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生命本体论的诗学，显然是立足于主体，或“人”的核心的诗学。它所强调的是文本背后的人，其生命的一次性见证与价值。简单地说，是通过文本来理解人生、理解写作者的生命人格实践，及其灵魂世界的诗学。在这一点上，它与只见文本不见作者的“文本主义的批评”是相对的。

一、生命本体论诗学或“上帝的诗学”

在当代，持“生命诗学观”的诗人和理论家并不罕见。陈超在1994年就出版了批评文集《生命诗学论稿》，在他的诗学文字中，“个体见证”与“历史正义”成为两个重要的理论与价值支点，而这也是当代诗人的诗学建构中最具有眼光与意义的讨论之一。

不过，陈超更多的是在批评实践中贯彻了“生命诗学”这一价值维度，而非本体论意义上的讨论，而这与他同时受到“新批评”的理论影响或许不无关系。新批评对陈超的诗学创建和实践是很有助益的，使得他很早就成为具有“学院气质”且具有专业素养的批评家，在理论上超越了上一代仅仅使用社会历史方法，或纯粹经验意义上的批评者，并推动了“第三代诗”的批评体系的形成。不过，因为新批评派是主张“文本主义”策略，反对将文本与作者挂钩的，这样的批评理念同“生命诗学”本身恰好是相悖的。

笔者此处所说的“生命本体论诗学”，更多地强调的是主体人格的生命实践同其文本之间的互证关系，尤其是悲剧性生命人格实践对于其文本的投射，所产生的感人效应。这当然是从极致的意义上来阐释的，还有更广义和引申的讨论。

那么，如何来定义“生命本体论的诗学”？简单地说，就是从写作者的“生命人格实践”的角度来评价其诗，或者更简单地说，是“诗与生命的合一”。如果仅从概念出发，这或许很难说清楚，但如果从具体的诗人出发，则非常明了。以屈原为例，假如他写出了《离骚》却还苟活于世，那么这首诗的价值就会大大值得怀疑，令人尊敬的三闾大夫也就几近变成了一个“骗子”。或者也可以这样说，因为他写出了《离骚》，所以便无法再苟活下去，因为他将自己逼入了一个精神与道德的绝地。一个人如果说出了“世人皆醉我独醒”“世人皆浊我独清”之类的话，那么就意味着他必须以出走和死来了断这道德与精神上的自诩了。

这样说有掉入自设陷阱的危险。最合适的解释应该是，《离骚》之所以成为中国历史上最伟大的诗篇，之所以如此哀情浩荡和感人至深，是因为这首诗中浸透了屈子命运的悲苦，闪耀着他宁折不弯的生命光辉，以及以死殉节、以死明志的生命实践，他以此诗谱写了一曲生命的悲歌，照亮了他独立不倚的伟岸人格。

而且重要的是，他自沉汨罗的个人命运，与他所热爱的楚国的存亡，也产生了互为映照、烘托和见证的关系，“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩！”他在最后时刻所想的，虽有自身的痛苦与冤屈，但更多的则是系于国家安危与成败的千古恨，与大悲催。这种广大的情怀所产生的强烈的“人格投射”效应，也更加放大了他死的价值，使之变成了一种更具象征意义的“牺牲”，也因此而放大了他诗的价值。

或许司马迁的说法更为宽泛和客观。比较像屈子这样千古一人的遭际，实在是难有人堪与比肩。如果退一步说，凡是命运中有挫折和不幸、痛苦或冤屈的，也都会“凝结”为一种人格与命运意义上的映照，并返回到其作品之中，成为其价值的依托，或者成为激励其创作的动力：

文王拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。

这是司马迁在属于他的“离骚”——写给老友任少卿的信中所说。与其说他是赞美和肯定如上不幸的前贤，不如说是以此来给自我以精神的慰藉，以疗愈他那难以平复的“腐刑”之创，“每念斯耻，汗未尝不发背沾衣”，他也是在用众多前人的不幸遭际来自况，以自我鼓励。从此，“发愤著书”成为中国文人的一个道义标尺。

还可以再退一步，因为并非所有优秀的诗人都有屈子那样的命运，或遭逢司马迁那样的旷世之耻的残虐之刑，但在诗歌中依然渗入了生命中的真实处境，写下了命运中的悲欢离合，甚至生命细节中可以见证的点点滴滴。这也同样会有感人之处。借用李义山的话说，就是“春蚕吐丝”和“蜡炬成灰”那样的境界，也一样可以映照其作品的价值。

至此，我们就可以说，所谓“生命本体论的诗学”，其实就是诗人的“生命人格实践”与其作品之间天然的，同时又充满命运感的匹配关系。这种关系既可以是屈原式的那种伟大的牺牲，也可以是普通人的真实经历与修为；既可以是李白式的孤傲不羁和我行我素，也可以是杜甫式的隐忍慈悲与天下为怀；既可以是文天祥那样的以身殉国与名垂青史，也可以是李煜那样的懦弱以降和悲情而死……顺便说一句，即使是李煜这样的亡国之君，他因为忠实地面对了自己的悲剧处境，写出了自己的无奈甚至懦弱，对浮华人生的无望留恋，对自己屈辱身世的悲怀与怨叹，也同样有感人之处，有令人悲悯的理由，也可以成为“生命本体论诗学”的生动例证。

所以，王国维称“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”3是非常有道理的。显然，他赋予了李煜以一种“文化身份”，即具有“士大夫精神”的写作者，为什么会有这样的评价呢，自然是因为其悲剧生命人格的投射。从他的作品中，王国维看到了最重要的东西：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手。是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。故后主之词，天真之词也。他人，人工之词也。”显然，王国维在考量李后主词的时候，暗含了一种命运的悲悯，不是“悲其志”，而是“悲其心”“哀其命”“叹其天真”，因为生长于深宫之内，从未受过寻常人家的历练与磨难，故为“赤子”，这赤子当然不是合格的人君，但却是率真、诚恳的一代词宗。这正是后主命运中的冥冥定数，也是他令人扼腕的生之绝境。

王国维的诗观，显然就是生命本体论的诗学观。他对于后主的喜爱并非只是源于一种个人趣味，而是基于他对于西方现代哲学的洞悉。他接着对照引述尼采的话，来佐证他对于李煜的评价方式的某种共通性：

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同也。

“以血书者”，便是司马迁所说的“发愤”之作，是用生命而不是纸笔，甚至也不是用才华和技艺来写，而是以血以命偿之。假如我们把这一逻辑置换为雅斯贝斯的观点，那就显得更为清晰和现代，也更具有哲学思辨的意味，他说：

艺术在其根源上看，是通过直观地表现此在中的存在的一个确认（vergewisserung）功能，照明生存的东西。

这话通俗一点说，就是艺术的根本是同写作者生命的互为映照。雅斯贝斯为了强调这种对于生存的照亮，提出了“历史一次性的艺术家的存在方式”的概念。所谓“一次性生存”是指那些“由于挫折而成了最富有生存性的艺术家”，因此，悲剧性是这种生存的根本属性，“凡·高也好，荷尔德林也好，或者，克尔凯戈尔也好，他们都毁灭（vergehen）自己于其作品中，毁灭自己于哲学立场中”，也就是说，他们都用作品印证了自己的生存悲剧，甚至就是以写作来作为自我毁灭的方式，或者是以生命来作为创造的祭品。所以他们的生存是一次性的，就像屈原的命运是不可复制的一样，他们的创造也是一次性的，不可复制的。

无独有偶，海子在他的诗论中也提出了“一次性写作”和“一次性诗歌行动”的概念，他在《诗学：一份提纲》中写道：

伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。这里涉及原始力量的材料（母力、天才）与诗歌本身的关系，涉及创造力转化为诗歌的问题。但丁将中世纪经院体系和民间信仰、传说和文献、祖国与个人的忧患以及新时代的曙光——将这些原始材料化为诗歌；歌德将个人自传类型上升到一种文明类型，与神话宏观背景的原始材料化为诗歌，都在于有一种伟大的创造性人格与伟大的一次性诗歌行动。

海子写下这些论断的时间是在1987年，那时他读到雅斯贝斯的理论的机会不能说没有，但从其文字包括引文中，很难判断有来自雅斯贝斯的直接影响。我宁愿相信他们是英雄所见略同，这种惊人的一致性是出于对人本主义观念或生命本体论诗学的接近的理解。海子接着还说：“这一世纪和下一世纪的交替，在中国，必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。”显然，海子认为自己的使命，就是要以命相搏，去实现这一伟大诗篇的构想和创造。这也是我们理解海子的诗歌抱负，理解他的诗歌写作以及悲剧性人生选择的出发点和钥匙。

至此，我们只能求助于一个借喻的概念——笔者生造了一个词“上帝的诗学”，假如上帝是有诗学的话，那么只能是一个“生命本体论的诗学”，因为它是最公平的，他也会把对于作品的估衡和考量，同对于作者的生命人格实践的估衡与考量放在一起，让它们互为见证，成为我们评估艺术创作与诗歌的方法。

“上帝的诗学”这一概念之所以是必要的，还因为它包含了一种“生命的体恤与悲悯观”，我们由此会更加注重诗歌作品中所包含的生命价值，以及生命的尊严，与一次性的珍贵。这也符合“让一切人成为一切人的同时代人”的信念。就像李白在沦为宫廷诗人之后，再也写不出像样的作品，而当他一怒出走，归还自然之后，则写下了更多千古绝唱；也正像李煜在“一朝沦为臣虏”，承受了国破家亡的痛苦之后，写出更多感人的哀情之作一样，造物从他们的生命中拿走多少，就会在诗歌中还给他们多少，其中必有一个公平的设定。

这样说当然有失之简单的危险，我们还是辩证一点，所谓上帝的诗学，就是中国传统的人本主义诗学的现代延伸。司马迁所说的“读其文想见其为人也”，其实也是造物——“上帝”或者“佛陀”的想法——如果真有他们的话。只要生命中有可以见证的因素，那么这些东西一定会与我们对于诗人作品的评价有关。

严格地追问，上述诗学观念似乎也有“反现代性”的一面，因为“现代性与世俗世界观的联系差不多是理所当然的”，世俗化的价值旨归，同上述概念之间确乎有不相容处。生命本体论在现代，已经很难成为一个道德化的评价规则，诗人已经沦为与波德莱尔·本雅明笔下的“游荡者”与“捡垃圾者”相类似的新主体，那么传统意义上的“生命人格实践”自然显得过于道德化了。所以，“降解”成为我们时代的另一个主题，而生命人格实践，则包含了更多“卑贱”“另类”甚至“落魄”的气质，“游荡者”“边缘人物”“底层写作”“打工诗人”，甚至更加标榜另类与反主流属性的“垃圾派”与“低诗歌”，某种意义上也是一种“变体”或反例，它们也同样具有“现代文化意义”上的“生命人格实践”的意味，只是这意义与之前的内涵相比，有了更大的分歧，有更多反讽，甚至自我颠覆与解构的性质。

二、生命本体论的要素：在场、悲剧、牺牲

生命本体论意味着需要从诗歌的主体生命——也就是诗人的现实遭际、精神处境、人生磨难，甚至疾病与牺牲等等角度，来加以考量，来理解其诗歌的意义与价值。

因此，“在场”非常重要，何为在场，如果从海德格尔的思辨角度，或许要陷入玄学的境地，但假如我们把问题感性化，则更容易理解，“彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇”，《黍离》中的那位感叹“悠悠苍天，此何人哉”的人，他是在场的；曹操《观沧海》中的“水何澹澹，山岛竦峙，秋风萧瑟，洪波涌起”，还有最后所说的“幸甚至哉，歌以咏志”表明，那个作者也是在场的。

在场感是主体与客体交集，并且将读者带入到那一境界之中的唯一方式。所以，古往今来好的诗篇，感人的诗篇一定是有在场感的。海德格尔在《存在与时间》中，以不厌其烦的话语，一再强调“在”“此在”“在之中”，其实都是强调主体性的在场的自觉，“由展开状态构成的此在，本质上就在真理之中”，“唯当此在存在，才‘有’真理。唯当此在存在，在者才被揭示”。这种在场说到底，是难以用哲学的话语进行“自我的循环阐释”的，它本质上都应该是基于“思”——笛卡尔所说的“我思故我在”的“思”。思是主体向客体世界的敞开，在这一刻主体与客体互融交集，出现了“在场感”，也即“在”，于是一切人都成了同时代人，人们便可以感知到陈子昂之前的“古人”，与之后的“来者”，变成那个“怆然而涕下”的登临者。虽然他说“前不见古人，后不见来者”，但其实早已突破了生命和理解的障碍，而成了互相理解和悲悯的同时代人。

“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。”这其实也是张若虚的《春江花月夜》中的境界。在这首诗中，“扁舟子”在“今夜”目睹了海上生明月的盛大场景，遥想着古往今来，一切曾经的泛舟者，他们也曾经君临和体验过这样一个时刻，他感动于天地，也感动了自己，作为古往今来一切“曾经的在者”和“终将不在者”之外的那个“在者”，写下了这“此在”一刻的美景，瞬间得以与永恒相遇，并且得以在这首诗里永驻。

让我们对照一下海德格尔对于奥地利的德语诗人格奥尔格·特拉克尔的一首《冬夜》的诠释，这位活跃于20世纪初的表现主义诗人，也同样受到过维特根斯坦的喜爱。海德格尔用了相当大的篇幅，来讨论这首只有12行的短诗。它的“在场感”令论者可谓感同身受，深陷其中而不能自拔。尽管这首诗中的悲伤与《春江花月夜》中所暗含的美好有鲜明的不同，但是它们的共同之处却在于，都生动地标识了一种孤绝的意境，其中充满了“游子”的孤单和悲哀的意绪，他们的区别仅仅在于，在张若虚那里是“扁舟子”，在特拉克尔这里是“漫游者”。海德格尔说：

那具有救渡之力的神圣者（Das Heilige），它对终有一死的人是慈爱的。在闪着金色光芒的树中凝集着天、地、神、人四方的支配作用。这四方统一的四重整体就是世界。这时，“世界”一词再也不是在形而上学意义上被使用了。它既不是指世俗所见的包括自然和历史的宇宙，也不是指神学上所设想的上帝的造物（mundus），也并不单单指在场者整体。

海德格尔所说的这个“世界”，也是他在《艺术作品的本源》中所反复探讨的，他所说的乃是与人、与主体有关的“栖居”，他是世界对于生存的敞开，犹如希腊的神殿和凡·高的农鞋在作品中所起到的作用一样，是一种生命与世界的相互敞开。只有那时，意义才会出现，那作品才能让人感动。

在这首《冬夜》中，也有着“照彻”大地的月光，“在清澄光华的映照中”，漫游者无所依傍，与张若虚笔下孤立无依的舟子是何其相似的处境。但在特拉克尔这里，似乎刻意对照性地强调了人生存的那些条件，也刻意地凸显了主人公此刻身处的孤绝。但不管怎么说，这两首诗都强化了人的“在场”属性，生命的在场，才凸显了文本中生命本体的意义与意味。

所谓悲剧，是指主体的悲剧处境对于意义与价值的凸显作用。

这里当然也包含了诗中主人公的悲剧处境。还可以沿用上文的例子，海德格尔强调了诗中的悲剧情境，“当许多人在家里正适意地坐在餐桌旁时，几个无家可归的人却漫游在黑暗的路上”，他反复地强调这一情境，这表明，人物的不幸或者艰难处境，在诗歌中更能够凸显主体性的价值与诗歌本身的意义。

与司马迁的“发愤著书”的看法近似，雅斯贝斯是从精神现象学的意义上，刻意强调了诗人或艺术家的悲剧生命人格实践，在评价他们的作品时所产生的特殊意义。他“所列举的荷尔德林、凡·高、达·芬奇，都是由于挫折而成了艺术家的最富生存性的艺术家”，还有斯特林堡和凡·高，“他们都是超出了分裂症患者一般类型代表的那种分裂症患者，所以成了艺术家”。他们“在自己的作品中照耀了存在的深渊”。雅斯贝斯还说：

恐怕达到极限的形而上学体验的深刻性，以及关于在超越性东西之感觉中的绝对者、恐怖和最大幸福的意识，无疑是当灵魂残酷地被解体和被破坏时才给予的。

雅斯贝斯为我们理解现代以来诗人普遍的悲剧处境，特别是众多杰出诗人普遍罹患的抑郁症、精神分裂，以及自杀的现象，找到了一个在哲学上的最有意义的解释。他的诠释意味着，诗人个体的这些病症，并非孤立地存在着，而是有着某种必然的共性，这缘于现代文明自身的病入膏肓，艺术家和诗人质朴而自然的思想与气质本身，同这一病态文明之间构成了天然的冲突。这种冲突已不能用席勒所说的“感伤诗人”的逻辑来解释，而是变成了本雅明意义上的精神寓言或者悲剧预言——他们不是与自然发生了冲突，而是与人类自身的文明形态发生了冲突。以此再来看，包括前文中所提到的德语诗人特拉克尔，雅斯贝斯所关注和诠释的斯特林堡与凡·高，还有克尔凯戈尔和尼采，茨威格在专论中论及的荷尔德林、克莱斯特与尼采三位德语悲剧诗人，还有更多——甚至包括茨威格本人，法国诗人兰波、魏尔仑，英语文学中的弗吉尼亚·伍尔夫、西尔维娅·普拉斯，更早的爱伦·坡……几乎所有重要的现代诗人和作家，都呈现了人格上的某种病态或者悲剧属性。

在当代中国也有着这样的生动例证。笔者曾以“从精神分裂的方向看”为题，来讨论过食指诗歌中的精神现象学意义。他青春时代的个体遭际，同他个人思想与时代主流的冲突之间，既是因果的直接关系，又构成了一种悲剧性的“精神寓意关系”，这一关系有效地放大了他诗歌的意义。也就是说，他之所以在并未全面突破时代局限的前提下，具备了超越常理的价值与意义，正是一个精神现象学意义上的奇迹。这一现象解释起来会需要耗费些笔墨，但一个简单的逻辑，就是“生命本体论诗学”的映射。如同鲁迅笔下的狂人，食指与日常生活的紧张关系，当然也延伸为与时代精神之间的紧张关系，这反过来又变成一个超常的压力，构成了他罹患“精神分裂”的直接诱因。如果我们将这一个体困境置于整个时代的背景上来看，它就升华为了一种具有巨大启示意义的“集体遭遇”——也就是我们的民族，在这一特殊的年代所承受的一切，是它的一个映像，或者折射。食指也因此成了令人感动的诗人，具有时代价值的诗人。

也正因为食指诗歌中的精神叛逆气质，以及他悲剧性的遭际，使他成了当代中国诗歌中的现代主义精神的真正先驱——尽管他的诗歌单从文本的意义上看，仍具有浪漫主义的典范特征。

作为精神意义上的牺牲者，海子是更为典型的例子。有的批评家甚至将他视作“20世纪80年代的文化英雄”的象征。这种看法确乎很有意味，因为海子的诗歌中并未有着世俗意义、伦理意义乃至文化意义上的与现实的紧张关系，他是把自己的全副精力放在了更高层级的尝试——即构建形而上学意义的“伟大诗歌”的努力上，他所说的在当代必有“一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇”的愿望是认真的，他所说的伟大诗篇，其实是指他的史诗写作的努力，他所说的“伟大的诗歌行动”则就是指这场“知其不可为而为之”的旷世写作，因为他所要构建的是哲学意义上的、超史诗的、巴别塔式的元诗，而这样的写作怎么可以依靠人力来完成，最终必然会是一个“牺牲”和“献祭”的诗歌行动。所以海子的死，既是个人的精神裂变所致，也是一个想定中的“弥赛亚式”的献祭的必然。

由此我们就不难理解，海子在写于1987年的《祖国（或以梦为马）》的结尾处，就已预设了他悲壮的结局，预言了他所设定的悲剧使命，即用全部的生命人格实践，去实现他诗歌行动的壮美升华：“我的事业就是要成为太阳的一生/他从古至今——‘日’——他无比辉煌无比光明/和所有以梦为马的诗人一样/最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳”。

太阳是我的名字

太阳是我的一生

太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——千年王国和我

骑着五千年凤凰和名字叫“马”的龙——我必将失败

但诗歌本身以太阳必将胜利

海子显然很早即预感到自己生命的归属与终结，并在强烈的悲剧体认的同时，也获得了与这失败与牺牲相匹配的胜利，即会与古往今来一切伟大诗人放置于一起，“被抬入不朽的太阳”，成为它伟大归属的一部分。

当然，海子这样的例子属极个别，引述他的例证的结果是很容易将问题绝对化。为了避免“绝对价值的陷阱”，我们还可以举出顾城的例子。同样是悲剧，海子是形而上的英雄，而顾城则深陷伦理困顿与道义深渊。他的结局，更像是为雅斯贝斯所诠释的“毁灭自己于深渊之中”的那类情形。因为个人的偏执与病症，他于1992年10月，在新西兰的激流岛涉嫌杀死妻子谢烨，然后自杀，结束了他在这个世界上自闭而忧郁，执拗而偏激的“童话之旅”。顾城的悲剧是更为复杂和有较多争议的，从法理和世俗伦理的意义上看，他是一个罪人，即使自杀也无法赎偿杀人之罪；但如果从精神现象学的意义上看，雅斯贝斯式的观点则更具有终极的解释意义——他是一个典型的具有“深渊性格”与“毁灭倾向”的诗人，与欧美近现代以来的许多杰出诗人的悲剧十分相近。

如果稍客观一点分析，顾城是一个毕生都没有走出“精神童年”的诗人，他的死也是20世纪80年代文学精神的稚嫩与缺陷的一种象征。同样作为这个年代的精神之子，海子是壮烈的牺牲者，而顾城则是略显尴尬的殉葬品。他们展现了两种意义上的悲剧类型，当然也极大地张开了这个年代文学精神寓意的幽暗空间。

三、与生命本体论有关：生活，生命

“生存”和“存在”，属于存在主义哲学之中经常谈论的概念，而“生活”和“生命”则多为一般意义上的世俗概念，但在诗学意义上也有一定的狭义范畴。

“生活”在诗学中的源出，殊难追溯，因为这一词语很难确定其性质是否区别于日常含义。歌德在其自传作品《诗与真》中所论，似乎有可辨识的意义。在涉及一些古代作家的评价时他说，“我对于古代作家成就的认识，还是依靠钻研和阅读，而不是从生活经验中得来的”，然而，“讨论他们的艺术特征，而不同时提到他们的个人爱憎取舍，乃是不可能的事”。“就诗人而论……在每一个场合，好像都只有通过生活，自然和艺术才能取得联系”。这几乎可以看作是一个“审慎的生命本体论诗学观”了，歌德一向立论持中，不做惊人之语，这段话一方面可以说明，他在考察作家和艺术作品的价值时，会适当考虑到著作者的生活经历；另一方面，他认为在自然和艺术之间有一个连接物和中介，那就是“生活”，是人的生活经历的激发和化育的产物。

但在歌德这里，“生活”依然是个人的经验范畴，似没有上升到公共的和“作为本质的存在物”的认识。比歌德晚生二十一岁，却几乎同时谢世的黑格尔，在他的《美学》中谈到了“艺术表现的客观性”范畴中的“内心生活”，他首次命名了一种具有“隐闭”性质的，连作家也并未清晰地意识到的，或者意识到也“没有足够的能力和文化修养”将其“内容的全部性质加以阐明”的东西，就是“并不以外在事物本身为目的”的“深刻的内心生活”。显然黑格尔以试图给予“内心生活”以某种本质化的设定，但在实际上依然限于个体和内心范畴，而并未将之定性为一种社会化的、公共的、外在于个人经验的本质化存在。

令人吃惊的是，作为象征主义诗人的里尔克，竟然也频繁地提到“生活”与诗歌写作的关系。在他的《致一位青年诗人的信》中，反复地谈到了作为个体经验的“生活”的重要性，他建议写作者，“要避开那些常见的主题而从你自身日常生活中寻找题材”，“假如你觉得自己的日常生活很贫乏，不要去指责生活，应该指责你自己”，“即便是你身陷囹圄……不是依然可以思念那珍贵的、至高无上的丰富生活？”可能是基于对初学者的建议之考虑，他没有像通常那样集中谈论直觉、观念和思想，而是更多强调了生活经验的重要性。但显而易见，他的谈论和歌德、黑格尔的说法并无不同，所针对的都属自我和个人经验。

在新诗早期诗人的笔下，“心灵”“想象”“直觉”“感受”“经验”……这些与诗歌来源密切相关的词语都有频繁地出现，但唯独“生活”一词却很少露面。直到艾青写于1938—1939年的《诗论》中，忽然出现了一个具有本质意义的“生活”概念。在此诗论中，他不止创造了一种“现代诗话”或者“艺术箴言”式的文体，而且仿佛飞来之物，他发现了一个与自我经验共生、同时又“独立于自我之外”的本质化的存在——“生活”。

他在《诗论》中设了题为《生活》的专章，且以“断语”的形式说：“我生活着，故我歌唱”，“诗的旋律，就是生活的旋律；诗的音节，就是生活的音节”，“只有忠实于生活的，才说得上忠于艺术”，“必须了解生活的美……即是我们诗的最真实的源泉……”很显然，艾青所说的“生活”，已经是一个兼具有个体经验与时代共性的所指，与解放区文艺中所说的“工农兵的生活”“群众生活”“实际生活”的概念已经十分接近。这显在的是“唯物论的反映论”在文学和诗歌中的体现，也是抗战时期特殊时代氛围的影响所致。这个时期的艾青正以饱满热情投身于抗战文艺工作，转战于武汉、临汾、西安、衡阳、桂林等地，经历了战火洗礼，也经受了个人爱情婚姻的变故。在左翼文学思潮的影响下，他意识到了“生活”作为一个外在于个人经验的“纯然外在的客观性”的东西，或是“原已存在的现实事物的形式”的意义。而且令人吃惊的是，艾青还提出了所谓“体验生活”的概念，令人疑心这些内容是后来添加的。他说：

所谓“体验生活”是必须有极大的努力才能成功的，绝不是毫无感应地生活在里面就能成功的。

“体验生活”必须把艺术家的心理活动也溶浸在生活里面，而不是在生活里做一次“盲目飞行”。

诗，永远是生活的牧歌。

生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉，把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵、酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。

此时的艾青显然已经完成了文艺观的转换，他所说的“生活”，已不是诗人自身的自然经历，而是具有某种“外在于个体经验”的客观性和本质性。这与何其芳写于1941年的《生活是多么广阔》的诗中的诗句“生活是多么广阔，生活像海洋”，都属于新文学“为人生”文学观向着“为人民”的文学观、从“人的文学”到“人民文学”的转换的标志。

但我们此处所说的“生活”，在当代的意义上是指“还原于个体主体的日常经验”。在这样的意义上写作的诗人当然还有很多，也有众多有影响的成功之作。北岛写于20世纪70年代后期的一首《生活》，其内容只有一个字：“网”。这首诗曾在20世纪七八十年代的诗歌运动中产生过巨大的影响。这当然是一首针对“社会生活”的抒情之作，它对于这个年代的大量诗歌来说，具有方法论的意义。第一，它试图反思围困和束缚个人生存的不正常的“社会生活”；第二，它所要表达的是一种个人精神伦理的判断，具有多向度的社会反思意味；第三，它具有“个体处境”的意义，包含了试图恢复“个体主体的合法性”的努力。

北岛的另一首《回答》也是非常典型的例子，这首写于1976年的诗，与20世纪50年代初何其芳的《回答》以及《生活是多么广阔》一类作品之间，具有明显的“互文性”和回应意味。其实他要“回答”的对象，即是同孤立的个体相对的，代表权力和公共性的“社会”与“生活”：

告诉你吧，世界，

我——不——相——信！

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算作第一千零一名。

这是个体的再度觉醒，也是“生活之教训”的诗化转化。在这首诗中，“生活”一词标志着其由本质化的、外在于个人的、异化为挟制性力量的含义，向着个人的、理性的和日常经验的范畴的恢复。

根子写于20世纪70年代之初的一首《致生活》，比北岛这首更早，更具有现代主义的气质，也更有幽默精神。他所理解的“生活”也是一个针对个体权利的异己之物，是压制个体思想的外在秩序的代名词。但根子是用了自我镜像分解的方式，书写了“狼”与“狗”两个自我，两种态度，一种是狗一样的驯顺和亦步亦趋，一种则是狼一样的独立与我行我素，两种自我在不断斗争，进进退退，构成了这个行走在人生的成年之际的思考者的心路历程。

“生命”一词在诗歌的主题中，显然比“生活”要更高一级。它意味着世俗意义上的生活，有可能被提升到哲学乃至宗教意义上的“在世者”的层次。我们所谓的“生命本体论的诗学”，所立足的正是作为“个体主体的生命”。

其实，古代那些优秀的抒情诗，无不是因为个体生命处境的彰显。《黍离》中的那个生出无名忧愁，追问“悠悠苍天”的人，那个无端忧心自己不被世人的实利性眼光理解的歌咏者；《离骚》中那个愤懑悲伤而又孤单无助的诗人，那个纵横八荒上下古今无处安放心灵的流放者；《登幽州台歌》中那个感天地之广大与沉默，哀生命之渺小与短暂的登高远望的怀古者；《春江花月夜》中那个临江望月，感怀宇宙大化，体悟时光流泻，慨叹落花流水的哀情浩荡的扁舟子……他们所吟咏感叹的，都是个体生命的处境。但恰恰是此时此地、此情此景，他们的生命处境才感召和印证了一切人的际遇和处境。

在西方诗学中，“生命”的哲学意义的彰显，应该是始自尼采的“生命哲学观”。在《查拉斯图拉如是说》和《悲剧的诞生》中，他以诗一般洋溢的激情，讨论了作为感性与直觉存在的生命本体，其与酒神同在的诗意内涵。“如果你们对于生命有信仰些，你们便不会自弃于当前一刹那”。显然尼采是希望人们把生命当作“当下的存在”，他要求人们热爱当前的肉身生命，对于一切贬低生命的说法都给予批评或者反唇相讥，如果“‘生命只是痛苦！’——别人如是说，而这并不是诳语；那么，你们设法停止生命吧！你们停止只是痛苦的生命吧！”他还感慨希腊人：

这个民族如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢？召唤艺术进入生命的这同一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成，体验促成了奥林匹斯世界的诞生……

显然，尼采认为希腊的诸神谱系是他们按照人类自身的七情六欲所想定和设计的，是与人类“过着同一种生活”的创造物，并由此支持了人类的生存信念与生活方式。他们所信仰的就是悲剧与生命，生命因悲剧而彰显价值，悲剧因生命而获得意义。“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”尼采所说的生命，既是个体的肉身，同时又具有与诸神相通和相同的形而上的意义。

如果说尼采是在感性、悲剧与酒神精神的意义上谈论生命，那么柏格森则是在直觉与本能意义上谈论生命。他认为，生命本身就是创造，“生命同意识一样，每时每刻都在创造某种东西”，“某种程度上，我们的存在本身就是我们的行为；我们在不断地创造自己”。生命本身作为“动力”，它会致使“越是以一个不可分割的直觉的投影来感动我们，表现也就越完整了”。“生命的意向，也就是通过若干线条而表现的简单运动”，“智力诚然不失为光辉的中心……然而直觉却能使我们抓住智力所不能提供的东西，并指出提供这东西的方法”。柏格森可以说是真正的“生命本体论主义者”了，他认为一首诗的意义，或者诗人的写作中的意义，就在于主体生命的参与，而这个生命是一个本能与生命体的在场，一旦这个主体性离开，这个文本的意义立刻面临消弭和解体：

……诗人创作了诗歌，人类的思想由此变丰富了。我们很理解：这种创作是心灵的一种简单动作，这动作只需停顿一下，不必继续进入一种新的创造，便足以使它自身分裂成词句，词句又离析成字母，这些字母又重新并入世界上已有的全部字母中去。

这些观点与我们前文所论的“上帝的诗学”，从视角而论，是更为普泛了。生命的参与是唯一使词语和句子获得意义生成的决定性因素。

当代诗人意识到“生命”——特别是个体生命，在诗歌写作中的本体意义，可能非常之晚，但并非没有。根子写于1971年的一首《三月与末日》，即十分强烈而清晰地表达了作为个体的觉醒意识；在食指写于1983年的一首《热爱生命》的诗中，更是明确地表达了他在经历一场场人生的痛苦磨难之后，所体悟到的“顽强地活着”的意义：“也许我瘦弱的身躯像攀附的葛藤/把握不住自己命运的前程/但请在凄风苦雨中听我的声音/仍在反复地低语：热爱生命//也许经过人生激烈的搏斗后/我死得可能比湖水还要平静/那请在墓地寻找我的碑文/上面仍会刻着：热爱生命……”

但我有向着命运挑战的个性

虽是屡经挫败我决不轻从

我能顽强地活着，活到现在

就在于相信未来，热爱生命

食指是颂歌和战歌年代里少有的几个能够意识并持守着个体主体，以个体意识参与到诗歌写作之中的诗人。故他的生命意识的觉醒是以血以泪的自我体味，是劫后余生的自我疗愈。而比他晚生却同样早慧的顾城，在他十四岁，也就是1971年的时候，就写下了一首近乎天籁的《生命幻想曲》。如果说食指是在苦难中获得了信念，那么顾城便是少年天性的自然流露，他少年的感官天然地屏蔽了这个年代的外部喧嚣，以亲和与谛听自然的方式，写下了这首“生命之歌”。它赞美的是完全孤立于外部世界与历史的个体生命，还有与这渺小然而自足的个体相对应的，“作为微观世界的自然”，因此也具有了独一无二的意义：

……太阳是我的纤夫

它拉着我

用强光的绳索

一步步

走完十二小时的路途

我被风推着

向东向西

太阳消失在暮色里

“……车轮滚过/百里香和野菊的草间/蟋蟀欢迎我/抖动着琴弦/我把希望融进花香/黑夜像山谷/白昼像巅峰/睡吧，合上眼睛/世界就与我无关//……太阳烘着地球/像烤一块面包/我行走着/赤着双脚”——

我把我的足迹

像图章印遍大地

世界也就融进了

我的生命

这是一首个体的生命宣言书。它仿佛在冥冥中宣告，在接下来的20世纪70年代到20世纪80年代，将有一场生命觉醒的启蒙运动。这个年代中逐渐浮出水面的“朦胧诗”，虽然也承载着社会启蒙以及政治上的变革诉求，但在根本上其最大的意义还是个体生命与个人权利意识的觉醒。无论是北岛还是顾城、舒婷，他们那些最深入人心的抒情诗，无不是个体生命处境的彰显，个人情感与意绪的复苏。

当然，随后在20世纪80年代中期，随着“第三代诗”的崛起，“作为文化载体的人”又逐渐取代了“作为生命主体的人”。生命主题的写作，一方面被大规模的文化主题写作所压抑和遮蔽，另一方面在文化主题写作退潮和消减之后，也变成了写作的常态。

四、仍然与生命本体论有关：生存，存在

“生存”和“存在”，是“生活”和“生命”主题的哲学延伸。这里我想将之放在一起来讨论。因为就其根本而言，“生存”和“存在”属于互为交叉的范畴，区别仅在于前者更接近于主体的境遇，而后者则更强调客体的本体。

“生存”和“存在”在尼采的笔下，已然频繁出现，“酒神艺术……使我们相信生存的永恒乐趣”，“存在的一切必须准备着异常痛苦的衰微，我们被迫正视个体生存的恐怖”，“我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望与生存快乐”。这些谈论，相信也是海德格尔更精细和更形而上学的讨论的基础。在尼采这里，生存是个体的“在世”和“在场”，是“主体性之唯一性”的彰显，而“存在”则是这生存的根基与依据，是一切生存的总和与总汇。这与随后海德格尔的理解已非常接近。

海德格尔在《存在与时间》中，从本源以及认识论的多重意义上论证了“存在”，他首先指出，存在是“最普遍的概念”；其次，他又认为存在是“最高普遍性推论出来的”概念，所以是“不可定义的”；最后，存在“是自明的概念”，“我们向来已生活在一种存在之领悟中，而同时，存在的意义却隐藏在晦暗中”。显然这是难以通过“循环性的解释”来说清楚的东西，但海德格尔告诉我们，存在之总体性，以及它的显现方式——即“存在的敞开”，是其作为“存在”的唯一形式。尽管海德格尔的解释繁复而又晦涩，充满了“概念的循环”，但简单而直接地理解，便是“生存者”或“在者”在某一刻与世界的相遇，这才同时意味着认知和存在的敞开，就像张若虚《春江花月夜》的诗意所揭示的一样。他说：“唯当此在存在，才‘有’真理。唯当此在存在，在者才被揭示。”“有此在之前，无真理。此在不在之后，也无真理。”此在，在我们的理解中，可以简化为“生存”之意，个体主体之面对世界，会有一种“扁舟子”或“登临者”一般的境遇，这就是真理与存在的彰显，也是“在者”和生命的应答。有时即使主体隐而不显，但他们会隐藏在艺术作品的“物性”的背后——比如一双农鞋，或是一座希腊的神殿，它们都会昭示生存者的存在，他们通过劳作或者创造，衰朽或隐去，使艺术作品中所包含的生命、大地、创造与毁灭的本源性的意义得以彰显，这也同样可以视为是“对存在的揭示”。

在当代诗歌中，最能够代表“存在主义诗学”的人物是海子，海子的诗学在某种程度上正是尼采与海德格尔集合的产物。而且可以断定，海子大量地读到了尼采，并在文体和思想上深受其影响；他也少量地读到了荷尔德林的诗歌，而关于海德格尔的哲学，因为在20世纪80年代翻译得稀少，可能很少读到。但就像海德格尔非常自然地接受了尼采，特别是他的感性与“酒神”思维一样，海子也从尼采的哲学中悟出了与海德格尔和雅斯贝斯近似的东西。并且如同《艺术作品的本源》中所揭示的思想一样，将“大地”作为了“存在的本源与根基”，将创造者也即主体的体验看作是“意识的觉醒”。

海子的诗学的贡献，显然过于巨大，仅就他的表述而言，上下二十年中，都很少有人能在诗学的理解和表述上与他相提并论。因为他找到了一种可以与尼采、荷尔德林、海德格尔与雅斯贝斯对话的语言。在《诗学：一份提纲》中他“发明了”一种完全可以与上述哲人的话语相接通的语言，一种属于汉语的、形而上的、哲学的、神学的话语，所以他可以真正理解和谈论“作为形而上学的诗歌”，也即“伟大的诗歌”，它脱离了作为经验的、文本的、个体的诗歌，也不是“历史化”意义上的诗歌，虽然他也借用《荷马史诗》《神曲》《浮士德》等文本来说事，借助那些具有本源意义的诗人来说明他的道理，但总体性、巴别塔、原始、幻象乃至本源意义上的诗歌，才是海子所言说的真正对象。他能够得以在哲学意义上谈论诗歌，在当代诗学的历史上是前所未有，也少有后继者的。

海子还发明了与生存和存在密切相关的“大地”概念，并赋予了这一诗学概念以“三位一体”的属性，即“作为存在的本源、本体和表象的统一”的含义，以及作为人类诗意居住与生存的家园的含义。虽然别人也曾提及“大地”这一词汇，但真正在诗学的意义上，通过“故乡”“土地”“麦地”“死亡”“生殖”“诸神”“酒”等主题确立它形而上学的含义的，唯有海子。以大地为根基，我们可以将海德格尔诠释荷尔德林以及特拉克尔等诗人的讨论，与海子的诗论进行对读，看到他们之间惊人的相似性。

海子的诗学贡献还有很多，这里暂不展开，我要强调的是，在海子之后，当代诗歌才真正出现了“存在论本体”意义上的诗歌写作，以及“存在主义的诗学”。而原来第三代诗人的写作，尚多停留在“文化与民俗主题的史诗”写作的水准之上，而海子改变并终止了这一拥挤而概念化的写作潮流，这也是他的重要贡献之一。

事实上，笔者早在20世纪90年代，就曾撰文分析过上述四个主题的层次和“级差”，并且以时差意义上的衍化逻辑，命名且区分、辨析了四个概念：

从所在境界与精神品位上说，当代诗歌的主题衍化经过了四个层面的爬升，这四个层面依次是生活——生命——生存——存在。“生活”，指的是那些较靠近“现实主义”的世俗抒情主题……“生命”，是指那些人本主义立场上的生命感怀与精神抗争，在70年代末，这一主题曾是“朦胧诗人”和“归来诗人”最重要的抒情内容……之后，由个人到群体，由当下到历史，由呼喊生命的尊严与权利到探讨它与历史人文的关系，便到了“生存”主题，概言之，“生存”即指那种体现了文化与历史的追思与对人类命运的忧患的主题，这一主题经过了一个由偏重于对历史文化的探究，到偏重于对当下人类与社会生存状况的揭示的转变与过渡……存在可谓是最后一个境界，也是最高境界，它是从历史和文化体验中进而抽取提炼出来，并回归到个体自身的关于人的本质与价值的追问，它表现为哲学、宗教和神话的合一，是对普遍而具体的存在着的世界和人的本质及生命意义的假定、寻找和描述，是信仰的颂辞和当代哲学的艺术着装，是以神祇的名义对上述假定情境与意义的肯定、命名和回应。

虽然略显啰唆，但意思依然大致有效，能够大体解释四个概念之间的联系与区别。

五、现代性与生命本体论的矛盾统一，或结语

严格来看，“生命本体论诗学”的内涵，如不加限制地诠释，会显示浓厚的理想主义色彩。特别是，如果仅仅按照海德格尔和雅斯贝斯的解释逻辑，会有陷入某种绝对性理解的危险。而按照现代性的世俗化原则，上述价值锚定就显出了问题，所以，我们应努力使之与现代性价值之间，建立融合与相洽的关系。

与现代诗的发展逻辑一样，现代性逻辑本身也经历了“降解”的过程，借助卡林内斯库的说法，是经历了由现代主义、先锋派，到颓废、媚俗艺术和后现代主义“五种面孔”的演化。其中“颓废”当然是现代主义的固有属性，在早期具有“文化反抗”或“自我放逐”的意味，如波德莱尔、兰波、魏尔仑为代表的象征主义；后来则更呈现了反主流和反道德的破坏性倾向，如“未来主义”“达达主义”，还有更为晚近的“嬉皮士”“垮掉的一代”等等；在20世纪五六十年代之后，又出现了更趋平庸的消费主义与媚俗主义倾向。这也正如美国文化批评家丹尼尔·贝尔所揭示的，即在现代主义与先锋派之后，出现了一种“天才的民主化”趋势，以及体现“中产阶级趣味”的摹仿与消费主义的流俗艺术。贝尔指出了美国现代主义艺术运动的末流在文化上的诸多问题，如中产阶级社会的“假装尊敬高雅文化的标准”与“势利的价值观”，还有刻意“制造丑闻”“当众献丑战术”“用迅速接受的办法来阉割先锋派”，以及“使每个人成为他自己的艺术家兼英雄”的表面化的公共趣味，等等。这些都不太可能真正支持“生命本体论的诗学”立场。

显然，生命本体论的诗学必须准备摆脱古典与传统的人格范式，避免其高昂的生命与人格代价，向着日常的平民化价值指向看齐，同时避免过度庸俗化与真正的无聊与鄙陋不堪。这是我们应该予以认真讨论的。

所以，现代性对于传统的“生命人格实践”的重新塑形，正在呈现一种“合理的降解”趋势，从屈原式的牺牲，浪漫主义者的自由精神与文化人格，现代主义者的自我放逐与精神畸变，降解到当代作为某种德里达所说的“文学行动”，或是在写作中融入文化反讽的意味与态度，给主体以某种适配的自我矮化和自我反讽，等等。这些都应该可以看作是“有意义的现代性文化人格的体现”。具体说，类似“打工者”的境遇，一些早年的“打工诗人”的作品；还有类似本雅明所说的“游荡者”的，徘徊于社会边缘地带的流浪写作者，如曾德旷、墓草等；还有类似身体疾病的特定人群，如作为“乡村知识分子”与“脑瘫患者”的余秀华等等，这些写作者的文本与价值的辨析与认定，都值得在这一框架关系中进行审视，但某种明确的意义降解，也需要我们给予细致的辨识与分析。