中国作家协会主管

摘 要

首先梳理西方文学性探讨历程，指明文学性问题包含的具体维度，为我们的研究提供理论参照。“人的文学”的观念蕴含着“五四”作家对文学性的理解，具体地说，设定了“人本位”和“艺术本位”两个同等重要的支柱。“五四”时代的“人”包含着感性与理性的平衡、个体与人类的呼应。从“艺术本位”看，该时期既确立起了与西方观念相通的文学独立性、自律性、语言的诗性、审美性、情感性、想象性、叙事特性等维度，也确立起了抒情性、境界等带有民族色彩的维度。“五四”文学起点虽低，但由于吸收古今中西丰富的文化资源，对文学性问题有着健全的理解，因此短时间内就在理论与创作两个方面取得了惊人的成就。

关键词

“五四”文学；文学性；独立性；情感性；审美性

一

文学性回答的是什么是文学本质属性的问题。本文将就现代汉语写作的文学性问题进行溯本回原，回到“五四”时代，就文学性观念的生成问题做粗略梳理。在进入论题之前，我们先回顾一下西方文学性探索之路，以便为本研究提供一个理论参考。事实上，周小仪的《文学性》、蔡志诚的《流动的文学性》等文章，已经对此问题做了较为系统的梳理。在《诗学》中，亚里士多德已经认定优秀的文学作品犹如有机体，具有整体统一性。法国史达尔夫人在专著《从文学与社会制度之间的关系论文学》中，反对理性思维对于文学的钳制，确认文学具有“想象性”。在《判断力批判》中，康德提出了“审美无功利”的观点，试图为文学设立保护墙，建立起审美自律。浪漫主义主张抒情，情感性被视为文学的本质特征。后来随着象征主义出现，形象性又被视作文学性的表征。200年前，俄国的形式主义理论家罗曼·雅柯布森等开始把文学性归结为语言，因为对于作品而言，语言更具普遍性。艾肯鲍伊姆聚焦“诗的语言”，“雅柯布森强调‘形式化的言语’(formed speech )，什克洛夫斯基倡导日常语言的‘陌生化’(defamiliarization)，托马舍夫斯基注重‘节奏的韵律’(rhythmic impulse )”。与俄国形式批评的思路相似，英美新批评派把文学性视为语言和修辞的产物。后来出现的结构主义和叙述学，试图在结构范式中把握文学的本质特征；尤其是叙述学的探讨，丰富的理论已经能够对文本形式做出诸多有效阐释，意义深远。整体性、情感性、想象性、形象性、审美性、叙述技巧以及语言的诗性等等，都被视为文学性的维度。这些理论有共同之处，都是试图超脱充满变动不居的社会历史，在文本内部找到固定的、实体化的文学本质。

文学不仅不能与社会历史隔绝，而且文学还是一种“深度”模式，最重要东西也许隐藏在语言、修辞等形式要素背后。弗洛伊德证明，文学作为作家的白日梦，呈现在文字表层的不过是“显梦”，潜藏深处的“隐梦”才体现作品的真正意图。托多罗夫发现文学语言并非纯粹的语言，而是“话语”——话语本身就是意识形态和政治的产物；而巴赫金的话语理论，则把文学直接引入广阔的社会历史空间。到了西方马克思主义学者那里，文学被直接视为意识形态，不过是一种“审美意识形态”。福柯则用知识考古的方式，证明文学本身就是意识形态和制度塑造出来的，自律自治只是一个幻影。这些观点都证明，文学与社会历史有着根深蒂固的联系，在文本内部寻找一个纯然的文学性是不合实际的想法。

西方关于文学性的探讨并没有终极答案，但是这种探索过程却绝非徒劳，不仅让我们明白文学离不开社会文化维度，也让我们知道文学在不同维度上所应该具备的特征。

文学性是一个历史概念，不同的时代对文学本质的理解是有所差异的；不同的民族由于审美传统相异，对于文学性的理解也有所区别。我们要考察文学性问题，泛泛而论不见得合适，立足于本民族的文学现实也许更加贴题。拙文就是以西方的研究成果为参照，回到“五四”时代做返本归源式的考察，试图描述出现代汉语写作伊始，文学性是如何一步一步确立起来的。

二

文学性作为一个问题在西方文论史上由来已久，但是在中国1980年代才突显出来。这个概念是作为高度政治化文学的对立面而出现的，诉求是让文学获得更多的独立性，改变对政治风云与现实政策亦步亦趋的局面，找回业已衰退的审美特性。

要搞清文学的内在特性，首先要把文学从其他学科体系中分离出来，成为一个独立的对象。康德认为，有关人生的问题可以划分为知识、伦理和美学三个领域，从而确保“美学”拥有不可抹煞的地位。王国维深受康德学说影响，强调哲学家和文学家“毋忘其天职，而失其独立之位置”；对“美术”的定位是“天下最神圣最尊贵而无与于当世之用者”。这里的美术，包括文学与艺术——也就说，王国维已经确认了文学的独立地位。在《文学小言》中说，王国维对文学与政治的差异做了分析：“余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。何则？科学之事业皆直接间接以厚生利用为旨，故未有与政治及社会上之兴味相刺谬者也。至一新世界观与新人生观出，则往往与政治及社会上之兴味不相容。若哲学家而以政治及社会上之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则又决然非真正之哲学。……文学亦然。餔餟的文学，决非真正之文学也。”这似乎是对历史经验的总结，也似乎是对新世纪文学命运的预言。

在维护文学独立性这一点上，几乎所有的“五四”作家都赞同王国维的观点。陈独秀批判韩愈，认为“文学本非为载道而设，而自昌黎以讫曾国藩所谓载道之文，不过钞袭孔孟以来极肤浅、极空泛之门面语而已”。胡适批判古典文学“言之无物”，但是马上解释“吾所谓‘物’，非古人所谓‘文以载道’之说也”。刘半农则指出古人“不知道是道，文是文，二者万难并作一谈”。他们不约而同地否定“文以载道”，目的都是让文学与政治保持距离，从而确立文学的独立性。

确立文学的独立性，是为了与外界干扰隔绝，获得创作自由。早在1907年，鲁迅就借对“诗言志”的质疑，倡导创作自由，他说：“惟诗究不可灭尽，则又设范以囚之。如中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情；《三百》之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云，强以无邪，即非人志，许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎？”很明显，鲁迅的观点是文学要体现作者的自由意志。

文学要健康发展，就要维护相对的独立性，维护创作自由，这一点“五四”作家已经形成共识。但是时代严峻，文学与政治之间的紧张关系越来越明显，到了1931年，就发生了胡秋原、苏汶发起的“文学自由论争”。但这一症结并没有根本解决，一直延续，甚至构成了新时期文学性问题探讨的历史背景。文学拥有相对独立性才可能具备自律性，作家才可能关注文学的审美特性——这是文学获得文学性的前提。

三

“五四”时期，“人的文学”概念投射出文化先驱们共同的文学理想。“人的文学”是在与“非人的文学”的对比中确立自身特性的。什么是“非人的文学”？“雕琢的、阿谀的贵族文学”、“陈腐的、铺张的古典文学”、“迂晦的、艰涩的山林文学”，鸳鸯蝴蝶派的游戏文学，造谣滋事的黑幕小说等等，都是“非人的文学”。这样，文学的范围便收窄了。

其实，王国维已经算得上是“人生派”了。他在《文学小言》中认为：“文学中有二元质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。”特别值得注意的是，王国维所说的“景”，不仅指自然之景，也包括“人生之事实”。鲁迅的观点，与王国维比较一致。他说：“盖世界大文，无不能启人生之閟机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。”“人生之閟机”，就是幽隐精微的人生体验与感悟。说得最为透彻的当然是周作人。关于何者为“人”，他主张“肉”与“灵”的二元平衡，肯定了人的生命欲望，认为“我们相信人的一切生活本能，都是美的、善的，应得完全满足”。郭沫若等坚持文学是“自我表现”，这个“自我”是充满生命感的自我，“我的诗便是我的生命！”诗的内容就是生命力的外溢，是心灵的震颤，是美感的流露。

“五四”作家理解的人，虽然以个体为基础，但毫不漠视社会性的一面。在《拟播布美术意见书》中，鲁迅认为，个别人生能投射出民族精神。循着这样的思路，周作人倡导“个人主义的人间本位主义”的“人道主义”。个体与个体虽然貌似不同，“但同是人类之一，同具感觉性情。他以为苦的，在我也必以为苦。这苦会降在他身上，也未必不能降在我的身上。因为人类的运命是同一的，所以我要顾虑我的运命，便同时须顾虑人类共同的运命”。在他们眼里，个体与群体并不矛盾，个体能够投射出整个民族或全体人类。

从王国维，到鲁迅，到周作人，到创造社，划定了“五四”文学的第一条护栏：以人为本位，以生命为本位。但这个人或生命绝不狭隘，感性与理性的平衡，个体性与社会性呼应——个体中蕴含着民族精神和人类共性。王统照曾说：“纯文艺，究竟也是不能离却人生的。”——这句话比起俄国的形式主义、英美的新批评那样从纯形式角度探索文学性的方法，要清醒许多。人的本位或生命本位，可以视为“五四”时代确立文学性的第一个基石。

四

从艺术层面上看，“五四”作家从创作到理论都做了广泛而深入的考察。语言诗性的探索、审美特性的确认、情感本质的强调、想象力的体认、叙事技巧的尝试等等，他们在诸多方面取得了令人吃惊的成果，带有很强的建设性。

（一）语言的诗性

“五四”文学在语言方面起点极低，创作伊始甚至还没有一套现成的语言，他们需要在创造文学的同时创造白话文学语言。但是，“五四”作家显示了极高的创造力。

随着白话文学作品不断涌现，初创白话文学语言的弱点也逐渐暴露出来。傅斯年的评价是“异常质直，异常干枯”。问题该如何解决呢？“想把他培养一番，惟有用修词学上的利器，惟用借重词枝的效用，惟有使国语文学含西洋文的趣味，——惟有欧化中国语。”所谓“词枝”，就是“修辞手法”。傅斯年同时指出，白话的句法不像西洋语那样复杂，构造过于简陋，“只多单句，很少复句;层次极深，一本多枝的句调，尤其没有了”。他开出了药方，那就是“摹仿西洋语法的运用——总而言之，使国语受欧化”。

当时对文学语言做出更为深入研究的是梁实秋。梁实秋认为诗歌需要修辞，需要形式之美，“‘从事文艺，必先明白修词学’……我以为是天经地义的见解”。他探讨了语言与音乐的关系，发现句子参差不齐，“不合于美学的‘对比’‘平均’的原理”，会令读者不快。他认为，“诗的句法，因为音节的关系，当然是不能和散文一般的呆板平直。他有时虚字实用，实字虚用，有时主词和受词前后倒置。这是古今中外所共许的道理”。西方的“陌生化”是单纯制造语言的摩擦，中国的语言策略似乎更高明，追求的是“陌生化”与“音乐化”的和谐。梁实秋融合了中国古典诗歌和西方诗歌的语言规律，对于文学语言的把握已经相当到位了。

（二）审美性

西方文论把审美性视为文学性的一个重要特点。在中国，最早论述了审美自律问题的也许是王国维。他在《古雅之在美学上之位置》中提出：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者已。”鲁迅指明文学的审美特性“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”注意，鲁迅已经开始使用“纯文学”概念了。在梁实秋看来，“艺术品所须求的是美。”“美”被视作艺术的目的和归宿。

傅斯年从审美的角度，重新阐释“人的文学”。他强调的，不是人的“灵”与“肉”的二重性，也不是人道主义，而是“人的文学”在审美上的表现——“人化”。他认为“引人感情，启人理性，使人发生感想的，是好文学，不然便不算文学；能引人在心上起许多境界的，是好文学，不然便不算文学；能化别人，使人忘了自己的，是好文学，不然便不算文学。所以文学的职业，只是普遍的‘移人情’，文学的根本，只是‘人化’”。这里的“人化”，应该就是“移情”作用。在他看来，西洋近世的文学全是“人化”的文学，创作者只需加以效法，就可以达到目标。

艺术的重要作用，是通过审美达到人类的共通性。郭沫若因此而高度评价文学：“我们知道艺术有统一群众的感情使趋向于同一目标能力，我们又知道艺术能提高人们的精神，使个人的内在的生活美化，那在我们现代，这样不统一，这样丑化了的国家之中，不正是应该竭力提倡的吗？”

“五四”作家学者，把美视为文艺创作的唯一目标，对于审美自律、对于审美的情感本质、对于移情作用都有着比较精准的把握。

（三）情感性

“五四”是一个浪漫的时代，几乎所有的作家学者，都把“情感”等同于文学的本质。胡适认为“情感者，文学之灵魂”；陈独秀主张文学家“赤裸裸的抒情写世”；刘半农重拾“性灵”说，认为创作就是“使自己之意识情感怀抱，一一藏纳于文中”；俞平伯认为文学的共相就是“人们底情感和意志”。到了创造社，更是把“情感”提升到无以复加的高度。郭沫若认为“文学的原始细胞所包含的是纯粹的情绪的世界”。郑伯奇认为艺术就是“其所怀的情感，所受的印象，一一都忠实地表现出来”。郁达夫说：“诗的实质，全在情感。”当然，这些情感已经属于现代情感了。稍远一点的作品，如《玉梨魂》，情感的性质不过是“旧元素是主要颜色，旧元素中缀有新元素”，谈不到现代情感。

当然，讨论情感最为深入的是梁实秋。梁实秋认为，对于文学而言，“情感是唯一的重要的素质”，艺术不适合用道德评价，“因为情感是超于善恶性而存在的。艺术没有善恶，只有美丑……”他进一步区分了情感与道德：文学以情感感人，而“道德家、宗教家是用理智的分析、利害的关系，定出善恶的标准，以感人”。

（四）想象性

“五四”作家通常也把想象视为文学的本质之一。他们普遍意识到想象不能独立存在，需要与情感等因素比翼齐飞。

关于什么是想象，郁达夫有一个非常理论化的表述：“想象，系根于过去的经验，由感觉记忆智力等而得之心象，综合创造，使各个心象(image)同时得发生感情的一种统合作用。”在郁达夫眼中，想象与形象连为一体；依照想象，作家可以在作品中营造一个崭新的独立世界。郭沫若把直觉、灵感、情感和想象看成一个有机的创作过程，“我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如象一张明镜，宇宙万汇底印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇底印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉，灵感（Inspiration），这起了的波浪便是高张着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是诗底本体，只要把他写了出来的时候，他就体相兼备。”这种创造的力量，显然主要源自想象力。

关于想象，探讨得最为深刻的还是梁实秋。在他看来，情感是想象的动力，“诗是情感幻想的结晶。情感和幻想是有联互的关系，缺一而不可的”。通过想象，诗人超脱了人间烟火气，生活在另一个世界里，梁实秋管这个世界叫“仙人之境”。在他看来，想象力带有极大的创造性，世间许多原本不益入诗的对象，经过想象重组，变成了带有超现实色彩的元素；而且，就氛围而言，“诗的神秘性是极深刻的想像力作成功的”，想象充满了创造力。

（五）叙事技巧

“五四”作家对于艺术的形式之美非常自觉。郁达夫曾说：“表现的形式的美，是如何的修饰的?这问题就是促小说技巧论发生的问题。一切小说的论文所讨论的，无非在小说的形式美这一点。”形式之美，历来是真正的文学家的自觉追求。

西方叙事学著作在中国广泛传播，大概是20世纪80年代以后的事情。但是翻阅现代文学第一个十年的资料，居然发现那时候已经在探讨叙事学问题了。清华小说研究社编撰的《短篇小说作法》，较为全面地讨论了第一人称、第二人称和第三人称叙事。该书把第一人称又分三类：“主要人物所述的小说”、“用配角的口吻叙述”和“配角嘴里述他的敌人——篇中的中坚人物——的事情”。现在看来，这种分法不免幼稚，但至少说明在八十多年前他们已经非常重视叙事视角问题了。夏丏尊《论记叙文中作者的地位并评现今小说界的文字》的探讨更有理论深度。他把第三人称叙事视角分为全知的、限制的和纯客观诸种，这种分类方式放在今天亦不落伍。

关于叙事结构，胡适现代短篇小说取生活的“横截面”的说法，其实已经涉及叙事结构问题了。赵景深结合自己的考察，把短篇小说的结构分为逆溯、互交、循环、潜藏四种，应该说相当有概括力的。

五

“五四”文学对文学性的追求继承了若干古典文学基因。中国是诗国，抒情传统源远流长。“五四”作家大都接受过传统教育，饱读古典诗文，因此下笔之时，不免把古代的抒情传统带入到新文学的创作之中。严家炎先生认为：“《呐喊》《彷徨》各篇中那种单纯的笔法，回荡的旋律，简洁的白描，浓郁的诗意，无不和中国文学强大的抒情传统有关。”不仅写实小说带有抒情性，而且还由此衍生出一种极具民族特色的小说品类——抒情小说或诗化小说。这类作品瞄准人物的内心世界，描摹情绪，追求神韵。因为没有明确的故事链，这类作品也就缺乏通常意义上的结构。缺乏情节结构，那么作品如何获得整体感的？赵景深做了创造性回答：“或者有人要问，最近的小说像郭沫若的《橄榄》，郁达夫的《茑萝》，王以仁的《孤雁》等都喜欢写自己的故事，随便写下去，那又有什么结构呢?不知事实上的结构固然没有，情调却依然是统一的，所以仍旧是有结构的了。”

“意境”是中国诗歌最重要的衡量标准。这种审美趣味也渗透到小说中，遂成了小说自觉追求的审美目标。董巽观在《小说讲义》中曾论述：“意境是文学上的一种自然之美，像我们时常可以感到的，而且小说里更脱不了这意境二个字。因为有了意境，更觉得美，更觉得自然和深刻。”像废名那样的作家，以写唐诗的方法写小说，自然体现出了“意境”之美。抒情性和意境美，就是两个带有民族特色的文学性概念。

“五四”时期在创造新文学的同时，也在“整理国故”，重新评价古典作品，确立传统文学经典。《红楼梦》《水浒》《儒林外史》等，都是受到推崇的作品。把这些作品经典化，实际上是为了学习它们高超的艺术方法。从骨子里，“五四”作家对于传统技巧是抱有学习态度的，尽管能够入他们法眼的作品少之又少。这一代作家基本上都接受过系统的传统教育，自觉与不自觉之间，笔下就显示出传统精神，流淌出古典韵味。

六

“五四”的文学理想是“人的文学”，文学性的内涵就蕴含其中。袁可嘉认为：“‘人的文学’的基本精神，简略地说，包含二个本位的认识：就文学与人生的关系或功用说，它坚持人本位或生命本位;就文学作为一种艺术活动而与其他的活动形式对照着说，它坚持文学本位或艺术本位。”可以反过来说，体现了“人本位或生命本位”和“艺术本位”原则的文学，我们就可以说是具有文学性的作品。前者要求把人理解为灵肉一致的人，感性和理性平衡的人，个人性与社会性兼顾的人。后者则意味要在语言的诗性、想象性（虚构）、审美性、情感性等层面自觉追求。另外，对形式的关注、对修辞的强调、对于叙事的自觉、对抒情性的追求、对意境美的经营等各个层面，都是所谓“艺术本位”的应有之意。“好的作品也定然有一个相契合和相匹配的形式，这个形式无法与内容本身分开。”“人生本位”与“艺术本位”密不可分。可以说，“五四”时期关于文学性的思考是丰富的，也是全面，为后世的创作和研究提供了坚实的基础和参照。尽管字面上没有出现文学性这个概念，但“文学何以是文学”的问题以潜在的形式成为当时文学创作和理论建设的焦点。正是因为建设目标明确，“五四”作家才能在短时间内既创造出了“文学的国语”，又创造出了“国语的文学”，取得了爆炸式的成就。

“五四”作家是开放的一代，他们把文学的大门向全世界打开。西方近一个半世纪的文学流派，如浪漫主义、写实主义、自然主义、象征主义、新浪漫主义、表现主义甚至达达主义，同时涌入中国，成为共时性存在。八面来风，故能春风化雨，这样丰富的资源为“五四”作家提供了不竭的动力。当然，通过上述内容分析可以看出，真正帮助新文学确立文学性基本轮廓的是新浪漫主义——无论是想象性，或者是情感性，还是审美性，都带有强烈的浪漫色彩。“五四”文学不仅受到西方现代潮流的熏陶，还以开放的心态继承中国传统文学的优秀艺术。因此，在短时间内确立起关于文学性的一套成熟观念，以鲁迅为代表的作家们创造出颇具文学性的经典作品。

我们不妨假设，在如此高的基础之上，如果中国现当代文学一直顺利发展，我们的现代汉语创作将会取得何等辉煌的成就。只是后来由于民族危机和内战连绵造成的险峻环境，文学发展的空间越来越逼仄，文学作品越来越政治化，文学性越来越匮乏。那些成为文学常识的东西也逐渐被遮蔽。20世纪80年代文学性的探讨，在某种程度上仿佛进入一个新的轮回。我们今天讨论文学性的重建问题，我觉得有必要对曾经存在过的文学资源进行清理，以便以更清醒的心态、更高的起点开始新的征程。太阳底下无新事，我们今天面对的诸多问题，答案也许就在背后。

（作者单位：北京师范大学国际写作中心。原载《当代文坛》2023年第2期）