中国作家协会主管

魏微《烟霞里》（人民文学出版社，2022年）“卷三•江城（1990年-1994年）”里有这样一段话：

路遥的小说里，男主人公最大的理想就是娶个县城姑娘，那天仙一般，高居云端的县城姑娘。出身干部家庭，大胆炽热，为男主人公的才华、男子气概所迷倒，冲破封建礼教也要和他结合，末了人家还未必爱她，落了个“女二”的身份。田庄读小说的时候，心里想，男人这么会意淫的？

虽未点名，但熟悉中国当代文学史的读者看到这里或许会会心一笑——这说的不就是路遥的成名作《人生》吗？借女主人公田庄的视角，叙述人以略带讽刺的口吻对“男人这么会意淫”的小说写法提出批评，又何尝不折射出作家对这部小说某种审思和疏离的态度呢？

《人生》首发于《收获》杂志1982年第三期，获“1981-1982全国优秀中篇小说奖”。引文提及的“男主人公”就是《人生》里的高加林，而“出身干部家庭，大胆炽热，为男主人公的才华、男子气概所迷倒”的“女二”则是县城姑娘黄亚萍。在某种意义上，《人生》是对1980年代初“潘晓来信”（即刊登于1980年5月号《中国青年》杂志、署名“潘晓”的“读者来信”《人生的路啊，怎么越走越窄……》）所掀起的人生观全民大讨论的一次文学式回应。高加林渴慕摆脱父母面朝黄土背朝天的命运，但偏偏命运在将他眷顾后又抛弃了他。《人生》对高加林“离村-进城-归村”曲折人生的讲述，锚定的是“乡土中国”向“城乡中国”转型过程中个体遭遇两难选择的命题——这一两难选择被具象化为高加林面对的两位女性——高家村的刘巧珍和县城姑娘黄亚萍，而这两位女性的“对位”，代表的是乡土社会与城市价值体系、文化传统的分化。在特定年代，高加林这一人物形象无疑成为面对现代化种种难题的一个文学“中介”，是时代的镜像和缩影。

《烟霞里》看似不经意的一处细节，预示了这部小说注定要开辟一条有别于《人生》（代表“八十年代”经典的文学命题和文学形式）的书写路径。这从田庄父亲田家明的人生轨迹可见一斑：田家明生于1947年，1968年响应知识青年上山下乡号召，主动“下放”到李庄（其父亲田英俊的故乡）扎根生活。在与孙月华成婚后，田家明通过自身努力转为水利局正式员工，从此开启了“上县”（进城）之路。他从普通的水利局局长的秘书做到县委办公室秘书（一度被传为清浦县“四大才子”之一），再升迁为劳动局局长，后因买地盖房一事被举报告发，被降职至县志办公室当主任。从这点看，田家明是“升级版”的高加林——须知，高加林最初也凭借一支好文笔，在县委办公室当通讯员，因报道洪灾抢险而“红”遍县城。从离开李庄的那一刻起，田家明就彻底脱离了农民身份成为工人，后来他一度卷入到县城的官场、人际和社会生态中，朝着体制内的生活一去不返；高加林却因为“走后门”被揭发，最终被打回原形，回到了一穷二白的高家村。

假若我们笼统地对八十年代进行概括，那么它牵涉的是思想解放、启蒙现代性的重启的历史，以及代表这一历史的大批中短篇小说（《人生》便是其中的症候式作品）。田庄对《人生》的“不屑”，暗含了从九十年代成长起来的年轻知识分子（此时的田庄刚大学毕业，入职江城日报社）对八十年代历史经验和意识形态自觉的反思——同时也是一种必要的“清理”。“意淫”的背后是文人墨客对中国古代“才子佳人”叙事传统的移植和想象，是一种浪漫主义式的文学形式，但在田庄和作者这里，这种“直男式”的意淫和审美方式无疑是虚伪和虚假的。

援引《烟霞里》这段或许无关宏旨的“闲笔”是想说明，解读魏微这部十年磨一剑的长篇小说，从“虚构与非虚构”、“编年体小说”、“文学和时代”等角度切入未尝不可，但倘若将视野放大，从文学史——尤其是从文学的“断代史”视角进入，或许能带来更多讨论的空间，而这里要着重讨论的是“断代史”，即作为个人史、社会史和精神史的“九十年代”。

《烟霞里》有一段关于“九十年代”（1990年代）的议论值得注意：

某种角度讲，1990年代是从这一年开始的：“改开四十年”是从这一年再出发的，中间小有顿挫，很难言，如今，一晃三十年过去了，田庄也辞世十年，我们这一代人也已经老去，也因此，我们愿意不吝篇幅来回顾1992年邓小平南方视察：它构成了我们这个波澜壮阔时代的背景，确切地说，它就是波澜壮阔本身。

这段议论说的是1992年，这年邓小平视察南方，在1月18日至2月21日发表了系列谈话（史称“南方谈话”），为社会主义市场经济体制点明了方向，《深圳特区报》率先发表了《东方风来满眼春——邓小平同志在深圳纪实》的重磅社论，一时洛阳纸贵。同年，田庄大学毕业，正式踏入社会。这段对九十年代的议论，不妨视为叙述人（即小说中经常现身说法的“我们这一代”[《田庄志》的集体撰稿人以及统稿人“魏微”]）一种事后的盖棺定论。小说也借此将田庄个人的生活和国家社会做了巧妙“对接”，使二者“同呼吸、共命运”。

作为“改开年代”的同时代人，魏微的写作总是和时代的幽微变迁“同辐共辏”，这尤其体现在这部以“编年体”形式写就的《烟霞里》（小说最初在《收获》刊发时拟命名为《一个人的编年史》）。小说大开大阖，从田庄的出生（1970年）一直写到其猝然逝世（2011年），空间上遍及田庄生活过的李庄、清浦、江城和广州，对田庄从村庄（李庄）到县城（清浦、江城）再到城市（广州）的人生轨迹做了一次巡礼和细描。从这点看，它意在打破虚构和非虚构界限，是一部不折不扣的“拟人物传记”（即小说开篇提到的“《田庄志》”）。

但小说的旨意不止于此，它还蕴含着对时代进行“总体性”书写的野心，这一野心使得其在具体行文过程中不时流露冲破“编年体”这一形式“罗网”的欲望。这从主体故事里嵌入的“大事记”上可见一斑。这里要问的是，小说非如此写不可吗？换个角度说，若将“大事记”悉数删去，只留存田庄的个人经验、家庭生活，是否也成立？

这个提问要结合《烟霞里》的立意与旨趣来看，其实，自作者决定启用“编年体”的那一刻开始，这种“结构性的矛盾”（既注重个人/内部，又兼顾社会/外部）就存在了。好在作者本人始终牵紧了维系“个人叙事”与“集体叙事”的那条线，将其绷直了、捋顺了，那股贯穿前后运筹帷幄的“气”才不至于绷断。“编年体”对准了田庄的个人经验，也是集体记忆的折射，按照学者杨庆祥的说法，我们只有依赖于“百科全书式的大事编”才能“超越个人记忆的偏狭”。这是作者给自己定下的标杆，也唯有如此，《烟霞里》才能在看似铁桶一般的“编年体”中，将上及田庄爷爷田英俊下至田庄的祖孙三代（同时也“短二十世纪”）的历史和故事细细道来。因而，编年体既是禁锢，也赋予叙述人穿梭在“过去-现在-将来”三重时空的自由，而“过去-现在-未来”的三重时空，对应的实则是“个人—家庭—社会”的三重叙事结构。

学者张旭东谈及九十年代的文学形式时有一番洞见：“当中国社会经济逐渐脱离先前国家形式的界定和庇护，驰入未知的全球市场的汪洋大海时，文学，特别是小说叙事模式上的转变，就必然对先前的问题样式进行筛选、淘汰和更新，最终发明与新的历史经验及其价值取向相适应的修辞风格、情节线索和故事结构”。这番话用来概括《烟霞里》也颇为恰当。换句话说，《烟霞里》是从九十年代内化和外生出来的一个文本，之所以采用“编年体”，除了在文体形式上观照一个个体（田庄）的生老病死，更重要的是，小说借此达成对诞生于九十年代的那些“大作品”的致敬（这些大作品包括《白鹿原》《活着》《废都》《长恨歌》等等）。

但这里我更想指出的是，《烟霞里》还包含了对《红楼梦》的致敬。

小说第5卷，有一段回溯撰稿人米丽、统稿人魏微和田庄的谈话，谈及以田庄为原型写“一个人出生入死，中间几十年，他怎样去活”时，魏微问田庄“以你为原型怎么样”，田庄却认为自己“身上没事”，叮嘱她“千万别写我”。之后，米丽说“文学不一定要有事啊，《红楼梦》写了什么？不就是七姑八姨、婆婆妈妈，文学根本不在写什么，而在怎么写”。一番谈论下来，几人就“写什么”和“怎么写”达成了共识。这段叙述人跳出来大谈小说的桥段，近似于“元小说”——《红楼梦》亦采用了类似写法，开篇关于石头神话、甄士隐故事和在“曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次”等，是施了障眼法，让我们分不清谁才是小说真正的叙述人。从这点看，两部小说异曲同工，但更重要的是，两者都书写了家族/家庭的由盛至衰的历史。

《烟霞里》里的田庄是个平凡人，没有传奇经历，但这并不意味着她的背后没有时代的动荡、家族历史的荡气回肠。小说里田庄母亲孙月华（原名徐晓芸）的生父徐志海在“淮海战役”时服役于“京沪卫戍司令部”，后随国民党退至台湾，与妻女章映璋、徐晓云（孙月华）天涯两隔。直到1979年《告台湾同胞书》颁布、两岸恢复正式交流，这才有了小说里浓墨重彩写的关于“台湾来信”的寻亲故事。正如小说所言，“时空被挤掉了，时代也不知去向，只有一个叫做‘家’的存在”。这里的“家”，是田庄的“家”，背后有家国悲欢、生离死别。而田庄的“家”在经历了“发达”之后，从1996年开始走下坡路，到2003年“已露败迹，颓势四起”。

在《人生》和《红楼梦》之间，《烟霞里》明显倾向于后者，上面引述的一番关于“写什么”和“怎么写”的谈话，成了这部小说价值观的隐秘投射。“盛世”和“衰落”是《烟霞里》故事的两大潜流，魏微用看似超脱、实则悲悯的姿态潜到了河流的底部，打捞一个人的生老病死，也勾勒一个家族和时代的起伏跌宕。因此，我们确乎可以说，《烟霞里》是一部在21世纪回溯“改开四十年”、接续《红楼梦》传统的“时代之书”。

（本文系中国作家协会“新时代文学攀登计划作品联展”特约评论）

作者简介：林培源，1987年生，广东澄海人，青年作家、文学博士，《亚洲周刊》十大小说奖得主。小说见《花城》《作家》《江南》《青年文学》《广州文艺》等，学术论文见《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《当代作家评论》等，出版有《小镇生活指南》（2020年）和《神童与录音机》（2019年）等。