中国作家协会主管

主持人语

钱穆先生《国史大纲》开篇说：“所谓对其本国历史略有所知者，尤必附随一种对本国以往历史之温情与敬意。”而舒晋瑜恰是被“温情”与“敬意”两个词打动的人。她不但亲身采访、见证了艺术家的艺术历程，更有一种超拔于艺术之上的精神氤氲，在字里行间慢慢蒸腾。我感怀于《梨园人物忆旧》里的那种特有的平实语调，没有高起高打，而是由旁观者逐渐过渡为参与者的角度转换，从而把舞台艺术的绝技与活色生香，与记录的文字达成了一种通感般的传递。比如：“如何争取更多的观众，继承和创新是最重要的两点。‘继承’是为了保留京剧的传统文化特色，‘创新’则是在此基础上以今天观众的需求和时代发展的需要，增添新鲜血液，丰富新的剧目。耿其昌总在琢磨，如何能更好地将二者结合起来，让观众在不知不觉中受到感染。正如建筑，所谓‘修旧如旧’，就是在几乎不着痕迹的细微改动中达到最好的效果。”

这些观点，恰是艺术家毕生的结晶。

在《乡村笔记》里，舒晋瑜展示的是个人记忆里的四个往事片段，写得曼妙而抒情，但依然有她的撷取角度，那种“往事不再”的过往，在作家的回忆里得到修补、续接、放大，让我们恍然：原来感动一个人的东西，未必需要电闪雷鸣，它们多是平常生活碎片，但一旦获得了文字的加持，它们就发出了火光。想起张爱玲的话：“真正的成熟大概就是，喜欢的东西还是喜欢，只是不再强求拥有了。害怕的东西还是害怕，只是敢于面对了。”

理想的艺术表达，并非只有苏东坡《聚星堂雪》“当时号令君听取，白战不许持寸铁”那样孤高遗世。舒晋瑜感叹：“最佳的艺术就是这种不经意的自然流畅，好比是书法作品，看似没有安排，行云流水、一气呵成，其实有极大的奥妙。”我想，散文何尝不是如此呢！

——蒋 蓝（散文家）

梨园人物忆旧

舒晋瑜

我喜欢京剧，完全是受父亲影响。

父亲是个戏迷，年轻时扮演过《红灯记》中的李玉和，但他从来不说，除了那张手提红灯的英姿飒爽的照片能透露他的舞台经历，其他我竟一无所知。我只知道年轻的时候父亲就爱看京剧，连我家墙上的年画都是四大名旦及各种京剧故事。戏曲频道是他的最爱，他唱京剧，反复揣摩名师的演出录像，和票友们切磋，同时也迷恋京胡，晚上抱着琴谱入睡，还找机会拜访北京梨园名家：制琴的许学慈、刘正辉，操琴的姜凤山、燕守平，更不用说表演艺术家袁世海、李维康、耿其昌、李宏图等人，都是梨园响当当的人物。

年轻的时候我对京剧是不耐烦的，总觉得几句台词咿咿呀呀唱个没完，没完没了的过门更让人无法忍受……我从小听惯的晋剧，倒是更能唤起我的亲切感。可是熏陶毕竟还是有影响，跟着父亲看多了，瞥几眼或听几句，也能略知一二。爱上京剧是从进剧场开始的，那锣鼓喧天的热闹、青衣的沉静端庄、花旦的活泼灵巧，尤爱花脸雄厚浑圆的唱念，外界的一切都不存在了，沉浸在戏曲中，是多么美妙的享受！从剧场出来，真感觉余音绕梁，韵味不绝。

追随父亲的足迹，我拜访了多位不同领域的名家，他们对于艺术的深切的爱和无止境的追求令我感动，正因为接触了吴小如和徐城北等对京剧素有研究的名家，更加深了我对京剧的理解体悟。有一些名家已经远去了，但是回想起他们的言谈举止，仍觉得如沐春风。

琴师姜凤山

姜凤山1923年出生于北京，与梅兰芳合作多年，先是在梅兰芳剧团乐队演奏京二胡，辅助琴师王少卿，王先生故去后，他升任琴师，给梅兰芳操琴，直到梅兰芳去世。这位7岁起开始学戏的老先生，85岁高龄还在中国大戏院亲自为王艳主演的梅派名剧《洛神》操琴，而在2007年底我们去拜访的时候，他正在忙着为中国京剧院排演的《太真外传》改编剧本。

姜凤山的家位于南三环外的一个小区。老人身材清瘦，但是精神矍铄，且思维敏捷。对于我们提出的问题，坦诚相告，言谈间无一不显露出希望京剧艺术繁荣昌盛的迫切心情。

艺术界都知道，京剧大师梅兰芳把姜凤山看作是他艺术上最可信赖的合作伙伴和生活当中的亲密挚友。姜凤山也说：“我和梅兰芳有不解之缘。他不拿我当外人，器重我，老和我商量：‘我那腔行不行？’甚至怎么偷气换气我们都一起商量，一起研究唱腔，创新完了，还是梅派。”谈起梅派世家，姜凤山说，梅派唱腔，易学不易精。梅兰芳的唱腔听着简单，一听就会，其实包含了很多。梅兰芳善琢磨，什么情景，怎么发音，剧本什么词，音出来轻还是重，且琢磨呢！他这一辈子就善于琢磨。葆玖机灵，他会玩机器，什么录音机、电视机、刻录机，他自己刻盘，自己研究唱腔，比他爸爸聪明。他特别提到梅兰芳先生对戏曲的改革是一点一滴的，小到一个水袖动作、一句唱腔的吐字气口，大到跌宕起伏的剧情、情节中人物间矛盾波澜的设置和人员出场顺序等，无不经过一番深思熟虑和反复演练。

姜凤山与梅兰芳合作13年，“梅派艺术”能够饮誉海内外，应该说姜凤山功不可没。新中国成立初期，姜凤山作为专门为梅先生吊嗓子的琴师，帮助八年没有唱戏的梅兰芳吊嗓。最初，梅兰芳的嗓音沙哑并总提不上去。姜凤山便针对梅先生的嗓音条件动了不少的脑筋，他采用了一种循序渐进逐步提高的吊嗓子方式，而且每次只调高一点儿但又不让梅兰芳事先知晓，避免他产生紧张情绪。只一年半左右，连梅兰芳自己也未感觉多么费心吃力，唱青衣、花旦的小嗓儿竟然神奇地顺利出来了，较之从前有过之而无不及，这让不少圈内外的人士既为梅先生高兴又感到惊奇不已。

姜凤山认为，当前很多京剧的创新曲目留不住，唱腔七拐八拐，虽然迎来满堂叫好，却说不上好在哪里。“过去京剧为什么中外都爱听？因为一听就会。现在的新戏花腔多，戏曲爱好者不爱学。不爱学就没法普及、没法发展，就保留不了。观众也叫好，那是因为唱念做打综合到一块儿，美得不得了，给他叫好。”他指出，现在戏曲界有时出现“叫好主义”，观众一叫好，演员升一级。

那么，怎样才能真正做到既能继承传统，又有创新呢？创一辈子新腔的姜凤山说：“创新是这样，在一二三的基础上，去创四五六，这样才能往下传；一二三完了就七八九，步子迈得太大，摸不出京剧的规律。如果只改写一个音符，那就是新的，与传统的唱腔只差一点儿，观众就琢磨那么一点儿，观众爱听爱学。”他认为，创新的前提必须先继承，每一段唱腔，什么人物什么感情如何表现出来，只有脑子里装的东西多了，什么唱腔心里有谱儿，创新才不会越出京剧的规矩。他举例说，火车动车组、磁悬浮，再创新不能出轨道；飞机再创新不能出航线。京剧京剧就得姓京，不能出这个规矩。

回想当年拜徐兰沅学琴，姜凤山说：“徐先生教琴，不全拉，就教一下，全靠自己琢磨。我父亲听了都腻：说我怎么老拉一个字儿啊？我说就这一个字儿还没会呢。我练琴，师父在一边听着，有时候听这回对了，让我再拉一次；再拉的时候，又错了，得再找感觉去。”

学琴时，姜凤山的椅子后面别着一根棍，杵着腰，练琴时不能让棍掉了。他说，直到现在，他在拉胡琴时还保持着端正的姿势。“多大调门，使多大力气，得使巧劲儿。拉琴要耳到、心到、手到，在心里头投入。过去拉琴还讲究姿态，身不动膀不摇，稳稳当当，不能摇头晃脑，场面场面一场之面。演员是主角，胡琴是伴奏者，不是演奏者，得像花盆一样托着他，不能喧宾夺主。否则就是搅戏。观众看他还是看你？”自始至终，姜凤山有一个理念：你是伴奏，是为了把角儿托好。

“现在的琴师都比我强，他们有谱子就能拉。京剧讲韵味，每个字有技巧，轻重缓急，抑扬顿挫，谱上的字写不出来，全靠自己苦练。比如小开门，那是基础，手里的功夫全在小开门里。现在拉琴，不注意节奏，表现自我的多。节奏一快，手也快，好像说你看我拉得多溜！这就出规矩。拉琴讲究快不慌、慢不赘，一个字一个字让人听得清楚、听着舒服。”姜凤山说，为不同流派的京剧名家操琴，有不同的讲究。“他的唱腔美，我拉得美，美到一块儿去才和谐。弓子得拉出一条线，不能拉出一大片。仨手指头里，徐兰沅、梅兰芳，各种拉法都有，别给拉没了。”

虽说“工欲善其事，必先利其器”，但姜凤山同样认为，手艺不行，多好的胡琴都不行。他们当年学琴，不仅是拉胡琴，横的、竖的都得会（横的指笛子，竖的指京胡、月琴、三弦等），还教京剧曲牌，吹拉弹唱样样灵光，学得特别瓷实。他说，过去吃这碗饭没有上班制，崇名师访高友，谁拉得好，上谁家向高人请教。现在很少有人这么做，都是上班制，看着谱子排新戏。但是，关键还是要研究戏曲。“研究生研究什么？理论学得再好、英文学得再好，唱戏老砸锅也不行。干什么吆喝什么，唱戏就把戏唱好。画家研究画画，书法家研究书法，唱得不好怎么叫唱戏的？”

从艺70余年，姜凤山的艺术生涯一路伴随着名师大家。他曾拜李福庆为师，后又拜侯喜瑞之高徒关鸿斌、张鑫奎为师攻文武花脸并兼学操琴。1933年，姜凤山加入文林社科班带艺演戏，同时兼搭雷喜福及孙毓堃、刘宗杨、程永龙等班社轮流演出有10年之久，后来，他因嗓子失声，于1942年正式拜徐兰沅之得意门生杜奎三为师改学京剧乐队，曾为鲜蕊芳、宋德珠、尚小云、谭富英、叶盛兰、言慧珠、杜近芳、童芷苓、毛世来、赵燕侠等演员伴奏。1945年拜律佩芳为师攻青衣并演出《霸王别姬》《大探二》等剧。

1950年，姜凤山正式参加梅兰芳剧团，为梅兰芳先生及其子女梅葆玖、梅葆玥、王琴生等演员伴奏。从1953年抗美援朝至1958年期间，多次随剧团参加国内外的各种慰问及访问演出。1959年应周恩来总理的指示为新中国成立10周年献礼排练《穆桂英挂帅》并担任该剧本的唱腔设计，该剧在演出时曾受到周总理的高度评价。20世纪60年代期间，姜凤山除为梅葆玖、梅葆玥操琴外，还为马连良、张君秋伴奏，同时担任现代戏如《洪湖赤卫队》《红嫂》等的唱腔设计。20世纪80年代初，姜凤山多次随剧团赴日本、丹麦、新加坡和中国香港、中国台湾等地巡回演出，受到当地居民及外国友人的热烈欢迎。退休后，姜凤山仍然为京剧事业尽自己所能，将自己的艺术毫无保留地传授给大批青年演员。同时，姜凤山还应国内外京剧爱好者的要求为他们讲解说戏，并应邀参加一些社会活动。

拜访结束，我们参观了姜凤山的书房。门边的两个书柜里挂着三十几把胡琴，都是陪伴了姜先生半个世纪以上的“阴阳脸”“青蛇”“白蛇”等名琴，其中有为梅兰芳大师专拉《醉酒》的胡琴，还有后来为梅葆玖、梅葆玥拉的胡琴，他说，每把胡琴都有故事。靠东墙的大写字台上摆着青花瓷的文具，笔筒里插着若干毛笔。10个抽屉里装的全是京剧的录音带。他说，录音、写谱子、改剧本、教戏都是在这里完成的。靠北墙的书柜里，装的全是传统剧目的谱子，很多都是现在无人会唱的，如梅派著名的《抗金兵》《生死恨》《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等等。虽然姜先生以前整理出版过《京剧流派剧目荟萃》，但远远不够。

西侧墙上，则是姜凤山与学生们的合影，有1956年第一次收徒时的合影，也有一幅幅他不同年代从艺操琴的艺术照片。透过这些相片，可以看到一位老艺术家所走过的历尽人世沧桑的艺术之路。

2012年12月22日，姜凤山先生在北京病逝。2023年，是姜凤山先生诞辰100周年。

艺海无涯袁世海

父亲最喜欢的艺术家是袁世海。2002年春天，我们去位于木樨地袁世海先生的家里时，老先生已在客厅等候，他亲切热情的问候，立即消除了我们对这位德高望重的老艺术家的敬畏。

墙上挂着的是他饰演的曹操的海报。袁世海以精湛的表演被观众赞誉为“活曹操”“活李逵”“活张飞”，三十几岁就红遍大江南北。最有缘分的是，袁先生曾在现代戏《红灯记》中扮演过鸠山，而我父亲扮演过李玉和。不同年代、不同地域，两位《红灯记》的演员相逢北京，自然有很多共同的话题。

袁世海原名瑞麟，从小爱看戏，最爱看的是花脸戏，特别是侯喜瑞、郝寿臣的戏，哪儿有他们的戏，他就往哪儿赶，一出戏园子，就学着台上的模样，嘴里念着锣鼓点子，一路唱回家。袁世海初登台时不满9岁，在《汾河湾》里扮演薛丁山。第一次亮相就获得了一片喝彩声，还拿到了一块钱。袁世海11岁进入富连成科班。练功的时候，老师手中总拿着藤条或竹板，看哪个学走了样就打几下。每天早晨五点，袁世海先拿顶然后练毯子功、翻虎跳，还要学念词，如果念错了，老师就拿一根筷子在学生嘴里搅。学戏再怎么苦，袁世海都没想过放弃，因为他着迷，也只有学好戏，才能帮衬家里。白天看了老师教别人排的戏，晚上他偷偷照着练，别人睡觉了，他悄悄跑到后院练。三年时间，袁世海在富连成科班里学了近百出戏，因为学郝寿臣学得太像，他还被观众称为“小‘小桥红’”。

在多年的艺术生涯中，袁世海不但发扬了“郝派”艺术的特长，而且逐渐形成了自己独特的表演风格。架子花脸在传统京剧中是不能单挑大梁的，必须有生行或旦行与之同做主角。袁世海在充分继承传统的基础上，大胆创新，1953年以一出《黑旋风李逵》确立了“架子花”独自担纲的地位，他主演的《黑旋风》《九江口》等戏，成为久演不衰的保留剧目，使以“架子花”为主角的剧目逐渐丰富成熟起来。袁世海的表演豪放刚健，传神有力，唱腔高宽雄厚而又不失细腻，自创架子花脸铜锤唱法的一派，被称为“袁派”，而袁派艺术的最大特点，就是一切表演围绕着“情”字，根据人物性格及其喜怒哀乐表演，善于利用水袖、髯口等道具组合完整的程式动作，借以强化角色的心情。他刻画人物细致入微，能抓住角色的内在活动，揭示其性格特征。例如他在《黑旋风》一戏中，表演李逵观赏梁山泊景色的一段表演，是一个人的戏，没有突出的戏剧矛盾。“但他从李逵见桃花落英缤纷，想背诵吴用的诗句，又背不出。转而又想到有人讥讽梁山没有美景，立刻就想把他暴打一顿。”这段表演形象而生动地揭示了李逵纯朴爽直、爱憎分明的性格特征。

和我父亲谈起当下的京剧，袁世海对父亲说：“原来有四大名旦，现在有八大名旦。数量多了，但是质量没上去。”他不止一次地谈到艺术的继承与发展、推陈出新。袁世海说：“就西门豹的一个架子花脸，是一个大段，咱们老戏徐德宝唱过，我也唱过薛刚，就是散板，这个地方是大段，我就研究这个《探木龙关》，你要倒板唱老调，不那么合适，就创，创得合乎人物、合乎情理，不能瞎创，所以这个问题很要紧，说我这儿有嗓子就来一段，那不行，你唱人物、唱感情，这才是创。”

突破传统京剧要在继承的基础上有所发展。袁世海说，首先要从剧本上提高。剧本是一剧之本。过去科班是口传心授，现在有剧本了，可以仔细分析，懂得你演的人物是什么样的人物。比如曹操，过去认为他就是奸、权、疑、诈的反面人物，其实曹操还很有文气，是一个文武双全、有政治头脑的人。对人物理解了，就可以改剧本、语言，改脸谱。比如《群英会》中“回书”一场，袁世海扮演的曹操左手端带，右手提袖，双目远眺，阔步出场亮相。随即在中速长锤烘托下露出得意的微笑，傲然自得地走出稳健的台步，头上的相貂微微颤动，长长的黑满左摇右摆，不仅将曹操率领八十三万人马兵压江南，自以为灭东吴、平西蜀指日可待的神态体现得淋漓尽致，而且给观众一种特有的美感。而当曹操到了华容道，身边只有十八骑残兵败将时，他歪戴相貂，满面灰尘，左手斜提蟒襟，右手低垂马鞭，双腿如负千斤，一步一步挪上舞台，呈现给观众一副惨败之后百般懊悔的神情。这一出神入化的表演，已成经典之作。

为了能为后人留下一点儿音像资料和实践经验，袁世海不顾年迈，把程长庚先生的《赤壁鏖兵》中的曹操戏加以整理改编，形成了一出以曹操为主要人物的长达两个半小时的大戏，即“曹操专辑”，并亲自登台。由架子花脸主演这么长时间的戏，在京剧发展的历史上是空前的。袁世海却反复强调说，前人没做不等于他们不能做，是客观条件不允许；自己的能力不如前人强，但因为有当今时代做坚实的后盾，就做成了。赶上了好时代，是他的福气。

2002年12月7日，在沈阳南湖剧场，袁世海演出了《红灯记》1至6场，时年87岁高龄，同台演出的钱浩梁68岁，孙洪勋65岁。此外，钱浩梁的夫人曲素英饰演李铁梅，赵葆秀饰演李奶奶。此为袁世海最后一次登台演出，回京后不久便因病去世。

追求艺术的最高境界

熟悉李维康已经很久了，从《蝶恋花》中的杨开慧，从《四郎探母》中体贴人意的公主，从电视剧《四世同堂》中贤惠温顺的长孙媳妇……亲眼见到李维康是在20世纪末的一天，灵秀的眼睛、开朗的笑声。

台下的李维康风采依旧。

1958年就进戏曲学校学习的李维康得益于名师的指点。“那时我们是祖国的花朵！”李维康自豪地说。在学生时代，李维康有幸成为戏校尖子，并得到了经常去怀仁堂为领导人演出的机会。在中国戏曲学校学戏时，李维康和耿其昌即开始合作《四郎探母》，那时他们才十三四岁。李维康师从华慧麟先生，是王瑶卿、梅兰芳两位大师的弟子，耿其昌师从宋继亭先生，到中国京剧院后又向叶盛长先生学习。《四郎探母》是他们俩合作演出场次最多的戏，演了数百场。李维康扮演《四郎探母》中的铁镜公主，扮相美、声音美，唱腔更美。刚一上场的西皮摇板，“芍药开牡丹放，花红一片艳阳天，春光好百鸟声喧”，她唱得并不华丽，很质朴，但却优雅动听。在“百鸟声喧”处稍做顿挫处理，优美的唱法配合眼神、手势运用，把这位高傲的皇宫公主的性格全方位表现出来了，台下总是掌声雷动。20世纪80年代初期，每年他们俩要到全国各地巡演150场左右，无论到哪个地方，“打炮戏”基本上是《四郎探母》，有时最后的“收科戏”也是这出，非常受观众欢迎。一次从徐州至上海，途经７个地方49天演出了38场，在徐州7天7场戏，可以说是“七战七捷”。在上海上演《四郎探母》时，李维康感冒未愈仍坚持上台尽全力演出，效果依然不减，观众久久不愿离去，李维康不得不下台与观众握手道谢。去天津港14天竟上演15场，下关东从沈阳、吉林、哈尔滨至佳木斯之行37天演出了36场；在沈阳，戏迷们打着横幅到火车站迎接，29天演出25场，反响非常热烈。

拜访耿其昌的时候，正逢《瘦马御史》上演。有人用“一根马毛也拔不出来”形容中国京剧艺术节上《瘦马御史》“一票难求”的演出盛况。虽是戏言，却不无真切。据说演出前五天戏票就销售一空，演出时剧院的过道上都挤满了观众，演出结束观众又拥到台前，演员几次谢幕，热情的观众仍迟迟不肯散去，最后只好加唱一段，观众才意犹未尽地散去。《瘦马御史》在24台优秀创作剧目中脱颖而出，荣获第三届中国京剧艺术节金奖，并同时获得剧本奖、导演奖等12个奖项，创作这出剧目的中国京剧院可谓硕果累累，而对主演耿其昌来说，也算是为自己40多年的京剧艺术表演生涯画上了一个圆满的句号。

《瘦马御史》根据云南同名滇剧改编而成，反映的是乾隆年间以钱南园为首的清官与腐败势力进行的一场斗智斗勇的较量。剧本好、有发挥的空间，是耿其昌接手这出戏并出演男主角的主要原因。他收到过全国各地的剧本，但从未像《瘦马御史》这么打动他。这是一出清装剧，表现的却是反腐倡廉，具有现实意义，剧情悬念迭起，耿其昌几乎是一口气看完了。紧接着，他买回有关的书籍查阅史料，单是《和珅传》《钱南园传》就研读了十几遍。剧中钱南园至少有五个不同的形象侧面，在和珅面前，不卑不亢；在母亲面前，一片孝心；在莲心面前，既爱慕又犹疑；在浦霖面前，豪放直爽；在店主面前，则潇洒自如。

京剧讲究唱念做打的艺术手段，而只完成这些是不够的，艺术手段应为塑造人物服务。所以艺术的最佳境界是对人物的刻画，而不单靠唱念做打。京剧界中的老前辈之所以有“活鲁肃”“活诸葛”“活关羽”之称，就是因为他们把观众想象中的人物形象化了，演得入木三分。耿其昌的目标，就是要塑造一个鲜活的钱南园。凭着40多年的表演经验，耿其昌把对人物的理解和刻画作为自己的最高追求。刚正不阿的钱南园见了和珅该是怎样的形象？根据当时的历史背景和人物性格，耿其昌扮演的钱南园在和珅面前谦恭却不卑不亢；扮作商人的钱南园在店主面前又是什么姿态？这场戏在整出戏中分量并不重，却是塑造钱南园这一人物丰满形象的重要环节。耿其昌借助一把扇子，把钱南园的机智洒脱表现得淋漓尽致，鲜活的商人形象跃然台上。谁都看不出这里是耿其昌潜心而又巧妙地借鉴了《乌龙院》中的表演成分，这些“借来”的东西全被他“化”得天衣无缝。

这是他不断借鉴前辈诸家之长并加以打磨的结果。一出戏往往凝聚了若干戏的精华，耿其昌从几十年的积累中提取、借鉴、创造，钱南园这一个角色包容了他对人物的领悟、体验及表现，其实是多个角色的浓缩。他注重表现人物内在的感情，从不以花巧取胜。他本身学习余派，节奏、念白都味道十足，演唱中根据情感需要控制了音色的变化及音量的大小，在《瘦马御史》中尽管只用了降E调，同样唱出了人物的感情，保留了余派的气势和腔调，做到了以情行腔，以腔取胜，塑造的艺术形象也更加真切丰满。

京剧的繁荣与否，观众是最好的证明。如何争取更多的观众，继承和创新是最重要的两点。“继承”是为了保留京剧的传统文化特色，“创新”则是在此基础上以今天观众的需求和时代发展的需要，增添新鲜血液，丰富新的剧目。耿其昌总在琢磨，如何能更好地将二者结合起来，让观众在不知不觉中受到感染。正如建筑，所谓“修旧如旧”，就是在几乎不着痕迹的细微改动中达到最好的效果。

京剧的《四郎探母》是经典的传统戏，观众爱看，演员爱演。耿其昌并没有停留在观众的掌声中。他总觉得佘太君与杨四郎别后重逢“见娘”这段戏略显单薄，未能达到预期的高潮，不能完全调动起观众的情绪。耿其昌想起很早以前看过的京剧《李自成》，袁世海先生扮演的郝摇旗的一些精彩表演，看后给他留下了深刻的印象。他把这一闪光点挖出来，运用到《四郎探母》中，令人拍案叫绝。一般老戏的“见娘”是一种程式化的表演，对于母子15年未见面那种刻骨的思念之情表达得不够饱满。而耿其昌的这段表演是，他见到“母亲”后，仔细地上下打量，在证实了白发苍苍的老人正是“母亲”之后，一撩大带，一个转身，双腿猛然跪下，先是哆嗦着小声念“母亲，老娘”，然后再用最大的音量，念“老娘”，配合跪搓，与母亲拥抱痛哭，母子15年未见的思念之情像火山般爆发出来。

京剧讲究起承转合，必须强化闪光点，欲扬先抑。因为有了铺垫，耿其昌将离别之情表达得淋漓尽致。他唱出了比唱词字面丰富得多的内容。每次演到这儿都是满堂彩。台上动情，观众也总是热泪纵横。

最佳的艺术就是这种不经意的自然流露，好比是书法作品，看似没有安排，行云流水、一气呵成，其实有极大的奥妙。无论是唱腔还是念白，耿其昌都在追求最高境界。比如在《瘦马御史》中，他就大胆使用京白。对演员来说，念惯了韵白，当然更容易表达。但对于普通观众，韵白大概存在声音上的障碍，不容易让人听懂。耿其昌经过反复比较后，为了争取更多的青年观众，在传统的京白节奏鲜明、韵味十足的基础上吸收话剧台词的性格化特征，更加贴近人物。《乌盆记》唱腔好，也简练，美中不足的是结尾。中国观众大多希望“大团圆”的结局，但这出经典戏的结尾却略显仓促。耿其昌想了很久，和同事们研究讨论，加了一小场戏，改得合情合理，观众也更愿意接受。她的夫人李维康为他排演《瘦马御史》出了许多好主意。为了加强传统戏的味道，她在化妆、表演、身段等方面都想了好多办法，建议耿其昌尽量运用老戏的传统手法，强化老戏身段的表演感觉，适当弥补没有胡子、没有水袖的缺憾。

获得中国京剧艺术节金奖，对耿其昌来说只是一段很小的插曲。人到中年，名利对他来说，已不再重要。最困难的时期，他和李维康带团去外地演出，常常自己刻蜡版、印剧本、装订后发给演员，都走过来了。现在国家支持，从上到下都把演出当成自己的事情做，在这种环境下，所有的苦累都感觉值得。演了一辈子戏，留下一出自己创作、能代表自己艺术水平的戏，是耿其昌最大的欣慰。

舒晋瑜，生于山西霍州，祖籍山东。著有《风骨：当代学人的追忆与思索》《深度对话茅奖作家》《深度对话鲁奖作家》《说吧，从头说起——舒晋瑜文学访谈录》《以笔为旗——军旅作家访谈录》等，曾获全国第六届报人散文奖、丰子恺散文奖等。