旅游”和所谓“景点”的概念。

关于对现代文化的影响

澎湃新闻：此次展览的第一展厅有四组作品组成的“五四运动墙”，四组图片有着怎样的关系，可作怎样的图像研究？

顾铮：“五四运动”这个板块的设想是一种跨媒介、跨时空的尝试，其中既有丁悚保存的、于1964年捐赠给中国革命历史博物馆（今中国国家博物馆）的13张“五四运动”时期上海的游行照片和1张上海市民抵制日货的照片。对这部分内容，我希望如何能够在一个更开阔的脉络中呈现更为丰厚。我想到了美国杜克大学图书馆收藏的美国社会学家西德尼·甘博于1919年在北京拍摄的北京五四运动照片，因为和杜克大学图书馆负责馆藏的周珞女士有联系，一联系就得到她的迅捷回复，同意提供甘博作品数据加入展览中。

此外，在最初调研的时候，刘海粟美术馆副馆长张宇带我们到上海历史博物馆看藏品，一件当时由驰名海上的月份牌画家赵藕生绘制的月份牌画原稿出现在我们面前，画的内容是两个女学生在分发传单类的东西。这个作品可以说是展览意外的收获。从这件赵藕生的作品中我们可以明显感受到体现在两位女学生身上的时代精神，也与丁悚捐赠的照片发生了关系，并且让我们了解到不同媒介对五四运动的反应。所以当然要把它纳入到这个板块里面。“五四”时期丁悚在《神州日报》任美编，他自己也积极绘制了15幅与五四运动密切相关的时政漫画。他的漫画的加入，既反映他的爱国者的立场，也提供了漫画和五四运动的关系的证据。

由这四个部分的跨媒介、跨时空的内容组合，相信有助于加深我们多方面、多视角地理解五四运动和当时作为知识分子的艺术家的反应。通过这些作品，我们不仅仅看到“五四运动”对中国现代政治、文化产生深刻影响，同时也可以反过来看到，广义的文化人以什么样的方式来回应这场对公众心灵、社会现实和未来国家走向产生了重要影响的事件。而他们回应的方式是跨媒介的，有漫画、摄影、月份牌等各种视觉形态。这些文物本身都是值得去做进一步探索的，同时也值得为它们之间的相互关系去做一番研究。

这个板块的四组作品自身也有几重意义。首先就是研究材料的独特性，如果其本身有它的独特性，研究就会有继续深入的可能性；其次是作为研究者，有没有能力去把握研究材料，去开掘当时出现这个研究材料的环境、媒介，以及生产这些研究材料的人的相互关系；再者就是这些各自独立，有着自己独特价值的研究材料在某些特定的时空和语境下，有没有某种相互的联系可以被发现，被建立？这些需要花很长时间去琢磨，包括寻找新的材料，为这些联系的建立提供帮助。

所以说，展览也是一次探索，策展人是不是有一种主观能动性去力求更好地以作品打开作品。如果说展览的主角是丁悚，那么我们怎样以多视角看他当时的工作，加深理解丁悚和丁悚所处的时代和文化艺术。

澎湃新闻：在2020年刘海粟美术馆《百年见证》展以“五四运动”引发的“美术革命”和上海美专的教学改革为出发点，但1919年后美专教务长由丁悚换为吕澂，美专被认为从教授商业美术迈入系统美术教学。在那场展览中，丁悚似乎是一个离开时代的人。在这次展览中，对丁悚与五四运动、与现代美术的关系是否有新的解读？

顾铮：我一直觉得重新发现丁悚，值得思考的是为什么在一段时间里，丁悚在所谓的美术史谱系中没有受到过多的注意，甚至被忽略，这或与现在得到反思的美术史本身的局限有关。

我们一听到“美术史”，许多人的脑子里就会出现“Fine Arts”（纯艺），“Fine”有精细，纯粹的意思。“Fine Arts”能表达能丰富我们的心灵。但除了“Fine Arts”还有Applied Arts（应用美术）。应用美术与百姓的日常密切相关，是把某种生活方式、观念和态度诉诸图像、诉诸视觉的实践，它在更大程度上和人民的现实生活发生密切的关系。

更重要的，包括“五四运动”在内新的观念启蒙、新的知识的生产，如何把美术的手段调动起来，开启敏智，让社会向着一个更好的方向发展，应用美术承担着重要的使命。

像丁悚这一代人，同样面对纯艺和实用美术的问题。像刘海粟把上海美专升级成为不单单教应用美术的学校，刘海粟也给了自己“艺术大师”的身份。

我觉得丁悚、包括与他结交的一群人，对于他们的工作“纯艺术”与否并不太在意的。丁悚最初的绘画训练，也包括来自西洋的绘画技法的学习，是为纯艺术做准备的。但从“实用”的角度来讲，丁悚非常坦然，身为与当时方兴未艾的平面纸媒共浮沉的视觉工作者，他知道大众需要什么，而驱动纸媒发展的所谓的印刷资本主义也推动大众的视觉消费，这其中包括了商业美术月份牌、漫画以及画报出现后的摄影等。读者买报需要看新闻、时事评论和解释，而丁悚用漫画做出解释，其出发点就是“实用”，如何把事件转化为图像，令大众受到启发，开启民智。这是一种把美术和实际生活有机结合的生活实践。

现在我们回过头再看，进入现代社会，视觉文化对我们的日常生活、意识行为产生的影响远比Fine Arts来得深远。从这个意义上来说，通过对丁悚和他交往的这一大批视觉艺术家的工作的重新打捞和对他们的影响的重估，有助于我们重新审视那个时代的文化和心性，也给我们带来重新看过去的视觉文化实践的新视角。“用”还可以扩展到，是个人的主动介入，还是组织化的“用”（如新兴木刻运动）？因此，这个展览本身也是对“用”的美术的一种努力探索。

对于“五四运动”后上海美专教务长的更替，可能需要结合当时的社会背景、对美术的认识的变化、招生市场、学生需求等多层面去理解。美专建立初期，实用美术可能是一个满足当时招生和市场需求迫不得已的举措。我觉得即使到1920年代后期，上海美专的课程全面铺开，也是“Fine Arts”和“Applied Arts”两方面兼顾、有较好平衡的。比如，我看档案材料，发现当时上海美专的图案科，还曾专门招聘外籍画家做图案科主任，这种图案课的设立，明显属于“应用美术”范畴，但也受到重视。

再回到丁悚及其同行，他们是在以他们的方式在逐渐地塑造大众。“纯艺”的艺术家在一定程度上是小众的，甚至有点孤芳自赏地把自己和大众区隔开；但以丁悚为代表的、活跃在当时媒体的视觉工作者，他们认识到以“用”为目的视觉工作是社会需要的。这其实更是一种意识超前，因为这背后是一种通过视觉和媒体的结合实现对心智、民智的启蒙和培养的意识和探索。整体意义来讲，丁悚的贡献在于构建都市文化的丰富性和多元性，从自己的实践来提供方方面面的启示。在今天来看就是一种文化遗产。

因此从都市文化、视觉文化两个维度上来讲，丁悚的工作是值得我们进一步研究的。

澎湃新闻：此次展览是否有遗憾？

顾铮：遗憾总是会有的。也许因为时间久远，有许多材料没有更深入地被挖掘。比如说，丁悚与邵洵美交往的材料。我们有看到，但没法找来展示。其中有一件邵洵美夫妇新婚纪念册有在拍卖市场上出现，在这本纪念册中丁悚发挥了漫画家的幽默，画了新婚夫妇被一床被子盖着，露出两个头，下面写着“制造局”。但是这件东西现在不知道在谁的手里。

同时，在作品借展的过程中，我感受到拥有各种材料和收藏的机构如何以更开放合作的态度让自己的馆藏以一种更活性流动的状态发挥其价值，也是需要各方共同努力的，以使借展机制更加健全。

澎湃新闻：如今上海不少场馆都推出了与海派以及现代视觉文化有关的展览，比如，土山湾画馆诞生170年艺术文献展、中华艺术宫的海派研究展、刘海粟美术馆的丁悚展、程十发美术馆的谢稚柳、陈佩秋大展、上海美院的海派教育文献展等（这几个展览也有一定的衔接关系），这些展览串起了怎样的海派艺术面貌？丁悚以及丁悚展中涉及的朋友圈，在其中的特点是什么？

顾铮：海派的丰富性和复杂性，让展览无法完整包容，总是有所局限和遗漏的，也总有被后来的人做某种新的尝试的可能性在。这就是海派，海派最重要的地方就是某种深不可测性，这点就值得从各种面向去做。如果你有自己独到的眼光，可能就会呈现出一个不同的海派面目。这几个展览，等于是不同角度的光照、投射，让我们看到了海派的不同面向。当然是很好的，但还远远不够。

如果说其中一些展览是线性的，也就是广义的单一媒介（美术）。比如说讲述从任伯年、吴昌硕一路过来，海派所呈现的转型、风格，主张观念的变化；也有些以个案为点，深入铺展开去，如丁悚展览的做法。如何尝试都是值得的。

同时我觉得，在单一媒介如绘画的线性呈现时，同时也要意识到线性发展的认识是不是有其局限性？尤其是在现代，是不是应该意识到其他媒介如摄影的出现和存在已经在明显地或者隐约影响到你现在要讨论的这一媒介本身的某种变化？在现代，所有媒介手段都不可能不受到其它媒介手段的影响，这个影响如何呈现，需要尝试积极的探索。同时，做一些个案的分析，也是要注意到个案本身有没有一种局限性，所以说如果一个个案能够做到像丁悚这个展览一样，能够跨媒介、跨专业甚至是跨时空的话，也许在一定程度上就能够使得个案更丰满立体一些。但这个在一定程度上也许也要受“展主”（展览的主角）的影响，尤其是展主的媒介多面向性会令如何呈现其工作受到挑战。