中国作家协会主管

中国当代文学研究的范式转型成为学术界最近热议的话题。暂且抛开理论的枝枝蔓蔓，在我有限的视野内，似乎还没有学者注意到广播对当代文学的影响，但回到当代文学的现场，应该说广播媒介或多或少地塑造了文学的生产、传播和接受，乃至自身的形态。尽管广播在今天已经不再是人们接收讯息的最主要方式，但近年有声读物的崛起，也反过来促使我们回望广播这种媒介的作用。事实上，广播曾经很长时间成为中国社会最重要的传播媒介。至少在电视出现之前，广播是普通民众日常生活中娱乐消遣乃至文学接受的最主要途径。而广播对文学的影响则集中体现在小说广播对当代文学的塑造上。特别是在广播普及的20世纪80年代，小说广播更是直接介入当代文学的现场，改写了文学生产与传播的方式，由此引发当代文学的变革。显然，媒介视角的引入可以让我们更准确地理解当代文学的历史。现有的传媒研究大多以期刊为载体，或者将网络文学视为“新媒介文学”，但忽略了这当中广播的作用。那么，小说广播何以在20世纪80年代异军突起？它又如何参与了当代文学的变革？

一、文学传媒转型与小说广播的繁荣

正如任何文学史都是作家、作品与读者的结合，其生成经历了生产、传播与接受的过程，中国当代文学史同样不能忽视传媒的因素。黄发有在《中国当代文学传媒研究》中首先界定了“文学传媒是指以文学信息为主体内容的传播媒介，主要包括文学副刊、文学期刊、文学书籍、广播、影视、网络及其生产与传播机构”。他进而指出：“中国当代文学作品的价值取决于创作意识和接受意识的互动作用，其价值的实现因为读者的内在品格、社会身份、文化时空的差异而呈现出不同的文化景观，传播接受不仅能激活作品的潜在品质，还能生成新的审美特质与文化内涵。”（1）这意味着对文学传媒的研究，不仅要关注具体的传播媒介载体的构成及其变化，还应考虑到传媒因素在整个文学流通中的作用，及其对文学本身的影响。具体到当代文学的传媒研究，既要把握不同时期媒介形态的各自差异，也要意识到这种媒介对当代文学生态的塑造，包括对作家心态、文学思潮、读者接受等的影响。

中国现代意义上的文学传媒要追溯到晚清的报刊。近代报刊的出现为晚清文学提供了全新的载体，在加速文学生产和传播的同时，也推动了中国文学的现代化进程，其出版发行、稿酬制度等促使职业作家的出现成为可能。新文学特别是现代文学的发展更是与报刊的繁荣密不可分。报刊几乎成为文学作品最先发表的载体，不仅推动了文学的生产、流通与传播，还直接促成了现代文体的革新，其社团、论争，乃至流派的出现，都与报刊密切相关。1949年后，“文学杂志和出版都由国家所控制、管理，实施监督”，“各种期刊间构成一种‘等级’的体制”。中国作家协会主办的报刊（如《人民文学》《文艺报》）往往成为文学论争和批判的重要阵地，并以此“有效地建立了思想、文学领域的秩序得以维护的体制上的保证”。（2）新时期以来，文学期刊的创办达到鼎盛，其维护体制秩序的作用逐渐下降，而向着纯文学的审美属性回归，成为新时期文学的推动者，“新时期初年是文学期刊的黄金时代，当时的文学期刊动辄发行数十万甚至上百万份，期刊在文学传播中占据绝对的优势地位”。80年代后期，“市场经济的涌动和启蒙思潮的低落，使文学逐渐地走向边缘，文学期刊在影视、市民报纸的冲击之下，也相应地走向边缘”。（3）

相比于文学期刊，广播似乎与人们日常生活的关系更加密切，但小说广播的发展同样伴随着中国社会和当代文学的发展。小说广播通过广播这种大众媒介对小说进行播出，通常由播讲者单独完成，只通过对声音的控制区分小说中的不同人物，初级形式是作品朗诵，主要通过叙事者的讲述而非人物的对话来展开叙事。小说广播不同于广播剧或者广播小说：广播剧的表演程度最高，可以对原作的叙述顺序、叙事视角等做较为灵活的调整；广播小说由多人分饰角色，使用音乐等元素对时空转换做简单的交代。这些在小说广播中都是不存在的。（4）小说广播通常没有单独撰写的剧本，改编者仅在原作的基础上做出少量的删改，以适合广播节目的播出形式和要求。这就表明，小说广播最大程度地保留了小说作品的原貌，应当是文艺广播中最具有文学性的节目。

小说广播虽然在共和国成立后持续发展，但真正的繁荣还是在20世纪80年代，原因大致有以下三个方面。首先是“文革”结束后重新确立了正确的思想路线作为广播工作的指导方针。1980年召开的第十次全国广播工作会议提出：“要充分发挥广播文艺、电视文艺的巨大作用，积极发展广播剧、广播小说和电视剧、电视小品”，“应该贯彻百花齐放的方针，播送包括古今中外的各种形式，各种风格，各种流派的优秀作品，但要适当地多播些我国的和现代题材的作品以满足广大人民群众欣赏和娱乐的要求”。（5）其次要归功于新时期的文学创作相比以往有了较大突破。第四次文代会的召开，让文艺工作者在新的条件下创作出大量反映时代风貌的现实力作，从而为广播电台的节目内容提供优质来源。此外，作为普及程度最高的大众媒介，收音机的普及取代了此前街头林立的广播喇叭，（6）使其以家庭化的方式和日常化的叙事策略，成为人们接受信息和娱乐消遣的重要方式。（7）

也就是说，在80年代文学期刊热的同时，不可忽略的是作为大众媒介的广播的繁荣。如果说，此前的文学生产与接受都带有官方主导的计划模式，那么新时期相对宽松的环境，则意味着文学可以通过多种传播手段扩大影响。显然，与发表在期刊等纸质媒介的小说相比，广播电台具有更加强大的传播优势，能够在播出的同时迅速覆盖到无法估量的听众，这是其他媒介所无法达到的效果。并且，人们收听广播远比获得刚出版的期刊书籍要更加便利，门槛也更低。如果说，阅读小说尚且需要具备相应的经济条件和欣赏能力，那么收听小说几乎是没有门槛的。因此，小说广播在促进当代文学生产传播与接受的基础上，带给当代文学新的可能。总之，小说广播带给当代文学的变革是多方面的。

二、《小说连播》与当代文学的再生产

从概念界定上讲，小说广播首先指广播电台中的节目类型，其中最具典型性和代表性的，就是各大电台的《小说连续广播》节目。这类《小说连播》主要选用中国现当代长篇小说，先由演播者配合编辑录制好，然后在电台准时播出，通常在中午12：30首播，晚间有重播，时长约为半个小时，每集内容相对完整，既独立成章又留有悬念，整体构成连贯的故事情节。以声音的形式将小说通过电波传送给收音机前的听众。（8）

从范围上说，“各地电台大都办有《小说连续广播》节目”，（9）甚至“从中央台到省级台、到市级台，直至县级台，几乎90%以上都办长书节目”，（10）只是节目来源有所不同：级别越高的电台自办节目越多，级别越低的电台自办节目越少，越是要复制其他电台的节目，比如中央台坚持自主独立制作，而地方台主要通过文艺节目交换会的渠道进行录制和交换。（11）但地方台“选用本省、本地作家的长篇小说，宣传本地区创作成果，使节目更有地方特色”，（12）不仅满足本地区听众的收听需求，也可能被其他电台复制播出，乃至在全国范围引起轰动。如鞍山台录制刘兰芳的评书《岳飞传》通过交换会被全国60多家电台复制播出，风靡全国；王刚播讲的小说《夜幕下的哈尔滨》最初在辽宁台录制播出，然后被全国各大电台复制播出。

不过，由于中央台覆盖全国且实力雄厚，所以节目播出的效果和影响往往比地方电台要好。比如，路遥的小说《人生》1982年11月在北京台播出，但路遥自己说在“陕西听不到”；（13）但1983年8月，中央人民广播电台《小说连播》10天时间里播送10集连续广播剧《人生》，路遥“是在陕北拍电影《人生》的外景地听到的，每天中午一节，非常别致”。（14）“一个月来，已收到听众数百封热情洋溢的来信”，且听众来信遍及北京、上海和陕西，“而且要求重播”，但是，“由于本台今年不可能再重播此剧，已给各地广播电台做了复版，建议他们酌情播出”。（15）《平凡的世界》先后在陕西人民广播电台和中央人民广播电台播出，但两者效果完全不同。只有在中央台播出后，《平凡的世界》才在全国范围内引起强烈反响，“每天中午12点半，人们都会自觉地围在收音机边，静静地收听李野墨演播的《平凡的世界》……后来又在新疆、内蒙古、陕西、云南等省台重播。据中央人民广播电台测算，《平凡的世界》当年的直接受众达三亿之多”。（16）并且，陕西台等省市台播出的《平凡的世界》也都是来自中央台录制的版本。这就不难看出，中央台与地方台的《小说连播》之间的关系：中央台不仅听众更多影响更大，而且制作水平更高，可以为地方台提供节目来源。

因此，对中央人民广播电台《小说连播》的考察，就基本可以代表小说广播的实际情况。中央人民广播电台《长篇小说连续广播》节目1958年5月5日正式开办，播出《林海雪原》《苦菜花》《敌后武工队》《红旗谱》《青春之歌》《红岩》《红日》《小城春秋》等；1964年5月，为缩短节目名称改为《小说连续广播》，播出《艳阳天》《古城春色》《三里湾》《风云初记》《百炼成钢》等；1965年11月，为响应民族化改为《说新书》，播出《焦裕禄》《欧阳海之歌》《英勇坚持社会主义道路的吕玉兰》等；“文革”期间曾停播；1974年恢复播出但时断时续，播出长篇有《雁鸣湖畔》《千重浪》《晨光曲》《战地红缨》等；1987年改为《长篇连续广播》。（17）表1为笔者据原始报刊整理的中央人民广播电台《小说连播》在80年代播出的作品篇目。（表1内容见原刊）

不难看出，尽管《小说连播》的篇目在文类和题材上较为多样，但除去广播剧和评书外，选用的作品大多为中国当代文学，特别是现实题材的长篇小说，且播出时间较长、反响较好。“《小说连播》节目有责任将反映现实生活的优秀作品搬上广播。”这是因为听众更愿意听到和自己生活息息相关的内容，“写的就像是发生在自己周围的人和事”更容易引起听众共鸣。（18）这就意味着，《小说连播》既是广播电台中的文艺节目，也是当代文学得以传播的重要平台。具体而言，小说广播与当代文学的关系主要体现在以下两个层面：一是前者依托后者而存在，后者为前者提供内容来源，即小说广播的节目内容大多为同时期创作的文学作品，并在原作的基础上录制加工后播出，因此，文学的发展也有利于广播的繁荣；二是前者推动后者发展，即小说广播不仅促进了当代文学的传播，也改变了文学的形态和当代文学传播、接受的方式，使文学以声音化的形式和大众化的方式为普通民众接受，进而影响文学本身的发展。

换言之，小说广播对当代文学的作用不仅体现在传播层面，也是对当代文学的再生产。这种对当代文学再生产的作用，首先体现在《小说连播》对文学作品的选材上。《小说连播》无法播出同时期创作的全部作品，因为并非所有的小说都适合播出，而选取适合播送的文学作品则是《小说连播》的首要工作和成功前提。通常来说，小说广播的选材要遵循思想性和艺术性的双重标准，“要力求做到选思想内容健康和与艺术形式比较统一的好作品……另外还要注意选择故事性强，情节生动的作品”。（19）同时又要体现文学节目的艺术性，特别是要适合广播媒介的特点，符合听众的审美需求。因此，编辑不太会选择那些情节过于复杂或者淡化叙事的意识流小说，而更多选择主线贯穿、绝少枝蔓的现实题材小说，特别突出小说的故事情节，而弱化人物的心理描写和主线故事之外的冗杂交代等，从而使听众易于理解小说的内容。作家冯骥才认为，适合长篇连播的小说要：“一、故事性强；二、人物命运曲折；三、不断出现矛盾冲突的高潮；四、有伏笔有暗线有悬念有噱头；五、有各方面丰富的知识。这些都是长篇连播小说所独具的形式要求。可以说，由于长篇连播及其听众群的存在，不断加强着传统的故事性小说的生命力。”（20）

不仅是在选材上，小说广播对当代文学的再生产还体现在小说的声音化之中。由于小说经历从文字到声音的转变，并非直接移植于小说文本，而要在原作的基础上进行适当的删改，以适应广播媒介的特点。因此，小说播出的前提是在确定选材基础上对文学作品的改编。这种改编主要是针对小说的文字进行加工，将书面语改为易于播讲的口语。（21）接着再由播讲者运用自身的声音技巧进行演播，将改编后的文字用声音生动形象地表现出来，通过声音进行叙事和刻画人物，最终将小说的无声文字变成有声的语言，带给听众艺术享受。事实上，这种从文字到声音的转变被很多播讲者称为“二度创作”。

无论是选材、改编还是播讲，总体而言，那些故事性强的小说更容易被听众理解和接受。这与收听小说不同于阅读小说相关，即广播的媒介特性决定故事成为小说播出的核心要素。这在客观上使得小说广播对文学作品的选择和制作，成为当代文学意义上的再生产。不妨说，小说广播虽然依托当代文学而存在，但又并非单纯的依附关系，而是作为声音文本发挥作用。这好比孩子虽然由父母所生，但性格未必和父母完全相同。而小说广播对当代文学的再生产，在小说有声化的基础上，又在新的语境下参与当代文学的发展演变，由此引发当代文学变革。

三、小说广播与文学思潮的互动

既然小说广播的重要性不仅体现在节目编辑和制作过程中，也会影响当代文学的发展，那么，对小说广播的理解还是要回到文学本身的脉络之中，探讨小说广播与文学思潮的互动。而从上述篇目来看，广播电台在20世纪80年代播出的作品，与新时期的文学思潮并非完全同步，或者说并非按照文学本身的发展线索来播出，而是与时代要求保持紧密的互动。不妨这样说，对于小说广播播出的文学作品而言，其政治标准要高于文学标准。这主要是因为广播电台作为国家意识形态的宣传工具，首要功能就是宣传动员和教育民众。这种自1949年以来对广播性质和功能的定位，延续至今未曾改变，只是宣传的主题和内容，随着时代的变化和政策的调整有所不同：“目前尤其要进一步强调改革开放的当代意识，适应社会变革的形势，坚持正确导向，弘扬爱国主义和民族精神。”（22）“节目要能反映时代的脉搏，有良好的社会效益，又有比较高的艺术性……当某种错误思潮袭来的时候，要保持清醒的头脑而不随波逐流。”（23）这使得小说广播的文学作品带有明显的“国家文学”的特征，即“国家权利在理论上和实践中都拥有且行使着对于文学的全部合法性的主宰权”，（24）故而与国家政策导向保持同步。就其与文学思潮的关系而言，既表现为80年代前期与时代要求密切相关的文学思潮在小说广播中得到清晰展现，也表现为1985年以后，当文学界着手先锋性的创作探索之时，小说广播仍然跟随时代要求播出讴歌时代精神，特别是反映改革主题的文学作品。

不过，强调小说广播具有的国家文学的政治属性，并非要沦为机械的“政治决定论”，相反仍要意识到文学自身发挥的作用。这种作用源于改革开放以来新时期相对宽松的环境，带给文艺界相对的自由度。事实上，小说广播在符合政治标准的基础上播出大量引领新时期文学思潮的重要作品，比如，刘心武的《爱情的位置》、魏巍的《东方》、姚雪垠的《李自成》、蒋子龙的《乔厂长上任记》《赤橙黄绿青蓝紫》《锅碗瓢盆交响曲》、李凖的《黄河东流去》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、柯云路的《新星》、路遥的《平凡的世界》、霍达的《穆斯林的葬礼》，还有被改编为广播剧的《班主任》《伤痕》《人生》。这些作品呈现出与新时期文学思潮的契合，表现为伤痕文学—反思文学—改革文学的基本走向，且不乏大量获得茅盾文学奖的长篇小说。

由于小说广播播出的篇目主要是同时期的文学作品，特别是作家最新创作的长篇小说，那么它最直接的影响就是对作家作品的有力传播，这其中最成功的莫过于《夜幕下的哈尔滨》。1982年1月17日到4月2日，辽宁人民广播电台在75天的时间里播出王刚播讲的作家陈玙的长篇小说《夜幕下的哈尔滨》。“同年5月在济南举行的全国部分省市电台长书交换会上，有多家电台优先选录了这部书。而后，又有不少电台和县广播站到辽宁台复制，这样全国将有近百家电台（站）播出这部长篇小说。”（25）据统计，全国总共有108家电台复制播出，听众超过3亿人，在全国范围内掀起巨大的收听热潮，而小说的出版则是在晚于电台首播的1982年6月。此时正是小说被全国听众收听的时间，故而势必会反过来促进文学作品的发行传播，结果是“听众纷纷给出版社、书店和电台写信，要求订阅这部小说”。（26）陈玙在给电台编辑的信中说：“感谢这现代化的科学工具，这两天算听全了。我初步感到王刚同志说的语音清楚，富有表现力，严肃认真，一丝不苟，并有饱满的感情。不足之处是稍感‘板’了一点，如果能放开些，自如些，效果将能更好。有那不适合讲播的地方，就请删去。一切从讲播的效果出发，估计效果可能不佳的地方就减去之。王刚同志是二度创作，完全有取舍的自由。这意见请你转达给他，并代我致意：谢谢他的辛苦劳动，向他一丝不苟的精神学习。”“我赶得很巧，在成都、乐山、重庆，都在广播《夜幕下的哈尔滨》，每到一处，都有反响，使我受到很大鼓舞。而每受到鼓舞时，我都想到了你，还有王刚。这里面有我们共同的汗水，请你转告王刚，他的声音正传遍全国各地。”（27）总之，这作品因为广播电台的播出彻底火了。甚至不妨大胆推测，如果没有电台的播出，《夜幕下的哈尔滨》的接受情况恐怕还是未知数。

路遥耗尽心力创作的鸿篇巨制《平凡的世界》出版后不被评论界看好，“很少有人问津，通过多方努力，新华书店征订数刚够三千册”，但1988年在中央台《长篇连播》节目播出后，通过电波被全国无数听众收听，受到来自普通听众的热烈欢迎，让这部小说成为家喻户晓的作品，而“那些热情的听众涌向书店、出版社，来信更像雪片似的飞向中央人民广播电台”，（28）彻底扭转了小说“遇冷”的局面。路遥说：“当我和责任编辑叶咏梅以及只闻其声而从未谋面的长书播音员李野墨一起坐在中央台静静的演播室的时候，真是百感交集。我没有想到，这里已经堆积了近两千封热情的听众来信，我非常感谢先声夺人的广播，它使我的劳动成果及时地走到了大众之中。”（29）

质言之，小说广播不仅使作品最大程度地得到传播和接受，还会反过来提升作品的价值。上述茅盾文学奖获奖作品中，绝大部分是在发表和出版后很快被广播电台播出，然后获得茅盾文学奖。据说，许多评委都是听了《小说连播》，才熟悉了《平凡的世界》和《穆斯林的葬礼》。（30）不妨大胆推测，广播电台的播出很可能影响到作品的得奖，由此推动作品的经典化。这种经典化不同于专家学者基于印刷媒介的阅读并通过文学批评和文学史的方式固定下来，而是基于普通听众和读者在日常生活中的接受，“自下而上”地引起文学界专业领域的关注，进而反作用于文学经典的评价标准。这种不同于学院经典化的方式被学者称为“民选经典”，即强调普通读者的民心浇灌也可能使作品最终“走进了学院派所制定的经典评判标准之中”，“进入专业人士的思维框架与价值谱系之中”。（31）

就80年代的文学思潮而言，小说创作呈现出不断分化的特点，大体有以下三种类型：一是延续此前现实主义的风格和讲故事的叙事传统，凸显出传统正典文学特有的经典属性；二是先锋文学开创的现代主义的形式探索和文体试验，在正典意识之外创造中国式现代性；三是秉承文学娱乐消遣功能的通俗文学的卷土重来，开启商品经济时代的市民文学和大众文化。这里除了第二种类型坚持纯文学观念而自成体系外，其余两者均与小说广播有着直接联系。这似乎回应了媒介学家基特勒说的机械复制时代，“文学的命运要么是媒介内部的自我封闭，要么是媒介之间的顺应服从”。（32）

四、从小说到广播的媒介转型

事实上，尽管小说广播在20世纪80年代如此繁荣，但学界往往视其为通俗文化而少有关注。这固然源于文学界秉持的纯文学观念，但也和小说广播自身的特征相关。由于小说广播的内容并非自主生产，而主要取材于当时创作的文学作品，其生成的声音文本也未获得文体纯粹性上的独立，这意味着小说广播作为依附性的现象而存在，而未能获得与文学作品的同等地位。不过，近年来媒介研究以及听觉文化研究的兴起，促使我们反观80年代文学的多重景观，特别是要考虑除印刷媒介以外的电子媒介，以及由此生成的视听文化。如果说，80年代以前的小说广播虽然也为听众提供了文学接受的可能，但主要还是起到配合国家宣传动员的作用，而尚未引起文学格局的变动，那么，小说广播在80年代的繁荣则可能影响了当代文学的发展。这启示我们从媒介的视角理解80年代文学，立足文学现场的丰富样态，尝试为当代文学的媒介生态做出补充。小说广播实现的媒介转型主要表现在以下几个方面。

首先是从个体创作转变为集体生产。和文学创作主要取决于作家个人的才华努力不同，小说广播的播出要经过更多的流程，应该说是小说作者、电台编辑和播讲者集体劳动的结果。通常来说，广播电台的编辑首先要选取那些改编后适合播送的文学作品，其次要对小说原作进行改编成适宜广播播出的脚本，然后是邀请优秀演播家将改编后的小说进行演播或播讲，以及后期制作加工等。此外，小说广播的集体生产也体现在节目内容之中。小说广播虽然最大程度保留了小说的原貌，但发挥声音媒介的艺术特色，经常在录制中插入提前准备的音乐，用来烘托播讲的氛围。编辑对音乐的使用和演播者播讲小说的结合已经体现出合作的特点。如果算上偶尔使用的演员双人或多人对播的形式，就更能表明作品本身的集体生产的属性。这种集体生产符合电子媒介的生产方式，类似工业化时代分工明确的生产，不同于本雅明说的小说家“诞生于离群索居的个人”。（33）

其次是作家作品的属性发生变化。在小说广播中，小说不再是作家最终创作完成的作品，而是亟待加工的素材，而真正的完成则要等到声音文本的最终生成。这种文学作品的素材化，类似罗兰·巴特说的从作品到文本的转变：“作品是一个物质性的片段，占据着书本的部分空间（比如在一个图书馆里），而文本却是一个方法论的领域……作品可以（在书店、书目、考试大纲里）被看到，而文本却是一个演示的过程，是按照（或违反）一定规则进行言说。”（34）考夫曼则强调传媒因素对文学及作者概念的重塑：“作者，以及其背后的主体，也许会被传媒生态系统‘编程’而赋予他一个职位，而这个职位又决定了他的工作任务和‘功能’。”（35）刘大先也曾这样描述大众媒介对当代文学的冲击：“在特有的文学生产与流通的庇护制度和未臻发达的商品经济的背景中，大众媒介被当作辅助性的比如文学作品的广播剧、影视改编、报刊连载之类，但它们很快就产生了实质性的影响，甚至扭转文学的整体观念与形态——那个拥有创造性灵韵的‘作者’，正在转变成文化等级逐渐消弭的‘内容提供者’。”（36）

在这个过程中，文学接受的目的也在发生变化。如果说阅读小说主要是基于文学作品的审美属性，那么收听小说则向着文学的娱乐消遣转变。虽说文学节目不同于其他的娱乐节目，但广播的主要功能本就包括娱乐消遣。人们收听小说的首要目的并非获取知识或接受教育，而是满足精神上的愉悦或者消遣。如果说阅读小说主要是文学从业者或爱好者的专业性较强的行为，那么收听小说则是普通民众在物质相对匮乏年代里的娱乐活动。这并非强调阅读/视觉与收听/听觉的对立，而是尝试发现文学接受的多种可能。

更重要的是，小说广播通过大众媒介实现文学的推广普及，不再局限于专业人士的范围，真正深入普遍意义上的听众和读者群。纯文学强调的“理想读者”实际上并非普通读者，而是要求读者具备相当程度的文学修养，甚至专业技能，而文学研究通常也只关注专业读者，特别是有影响力的文化官员和文学批评家，而小说广播真正实现了大众化和普及化的传播接受模式。不同于评论家对于小说的理解主要基于自身的学术训练和文学素养，普通听众以生活化的态度看待作品的内容，常常将小说的故事情节与自身境遇乃至外界环境联系起来。这与其说是小说广播引发人们对现实问题的关注，不如说是听众从中感受到故事世界与现实世界之间的某种连接，并以此反观自己的生活。显然，这种带有日常化和生活化的解读方式与纯文学强调的意义自洽完全不同，而与听众的个体经验息息相关。就《小说连播》而言，听众在同样的时间收听相同的节目，也会建立某种听觉共同体，“使人组成关系密切的群体。不仅自己结为一个整体，而且和说话人也结为一个整体”，（37）“不只是‘想象’的共同体，而是与我们的身体和日常经验发生直接关系的社会集体和身份认同”。（38）

结 语

小说广播的繁荣既与新时期的社会氛围和文学思潮相关，也是文学适应新的媒介环境的转型，因此不妨看作文学在电子媒介时代的新变。但这并非新媒介取代旧媒介的进化论，而是印刷媒介借助和利用电子媒介的“再度复兴”，这既包括印刷媒介在新的技术条件下，借助电子媒介的优势提升自身影响，也涉及新兴媒介在传播、接受过程中对传统媒介的赋形。以上分析表明，广播在中国的繁荣非但没有导致文学的失落，反而使文学以更多可能的方式被接受，进而反作用于文学的发展，引起当代文学的变动。或者说，文学媒介的变化是推动当代文学转型的重要因素。例如，王朔小说与影视的关系及其背后隐含的80年代文学转型。（39）

通常认为，80年代纯文学体制的确立，意在对抗此前泛政治化的意识形态的规训，是摆脱政治他律而走向文学自律的过程，90年代的市场经济体制使文学“失去轰动效应”的同时也释放了其娱乐功能，“丧失了‘自律’地位的、更具世俗气息的文学—文化也在客观上罢黜了纯文学装置的绝对地位”。（40）但这种观点还是基于传统的纯文学观念，将文学看作独立乃至封闭于日常生活的精英文学。然而，小说广播的繁荣却表明文学的消遣功能特别是与社会生活的关联并没有在80年代丧失，而是以声音的形式继续发挥作用，但纯文学体制却通过先锋文学、主体论、新启蒙等自我建构，并通过文学批评和文学史形成固化思维。这使得文学史内部趋于封闭保守，但不意味着文学本身的终结，毋宁说是纯文学的危机，即建立在印刷媒介基础上的现代文学观念的终结。（41）但这反向证明了文学远比想象的更加丰富。事实上，从媒介的视角理解20世纪80年代文学，需要突破印刷媒介的文本意识形态和纯文学观，吸收电子媒介时代视听共生的文学形态，形成开放融合以及兼容并包的“大文学观”，既要挖掘作品在文学史上的地位，也要关注文学在社会生活中的作用。文学对人乃至社会的影响，不只发生在专业的思想领域，也通过直接作用于人的身心感受的方式产生作用。

注释：

（1）黄发有：《中国当代文学传媒研究》，第2页，北京，人民文学出版社，2014。

（2）洪子诚：《问题与方法》，第208页，北京，生活·读书·新知三联书店，2015。

（3）黄发有：《文学传媒与文学传播研究》，第8页，南京，南京大学出版社，2013。

（4）见杜桦：《广播文艺编导》，第61页，北京，中国传媒大学出版社，2017。

（5）张香山：《坚持自己走路，发挥广播电视的长处，更好地为实现四个现代化服务》，广播电影电视部政策研究室《当代中国的广播电视》编辑部编：《广播电视工作文件选编（1978-1980）》（上），第344-373页，北京，中国广播电视出版社，1988。

（6）20世纪70年代末以来，收音机的数量以较快速度增长。1978年，全国共有收音机7546万台，相比1973年的1800万台明显增加，且同期广播喇叭的数量开始出现下降的趋势。1979年，收音机产量达到1387.5万台，其中半导体收音机占96%。1980年，收音机的社会拥有量首次超过广播喇叭的数量。1981年，收音机的社会拥有量超过1.49亿台，平均每百人14.9台，远超电视机1500多万台的社会拥有量和每百人1.6台的拥有量。见中华人民共和国工业和信息化部编：《1949-2009中国电子信息产业统计》，第41页，北京，电子工业出版社，2011。

（7）1983年4月，中央人民广播电台进行了“最先获知新闻来源”的调查，结果表明最先从广播里获知新闻的占53%，报纸占34%，电视占13%；10月，中央人民广播电台派人参加了首都新闻界和浙江部分新闻单位联合组成的调查组，结果表明广播听众达到96.5%，其中天天听和经常听的稳定性听众达到68.9%。见杨波主编：《中央人民广播电台简史》，第352页，北京，北京广播学院出版社，2000。

（8）1982年，北京广播学院新闻系抽样调查了北京居民收听广播的情况，结果喜欢《新闻和报纸摘要》《小说连播》《戏曲音乐》的人最多。（见宋小卫：《对北京听众收听情况的调查》，《现代传播》1983年第2期）1984年，中央人民广播电台听众工作部举办了由听众直接评选中央台优秀广播节目的活动，共收到来自全国各省市近10万张选票，听众从全台45个广播节目中评选出10个优秀节目，按票数排名依次为《新闻和报纸摘要》《各地人民广播电台联播节目》《体育节目》《青年之友》《科学知识》《小说连续广播》《阅读和欣赏》《广播剧》《文学之窗》《祖国各地》。由此看出，听众收听广播首先是获取新闻资讯，其次就是收听文艺节目获得审美愉悦，而《小说连播》是其中深受欢迎的节目类型。（见肖玉林：《广播听众工作文集》，第258-260页，北京，中国国际广播出版社，1993）

（9）（12）《当代中国》丛书编辑部编：《当代中国的广播电视》上卷，第60、241页，北京，中国社会科学出版社，1987。

（10）陆群：《长书十二年：一个历史的描述》，《现代传播》1992年第1期。

（11）根据笔者查证的资料显示，《小说连播》的有组织交换，始于1978年兴起的东北地区文艺节目交换会，后来东北地区的文艺节目交换会扩大，在1979-1980年之交，成立了全国市地州盟文艺节目协作会，1983年将《小说连播》单列出来，召开了首次《小说连播》交换会。1982年全国部分省级电台文学节目经验交流会召开后，各台联络日趋频繁，《小说连播》交换频率加快，距离与范围越来越大。1985年全国部分省、自治区、直辖市召开首次《小说连播》协作会，而市级电台的交换在1986年又派生出省会市电台的交换会。80年代形成省台、省会市台、城市台三级交换系统。《小说连播》的交换程序大体相同：各台把录音机和录制的节目带到会上，各台编辑先抽听投票，最后选出优秀节目放音录制。1989年后，各级《小说连播》交换会借鉴省级选订会采用有偿交换的方式。比如1980年大庆台成立后，为丰富广播内容，文艺编辑每年至少要参加4次全国性的文艺节目交换会，每次历时半个月，录制约100小时的文艺节目。每天早上5点开机，不停机地录到晚上11点，唯恐落下。没录好的节目，晚上11点后还要补录。

（13）路遥1982年写给王维玲的信。见王维玲：《岁月传真》，第385页，北京，中国青年出版社，2003。

（14）路遥：《我与广播电视》，《早晨从中午开始》，第205页，北京，北京十月文艺出版社，2013。

（15）《向〈人生〉剧组致意》，《广播节目报》1983年10月1日。

（16）厚夫：《路遥传》，第279页，北京，人民文学出版社，2015。

（17）《当代中国的广播电视》编辑部编：《中国的广播节目》，第667-668页，北京，北京广播学院出版社，1987。

（18）赵菁：《浅谈〈小说连播〉节目的编辑工作》，王大方、叶子主编：《“上帝”青睐的节目：〈小说连播〉业务专著》，第45页，北京，中国文联出版公司，1995。

（19）范凤英：《浅谈〈小说连播〉节目的编辑工作》，王大方、叶子主编：《“上帝”青睐的节目：〈小说连播〉业务专著》，第37页，北京，中国文联出版公司，1995。

（20）冯骥才：《关于小说的长篇连播》，《中国广播电视学刊》1995年第8期。

（21）叶咏梅说过《小说连播》如何将小说书面语改为广播语：“一是结构上的调整，砍复线，砍枝蔓。如《安娜·卡列尼娜》就保留安娜这条主线；《上海的早晨》砍去农村背景线，凸显家族与城里的戏；《我的父亲邓小平》只沿着邓小平革命路线走，把冗长的回忆资料删去五分之三。二是做好演员案头准备工作。先把倒装句顺过来。譬如‘……’某某说。应转为某某说在前，说的内容在后。其次是人物‘开脸’介绍后，以后的对话，只走戏，不必重复说谁说、谁再说。三是用来表达人物语言的动作、节奏的词，如‘缓慢地说’‘大声地呵斥’等，可以删去而让演播者直接表现。”此外，还要对小说原作分出段落、设置悬念等。叶子：《浅谈〈小说连播〉节目的编辑工作》，《中国编辑》2008年第1期。

（22）蔡葵：《开创广播艺术新天地》，王大方、叶子主编：《“上帝”青睐的节目：〈小说连播〉业务专著》，第374页，北京，中国文联出版公司，1995。

（23）《当代中国》丛书编辑部编：《当代中国的广播电视》上卷，第241页，北京，中国社会科学出版社，1987。

（24）吴俊：《“新中国文学70年”的几个文学史问题》，《小说评论》2019年第5期。

（25）刘宝祥：《〈夜幕下的哈尔滨〉播出后》，丁仁山编：《五十年的足迹——纪念辽宁人民广播电台建台50周年》，第442页，沈阳，辽宁古籍出版社，1995。

（26）《当代中国的广播电视》编辑部编：《中国的广播节目》，第677页，北京，北京广播学院出版社，1987。

（27）作者陈玙在小说开播几天后写给辽宁人民广播电台编辑刘宝祥的信（1982年1月26日、1982年10月11日）。

（28）顾志成：《广播的威力》，王大方、叶子主编：《“上帝”青睐的节目：〈小说连播〉业务专著》，第366页，北京，中国文联出版公司，1995。

（29）路遥：《我与广播电视》，《中国广播电视学刊》1995年第8期。

（30）见叶咏梅编著：《中国长篇连播历史档案》（上卷·作家作品卷），第58页，北京，中国广播电视出版社，2010。

（31）赵勇：《在大众阵营与“精英集团”之间——路遥“经典化”的外部考察》，《文学评论》2018年第3期。

（32）〔加拿大〕哈罗德·伊尼斯：《传播的偏向》，第75页，何道宽译，北京，中国传媒大学出版社，2018。

（33）〔德〕汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，第99页，张旭东、王斑译，北京，生活·读书·新知三联书店，2008。

（34）〔法〕罗兰·巴特：《从作品到文本》，《外国美学》第20辑，第338页，杨庭曦译，周韵、周宪校，南京，江苏教育出版社，2012。

（35）〔瑞士〕樊尚·考夫曼：《“景观”文学：媒体对文学的影响》，第2页，李适嬿译，南京，南京大学出版社，2019。

（36）刘大先：《从后文学到新人文》，第3-4页，上海，上海文艺出版社，2021。

（37）〔德〕沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，第56页，何道宽译，北京，北京大学出版社，2008。

（38）转引自李盛：《制造新声育新人——经典革命歌曲与“新中国”听觉共同体》，《文化研究》第46辑，第116页，北京，社会科学文献出版社，2021。

（39）见邱晓丹：《论王朔现象与20世纪80年代文学的转向——兼论当代文学与影视关系之变迁》，《文学评论》2022年第5期。

（40）朱羽：《在历史纵深与当下褶皱中思考新时代文学批评的标准》，《中国当代文学研究》2022年第1期。

（41）见格非：《现代文学的终结》，《东吴学术》2010年第1期。