中国作家协会主管

摘 要

在百余年中国现实主义文艺思潮中，古代心性论传统经历了曲折的沉浮过程。这大体可以分为5个时段：启蒙式现实主义与心性论传统有着复调式对话关系；社会主义现实主义文艺实践诚然没有给予心性论传统以合适的显性地，但还是在传奇式叙事范式中为它提供了隐性舞台；“伤痕”式现实主义文艺有着对于心性论传统的隐归，但限于当时认识条件而只能作迂回式别解；“新写实”现实主义中已出现心性论传统的描绘，但有关理性评判依然处在模糊状态或者被归结为负面的东西；过去十年间心性论传统与现实主义融合为心性现实主义范式。这个中国现代文艺史案例表明，外来现实主义文艺与中国心性论传统终究可以找到融合生长的合理途径。

关键词

现实主义文艺思潮；心性论传统；复调式对话关系；心性现实主义

当我于2022年2月28日在中国作协召开的“从文学到影视——《人世间》座谈会”上第一次提出，小说和电视剧《人世间》标志着中国式心性现实主义范式走向成熟，并在随后对此范式特点作了分析时，还没有来得及正面回答下面的问题：外来现实主义文艺思潮与中国古代心性论传统的结合，是在当前这个时段突然生成的，还是经历了一番演变？本文拟在此作初步回答。

心性论与现实主义，分别偏重主体的心灵状况和客体的真实状况，本来是中西方之间无甚关联的两个词语。但从现实主义文艺思潮传入中国时起，它们就必然地发生了关联。回看往昔百余年中国现实主义文艺思潮或艺术思潮，即一种跨越文学、戏剧、电影等多个艺术门类的共通思潮，这种关联在其中经历了曲折的演变过程，在此有必要作简要梳理。心性论，也称心学、心性哲学、心性智慧等，是中国古代哲学的一个重要范畴，以此为基础而形成了注重个体德行修为的传统。“心”，既指人的身体器官，也指人运用这种身体器官而从事的活动；“性”，指由“心”这种身体器官的活动所指向的人之所以为人的本质属性。张岱年认为：“与性论相联系的是心的学说。中国哲学中关于心的学说稍简，哲学家大都认为心之所以为心在于知觉，心是能知能思之官。感官能感，由感而有知，则由于心。关于心性关系，则或言性在于心，或言性即是心；或言心之知在性外，或言心之知在性内。心性关系问题即人性与认识的关系问题，更是一个复杂问题。”心性论传统中还存在儒家、道家和禅宗的心性论差异，需要另行辨析。尽管如此，中国心性论的基本精神是清晰的：确认人的主体心性活动在其整个人生活动中具有优先性和主动性，是解决其他所有问题的中心和先导因素。与之比较，西方哲学传统注重专心研究事物本身的实体性本质而推迟关注主体自身状况（不过进入20世纪以来也关注事物与人的关系）。

但问题在于，随着整个中国古典皇权制度和相应的文化传统在鸦片战争以来遭遇巨大变故，中国心性论传统也难免在百余年现实主义文艺思潮中经历复杂多样的沉浮。这里的现实主义文艺思潮，是指陈独秀于1915年在《现代欧洲文艺史谭》中倡导“写实主义”以来，现代中国文艺中受到外来现实主义思潮影响的那些作品以及相关思想理念。至于中国古代文艺中那些带有现实主义精神特点的作品，例如《诗经》、杜甫诗、《红楼梦》等作品中的逼真式刻画，不在此处讨论之列。尽管人们完全可以从不同视角去概括现实主义，但毕竟都认可朴实的写实方式和客观描绘社会生活状况的倾向。“现实主义，……它是‘当代社会现实的客观表现’。它要求在题材方面包罗万象，同时在方法上做到客观，即使这种客观性在实践中是难以实现的。”现实主义或写实主义，在进入中国后有过多种不同称谓。特别是在1930年代抗日战争时期，原有的写实主义衍生出新写实主义或现实主义等新称谓。茅盾指出：“两条战线斗争的结果是现实主义的胜利。这不但纠正了‘标语口号的创作论’以及‘唯技巧主义’，并且也清算了旧写实主义创作方法的不够，在辩证的唯物论的光照下把握了现实主义的创作方法。”这里运用“辩证的唯物论”思想将现实主义与“写实主义”或“旧写实主义”作了明确区分。为便于论述，下面统一使用现实主义一词。进一步看，20世纪中国现实主义文艺思潮经历了若干不同的发展和演变过程。极简要地观察，这大约可以分为启蒙式现实主义、社会主义现实主义、“伤痕”式现实主义、“新写实”式现实主义、心性现实主义等5个时段。下面结合一些文艺作品案例，对中国心性论传统在现实主义文艺思潮中的具体沉浮状况作简略分析。

一 启蒙式现实主义与心性论传统的复调式对话

启蒙式现实主义，也可称批判式现实主义，是指“五四”新文化运动至1930年代注重社会现实的批判性再现、体现主体干预倾向和重视社会动员效果的跨门类交融的文艺思潮。可归入此类的有鲁迅小说集《呐喊》和《彷徨》，叶圣陶长篇小说《倪焕之》，茅盾长篇小说《子夜》，王统照长篇小说《山雨》，田汉话剧《咖啡店之一夜》《获虎之夜》和《名优之死》，曹禺话剧《雷雨》，徐悲鸿国画《巴人汲水图》，电影《十字街头》和《马路天使》等。这种现实主义思潮与心性论传统之间存在一种复调式对话关系：其显性的主调或主声道表现为对于心性论传统的毫不妥协的严厉批判，例如对于孔子之道、“鸳蝴派”文艺和一些武侠影片加以拒斥；而其副调或辅声道表现为对其流露出隐秘的同情或缅怀，从而呈现出一种复杂性，也由此展现出心性论传统的绵延不绝的顽强生命力。

启蒙式现实主义文艺确实以对于孔子学说为代表的心性论传统加以批判为己任。陈独秀在倡导中国文艺的“写实主义”新道路时，曾激烈批判“孔教”或“孔子之道”，认定它同现代中国新国家相抵触。他断言孔子之道不合现代生活，并基于对于袁世凯的尊孔复古行径的高度警惕和坚决批判而对于孔子学说和儒家的心性论思想传统采取了全盘否定立场。鲁迅的《狂人日记》洞察到历史的显性表面为“仁义道德”，而其隐性的里面却是“吃人”。由此可见“狂人”的怨恨的目标集中在可以代表心性论传统的核心的“仁义道德”上。吴虞读后说：“我觉得他这《日记》，把吃人的内容和仁义道德的表面看得清清楚楚。那些戴着礼教假面具吃人的滑头伎俩，都被他把黑幕揭破了。”后来的《祝福》这样描写“一个讲理学的老监生”鲁四的书房：“我回到四叔的书房里时，瓦楞上已经雪白，房里也映得较光明，极分明的显出壁上挂着的朱拓的大‘寿’字，陈抟老祖写的；一边的对联已经脱落，松松的卷了放在长桌上，一边的还在，道是‘事理通达心气和平’。我又无聊赖的到窗下的案头去一翻，只见一堆似乎未必完全的《康熙字典》，一部《近思录集注》和一部《四书衬》。”伪善的鲁四家中用来装点自己门楣的东西，都是被称为古代新儒学的宋代理学的东西，也就是将批判的矛头指向了心性论传统。

应当看到，同启蒙式现实主义之间形成显性对话关系的真正对手，还是辛亥革命后兴起的“鸳蝴派”思潮和一些带有古代仁义精神的影片。被启蒙式现实主义所严厉批判的心性论传统，在现代文艺中并没有真正绝迹，而是悄然移位到一些“鸳蝴派”作品和注重仁义精神表达的影片等通俗文艺之中，在其中得到某种形式的复苏或延续。“鸳蝴派”的主要作家包天笑、徐枕亚、周瘦鹃、李涵秋、李定夷等，主张文学是游戏或消遣的工具、追求通俗世俗和媚俗的效果。与此相比，文艺应有的社会批判、启蒙和革命等责任和义务被其抛诸脑后。“鸳蝴派”作品的“反现实主义的不良倾向”受到启蒙式现实主义的批判。王瑶在总结“五四”文学的“革命现实主义传统”时指出：“以鸳鸯蝴蝶派为批判对象，从创作原则来说，就是批判一种反现实主义的不良倾向。文学研究会宣言中说：‘将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了’，矛头就是指向鸳鸯蝴蝶派的，茅盾解释他们对这种共同的基本态度的理解是‘文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生一般的问题。’鲁迅所坚决指斥的‘瞒和骗的文艺’，就是指那些‘对于社会现象，向来就多没有正视的勇气’的封建文人，他们掩盖矛盾，粉饰生活，结果就只能产生出‘大团圆’式的反现实主义的作品。”启蒙式现实主义所予以批判的还有该时期一些影片，特别是竭力宣扬古典式仁义精神的《火烧红莲寺》（1928-1931）。瞿秋白批评说，这部影片及其改编的连环画作品都属于“封建势力”的“迷魂汤”，在本质上是“封建的小市民文艺”。这就展现出启蒙式现实主义阵营对于心性论传统在现代的消极作用的深刻洞见和毫不妥协的批判态度。

但是，另一方面，同时需要看到，启蒙式现实主义阵营自身也存在与心性论传统的某种隐性对话，即对其流露出一种隐秘的或无意识的同情态度。叶圣陶在其被茅盾誉为“‘扛鼎’似的工作”的《倪焕之》（1928）第三章，写过一个让倪焕之深受教育的“值得感佩”的教师同事，其任教方式带有心性论传统的鲜明特征，其关键点就是与学生单独谈心，以真诚的“心性”去感动学生“心性”，让其产生自我悔悟和觉醒。这个教师的工作带有王阳明所主张的“自明”等“心功”的特点，让倪焕之对教师职业产生了热爱。在第八章叙述倪焕之到蒋冰如校长的学校任教时，也身体力行地做了同样的事：用同样的“心功”教导富家子弟蒋华，让其产生转变。这样的心性论传统的现代发扬固然有其积极价值，但在当时日甚一日的社会革命形势下，终究是无济于事的。小说接下来叙述北京“五四”新文化运动在当地造成巨大冲击波，激发起社会革命与反革命两股力量的激烈交战，与此比较，心性论传统就变得无足轻重了。这里虽然对于心性论传统存在缅怀和同情，但也同时感叹其无可挽回的没落命运。

如果说启蒙现实主义赖以兴起的理论前提或对立面，是对于以孔子之道为代表的心性论传统的批判，那么，它所要正面树立的东西，则是被视为与现实主义紧密相连的“民主”和“科学”世界观，特别是唯物主义、人本主义世界观和理性主义思维方式。毛泽东在1942年对“五四”运动时期批判孔子之道的必要性作过深入反思和评价：“五四运动时期，一班新人物反对文言文，提倡白话文，反对旧教条，提倡科学和民主，这些都是很对的。……那时的统治阶级都拿孔夫子的道理教学生，把孔夫子的一套当作宗教教条一样强迫人民信奉，做文章的人都用文言文。……揭穿这种老八股、老教条的丑态给人民看，号召人民起来反对老八股、老教条，这就是五四运动时期的一个极大的功绩。”周扬也在1980年指出，五四运动是现代中国的“第一次思想解放，是从几千年以孔子为中心的封建主义思想的统治下解放出来，可以说没有这个解放运动就没有共产党。搞民主，搞科学，批判旧礼教，批判旧的文学，是一个很大的思想解放运动。”这种思想解放运动落实到文艺领域，就是倡导现实主义。借助于抗日战争及与之相关的社会革命需要，起初作为单纯的写实性镜像的写实主义文艺，当其转变为现实主义或“新写实主义”文艺时，其美学功能就已经从社会批判性镜像转变成为社会批判性与社会革命行动性相交融的写实性镜像了。而在此过程中，一直受到抑制和消解的心性论传统必然丧失掉重新复苏的充足条件，尽管其不会因此而完全退出历史舞台。

二 在社会主义现实主义中挪移为传奇范式

1940-60年代的体现无产阶级社会革命精神的社会主义现实主义文艺，受到来自苏联的社会主义现实主义文艺观的引导，洋溢着以马克思主义世界观和社会实践观去认识世界和改造世界的社会主义革命激情。当此之际，对于心性论传统和与之紧密相连的被称为“半封建文化”的东西，是予以否定或批判的。毛泽东在论述“新民主主义文化”时，提出反对“帝国主义文化”和“半封建文化”：“在中国，又有半封建文化，这是反映半封建政治和半封建经济的东西，凡属主张尊孔读经、提倡旧礼教旧思想、反对新文化新思想的人们，都是这类文化的代表。帝国主义文化和半封建文化是非常亲热的两兄弟，它们结成文化上的反动同盟，反对中国的新文化。”这里把“尊孔读经”和“旧礼教”列为“半封建文化”加以否定和批判，进而要求辩证地区分中国古代文化中的“封建性的糟粕”和“民主性的精华”：“清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。”

不过，同时也要看到，毛泽东和其他领导人自1930年代后期起，在面对来自苏联的借助于社会主义现实主义而展开的思想影响时，有意识地从马克思主义普遍真理与中国革命具体实际相结合的角度，要求现实主义文艺自觉传承本民族的文艺传统即“民族形式”或“中国特性”。而这种“民族形式”或“中国特性”诉求就为心性论传统留下了复苏空间。毛泽东在1938年提出“今天的中国是历史的中国的一个发展；……从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。”这里正面提及“孔夫子”，显然发出了发掘心性论传统的正面能量的号召。他进而提出“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”。他要求发展“新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”。在毛泽东要求批判地传承的中国古代历史与文化传统中，应当包含心性论传统。他还在1956年提出：“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”突出了“民族形式”在社会主义现实主义文艺中的重要性。

按理，有了这些对于本民族传统的传承思想以及对于五四运动的批判性反思，中国的现实主义文艺创作实践就必然会注意重新传承心性论传统了。但是，自觉的文艺思想与自觉的文艺实践毕竟并非完全是一回事。那时的社会主义现实主义文艺实践没有给予心性论传统以合适的显性地盘，因为其时急切地需要宣传的是社会主义革命和建设思想以及相应的共产主义道德，再有就是加入到批判修正主义和资产阶级思想的行列中。不过，回荡于中国社会群体心理深层的心性论传统，终归需要找到合法和合理的表达渠道，以便中国社会主义制度在其深层理性框架中也能获取相应的感性或情感润饰方式。这个合法且合理而又稍微隐性的渠道，就是小说和电影中的传奇式叙事范式，带有传奇式现实主义范式的鲜明特点。特别是《小兵张嘎》《鸡毛信》《南征北战》《渡江侦察记》《洪湖赤卫队》《平原游击队》《铁道游击队》《地道战》《地雷战》《野火春风斗古城》《智取威虎山》《红色娘子军》等影片，塑造出敢于与旧世界决裂和创造新世界的战争中的传奇式人民英雄形象。其“奇”或“奇异”处集中表现为，普通工农兵群众在人民革命战争烈火中淬炼成钢、或者由被压迫者或被侮辱者转化成为新社会的主人。

这种传奇式叙事范式的发生可以上溯到中国古代的“传奇”文体，先是“唐人传奇”、后来延续到明清戏曲。在鲁迅看来，唐人“传奇”作为独立文体，已经拥有“搜奇记逸”和“出于志怪”“叙述宛转”和“记叙委曲”“文辞华艳”“有意为小说”“篇幅曼长”“近于徘谐”“托讽喻以纤牢愁，谈祸福以寓惩劝”“文采与意想”“甚异其趣”等独特的文体特征。“传奇”文体的核心特征在于题材奇异、情节曲折、富于文采、寓言性等。有理由指出，中国古代文艺所形成的“传奇”文体传统，到现代在武侠小说和电影中获得了传承的机遇。早期曾被称为“影戏”的电影，通过改编武侠小说之“传奇”故事而将其戏剧化，应当说正是以现代艺术门类而实现对于古代“传奇”式文学和戏曲传统的一种传承。

进入社会主义现实主义文艺时段，古代小说和戏曲中的“传奇”文体传统，又在现代小说和电影中得到传承。影片《铁道游击队》（1956）根据同名小说（1952）改编，以“传奇”风格记录下抗日战争时期活跃在现山东枣庄一带的抗日游击队的神奇事迹。小说家知侠在创作中敏锐地把握住铁道游击队英雄原型的独特行事特点，如“热情豪爽、行侠好义的性格”“江湖好汉的风格”“出奇制胜”“传奇的色彩”等，合起来就是“豪侠的性格和神奇的战斗”，也即“豪侠”的性格和“神奇”的风格两方面的交融状态。他出于对故事原型或素材的这种独特理解，决定运用中国读者“喜闻乐见”的“章回体”小说文体去叙述，以便突出铁道游击队英雄群体的“传奇”性。如果说，该小说自觉传承古代文艺中的“传奇”文体传统并将其运用于社会主义时代需要的“传奇”式战争英雄群像的塑造，那么，据此改编的同名电影也是自觉地将小说“传奇”精神与戏曲“传奇”精神融合到现代影像形式中，将这个时代需要的“传奇”式战争英雄群像“影戏化”或影像化，满足更广泛的识字及不识字的观众群体的鉴赏诉求。类似这样的“传奇”式典范实例还有很多，特别突出的如《小兵张嘎》《平原游击队》《地道战》《智取威虎山》等。

在社会主义现实主义文艺占主导地位的时代，即1950-60年代，当心性论传统由于其题旨的极度敏感性容易被误解为封建或半封建伦理、而在当代现实题材作品创作中遭遇难题时，转而挪移到现代抗日战争和解放战争题材的传奇式文体中去隐性地表达，就成为一种必然的美学选择。由此看，那种有关心性论传统在当代中国文艺中完全绝迹的看法，显然是由于未能看到这种复杂性。

三 “伤痕”式现实主义中的心性论隐归

改革开放初期（1970年代末至1980年代前期）兴起的“伤痕”式现实主义，主要表现为以纪实姿态揭露过去年代在个体身上铭刻的身体与心灵双重“伤痕”，激发起公众对于未来真实而又人性的生活的热烈想象和执着追求。这类“伤痕”式现实主义文艺作品在若干艺术门类中有突出表现：文学中有《伤痕》《在小河那边》《枫》《本次列车终点》《芙蓉镇》《许茂和他的女儿们》《沉重的翅膀》《冬天里的春天》和《花园街五号》等；戏剧中有《于无声处》《假如我是真的》等；油画有《父亲》《为什么》和《1968年某月某日雪》等；电影有《巴山夜雨》《天云山传奇》《牧马人》《邻居》等。

“伤痕”式现实主义文艺潮得益于国家力量及其与社会力量之间的合力推动。邓小平在1979年第四次文代会祝词中鼓励解放思想、拓宽文艺创作天地：“雄伟和细腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。英雄人物的业绩和普通人们的劳动、斗争和悲欢离合，现代人的生活和古代人的生活，都应当在文艺中得到反映。我国古代的和外国的文艺作品、表演艺术中一切进步的和优秀的东西，都应当借鉴和学习。”文艺创作的“二为方向”和“双百方针”的确立产生出强大推动力。来自美学和文艺学术界的对于“共同美”和“人性”论的探讨和论争也起到推进开放的作用。何其芳在1977年的遗作中首次发表毛泽东有关谈话：“各个阶级有各个阶级的美，各个阶级也有共同的美。‘口之于味，有同嗜耆焉。’”毛泽东的“共同美”思想，对于文艺家和美学家解放思想、推动文艺的开放和创新产生了重要的影响力，也为中国特色社会主义理论反思和拓展文艺的生活美源泉、并使其向着共同美等多方面或多维度拓展，提供了关键的理论依据。朱光潜据此将“共同美”与普遍“人性”相结合，助推“新时期”的“美学热”走向高潮。他尽力为“共同美”辩护，认为“共同美”也就是“共同美感”，缘于“生理和心理交互影响”，需要将这种“共同美感”建立在“人性”尤其是“社会-阶级”之外的“自然人性”基础上。这种论证在今天看来固然有其局限，但客观上反映了当时文艺学术界的认识水平：现实主义文艺应当回归社会主义人性论和共同美视域，以便重新夯实其真实性地基。

当时的现实主义文艺创作处在改革开放初期，在来不及更多地承受外来“欧风美雨”的冲击以及发掘心性论传统的回归愿望的情况下，主要还是重新回应和探究1950年代以来社会主义时代的理想境界诉求，以此为标尺去重新衡量过去时代现实生活的真实性描绘问题。不过，心性论传统还是通过某些具备现实主义精神的文艺作品，有意识或无意识地流溢出来。这种情形虽不普遍，但也值得关注，因为它相当于是中国民间社会中一直在延续或传承的心性论传统力量的一种隐秘显示。短篇小说《伤痕》（1978）没有直接描写或触及心性论传统的任何问题，但通过主人公王晓华无情地与被打成“叛徒”的革命母亲实行“彻底决裂”、导致其母临终前也无法与爱女见面的家庭悲剧，实际上可以让读者产生古代式家族伦理亲情关系在当代社会传承状况的沉痛联想，也就是提醒人们关注以“孝”和“忠”为代表的中国古代家族伦理传统在当代的毁坏状况。一位批评家评论说：“小说终究挖掘了一个有深刻的社会意义的题材：‘四人帮’对大批革命干部的残酷迫害，造成我们社会上千千万万革命家庭的悲剧。任何一个青年人都是永远不会忘记各自家庭的悲剧的。……小家与国家的命运是一致的，从每一个革命家庭的悲剧去看，也就更加清楚地看到国家的命运”。这位批评家在评论时所运用的隐性价值标尺之一，恰是发源于和传承于中国古代的“家国同构”传统理念，特别是其中关于“孝”的理念及其与“忠”的关联，只不过没有直接引用相关古典理论而已（鉴于当时的语境）。依据相关古典论述去看《伤痕》中发生在王晓华与母亲之间的悲剧，恰是女儿对于母亲的“孝”和对国家的“忠”遭遇到严峻的问题，也就是古老的“家国同构”关系遭遇危机。由此可以说，《伤痕》在隐性层次上触碰到古老的心性论传统的当代毁坏状况，引发人们的沉痛反思，从而相当于心性论传统的一种当代隐归。

对于喜剧片《喜盈门》（1981）中涉及的当代农村家庭或家族道德风尚问题的解释，就更是可以见出当时面临的时代局限性。主人公强英作为“气管炎”（妻管严）式女性，其突出特征在于自私和蛮横或不讲仁德。她在经历一连串的撒泼、专横和绝情的表演后，四处碰壁，内心产生了恐惧和醒悟，加上众人劝解、爷爷宽恕、婆婆大度等，终于认识自身错误，在陈家门院重新开始生活。陈家爷爷的话“你们年轻人什么时候让老的放心就好了”，集中而凝练地表达出让古老的心性论传统在当代生活中传承的强烈愿望。这里实际上揭示了当代中国农村家庭中出现的无私与自私、仁义与非仁义、容让与蛮横等的对立及其化解途径，凸显出自古以来的心性论传统在家庭和合关系中的重要性。但当时的批评家只能这样有所避讳地说：“《喜盈门》，有的作家反映，根据他对农村生活的了解和他听到的农村青年的意见，认为我们今天应该提倡家庭和睦，但是不要使人们认为这是提倡过去那种旧的封建大家庭的复活。还有个别同志甚至认为这部影片是宣传旧思想的。”可见当时就有人对“家庭和睦”作片面化理解，误以为它是“旧思想”也即“封建思想”。有鉴于此，批评家转而指出：“这是我们提倡的社会主义新风尚，是社会主义制度的一种优越性，也是个人一种优良的品德，高尚的感情。我认为这是一部宣传社会主义道德风尚的好影片。但是，我也反复考虑，感到我们今天提倡家庭和睦，应当与过去旧的传统道德观念有所区别，不要使人误解，以为我们在维护旧道德。”把“家庭和睦”转而阐释为“社会主义新风尚”“社会主义制度的一种优越性”“优良的品德”“高尚的感情”等当然有其合理性，但为什么不可以视为中国心性论传统的一种当代传承方式呢？

可以说，在“伤痕”式现实主义文艺潮兴盛之时，现实主义文艺中诚然有着对于心性论传统的当代传承的真实刻画，但限于当时认识条件，不能予以正面承认和理解，而只能对之作一种变通理解或迂回式别解。也正由于如此，可以看到心性论传统在当代生活中的一种曲折隐归方式。

四 “新写实”式现实主义中的“封建主义话语”

1980年代后期至1990年代前期的“新写实”现实主义（与“伤痕”式现实主义之间存在相互交叉关系），有《黑的雪》和《伏羲伏羲》《岗上的世纪》等小说，广义上还可以有《浮躁》《平凡的世界》《白鹿原》等小说，有《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》等戏剧，有《野山》《老井》《芙蓉镇》《人鬼情》《湘女萧萧》《本命年》《秋菊打官司》《背靠背，脸对脸》《活着》等电影，还有“农村三部曲”（《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》和《古船·女人和网》）、《渴望》和《我爱我家》等电视剧。这些作品吸收了当时正在中国发生影响的心理分析学、存在主义、“意识流”、社会学、拉美魔幻现实主义等新思潮的一些影响，突出个体命运的悲剧性、深层无意识的作用等，带有现代主义式现实主义的鲜明特点。

“新写实”式现实主义文艺潮的新变化之一在于，有意识地借鉴来自西方的心理分析学、现象学和存在主义、社会学等人文社会科学思潮，以及象征主义、“意识流”、表现主义等现代主义文艺思潮，将现实世界描绘的重心从人们所身处于其中的社会存在境遇转向了对于人们的个体生存选择和深层无意识状况即深异现实的大胆探测。这样，现实主义文艺虽然仍然致力于社会现实的描绘，但其描绘重心已经从人们习惯的现实社会存在境遇转向了深异现实。

深异现实，是与外部现实状况紧密相连的个体生存选择和内心隐秘状况相融合的写照，属于外部社会现实关系在个体生存选择和深层心理中的更加丰富而又复杂的相互扭结状况，交织着本能与理智、意识与无意识、理性与非理性、身体感觉与心灵反思等多重冲突、对话及协调。一批作家、编剧等敏锐地和及时地从改革开放时代陆续新引进的外来学科著作和文艺思潮中获取新的启迪，并运用它们去重新体验和反思当代中国人的现实生活特别是其中的个体生存状况，产生了一些新的艺术发现，将其塑造为活生生的深异现实世界。以心理现实的开创性刻画而享誉世界的陀思妥耶夫斯基，就受到鲁迅的高度关注。鲁迅直接引用陀思妥耶夫斯基的名言：“人称我为心理学家（Psychologist）。这不得当。但我是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。”他很欣赏这句话，不仅称赞陀思妥耶夫斯基为“人的灵魂的伟大的审问者”，而且认为其写作的社会效果在于“穿掘着灵魂的深处，使人受了精神底苦刑而得到创伤，又即从这得伤和养伤和愈合中，得到苦的涤除，而上了苏生的路”。鲁迅自己也“将人的灵魂的深，显示于人”列为文学创作和批评的最高标准，强调文学要紧的是揭示人的灵魂的深切颤动。

当“新写实”现实主义文艺家们致力于深层且奇异的心理现实构建、并挖掘深藏于其中的“人的灵魂的深”时，必然会触碰到跃动于人们的生活世界但又长期被无视的心性论传统问题。只不过，触碰到的是心性论传统在当代遭遇的严峻失落或衰败困窘。长篇小说《黑的雪》（1988）被改编为电影《本命年》（1990），表现当代城市青年个人的生存状况及其遭遇的烦忧，其出彩处在于刻画小人物心灵而抵达前所未有的深度。作家自述写此作品是想揭示“人在青春期的发展有无数个可能性，但是给你安排好的，最后所择定的毕竟只有一条，所以显得就有些悲哀，有时候觉得好多事情确实不由自己来控制”。这种个人生存观念也延续到影片中。导演同样认为“造成李慧泉悲剧命运的，有社会的因素，也有人物自身性格的因素。尽管后者不是孤立的，它的每一根经络都与人物所处的社会环境密切相连，但我们这部影片着重想强调和表现的，却是人自身的因素。李慧泉的死并不完全是社会不见容于他，而是他自身的性格弱点，使他既不情愿像崔永利那样为非作歹，也没有勇气战胜自我，去获得充实而有价值的人生。因此，他就永远跳不出灵魂的痛苦。”可以说，从小说到影片，该作品的共同追求在于描绘个体生存状况及其特殊性，特别是勾画个体心理及其“灵魂的痛苦”。这里有关勾画“灵魂的痛苦”的阐述体现了作家和导演的共通性认识：重要的是个体的灵魂出了问题。导演自述感到作家“观察人生、刻画人物有独特的角度。他的笔触不是仅仅放在社会和人的外观世界上，而是往人的心理走，探索内心世界更深层的东西。……新时期文学的主要成就，是在‘五四’文化觉醒的基础上对人性、人道主义的深化。文学开始由过去的写阶级性到写人性，进而又从写人性的共同性发展到写人性的特殊性”。这种理解可以帮助人们把握对于人的描写从阶级性到共同人性再到特殊人性的演变趋向。

这里说的“人性的特殊性”应当说与1970年代末兴起的人道主义论争和其后陆续涌入的关注个体生存的存在主义思潮的影响有关。当时中国哲学界和文艺界都积极引进以萨特、加缪、海德格尔等为代表的存在主义思想，并将其汇入对于人性、人道、存在等相关问题的思考中。柳鸣九在纪念萨特逝世时，以赞同的口吻评论其存在主义学说：“萨特把上帝、神、命定从他的哲学中彻底驱逐了出去，他规定人的本质、人的意义、人的价值要由人自己的行动来证明、来决定，因而，重要的是人自己的行动，……这种哲学思想强调了个体的自由创造性、主观能动性，显然大大优越于命定论、宿命论，……也有助于人为获得有价值的本质而作出主观的努力，不失为人生道路上一种可取的动力。”这里对于存在主义哲学中有关人的本质和人的行动等的观念作了有力推崇。另有一本在当时流行的西方现代哲学思想通俗译著对萨特的演讲录作了这样的推介：“这篇讲演以明白易懂的散文陈述了萨特的思想，这一点是他的任何其他作品都赶不上的。萨特维护了他的基本论点：存在主义者并不认可不负责任，因为他认为个人要对自己的一切选择和行动负全责。……就是由于这个原故，存在主义的小说经常强调忧闷、绝望和自暴自弃。”读完这段话再回头来理解《黑的雪》和《本命年》中有关个人存在及其“人性的特殊性”等观念的思考，想必会更清楚存在主义观念在当时中国文艺界发生影响的程度了。

不过，小说与电影之间毕竟有着艺术门类的差异，特别是前者主要诉诸识字人群，有着小众性，体现个体阅读和思考的深度；而后者扩大到不识字人群，有着受众面广泛性，触及巨量公众群体的直观感受和共通感。由于如此，导演在改编时更加突出对于李慧泉的缺乏文化和反思素养所导致的精神空虚、无聊和欲望压抑等情境的深描。作为电影艺术家，他认识到“主人公李慧泉，正是当今中国‘迷惘的一代’的真实写照。……精神上的创伤才最可忧虑。而精神上的重建，则是他们重新崛起的关键”。他在影片创作中致力于探究当代中国精神“创伤”到精神“重建”的途径：“我想通过这个形象告诉大家，人活着，就要有理想。……通过这个人物，表达了我对重建理想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼唤。”这里显然吸收了当时流行的心理分析学有关“本我”“自我”和“超我”的理念，并让其服务于“重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼唤”这一目标。

对于这部影片，当时的批评界有着不同看法，其中有关李慧泉身上体现了“封建话语”、“忠孝节义”等看法值得注意。“泉子还有一个话语，我叫做封建主义话语，就是中国传统的这一套忠孝节义。泉子在影片里是作为主体出现的，但从某种意义上说泉子对这套封建话语是赞同的，特别是孝，再者是讲义气、乐善好施。若是做买卖，乐善好施非赔本不可，这不是资本主义的话语。这也不符合社会主义的伦理。如果你与坏人认同那就是犯罪。泉子有自己的那一套东西，但恰恰是这套东西受到威胁了，……他对自己原来的东西已经怀疑。”他这里发现的，恰恰是在当代中国民间社会层面隐秘地传承的“中国传统”的“忠孝节义”理念，如“孝”、“义气”、“乐善好施”等。这些来自心性论传统的残余，到李慧泉的生活中无情地陷于自我怀疑的困境。从影片叙述和导演自己的自述中，无疑都可以感受到对于中国现代革命传统的传承，但同时也可以在其深层领略到对于古代知识分子的“忧患意识”传统的自觉：“有些青年人把我的这些想法说成是浪漫主义和人文化倾向。但我觉得，对美好人生的理想和信念，正是我们第四代甚至更老一代的优势。虽然它曾被极左思潮引向盲目甚至歧途，但觉醒之后决不应否定我们精神上拥有的一切。社会责任感、使命感和忧患意识，是中国知识分子的好传统，在任何时代都是有价值的、不应放弃的东西。”还可以进一步补充说，这种创作意图中其实也可以传达出对于中国古代知识分子有关传统的一种继承：“借思想文化以解决问题的途径，是受根深蒂固的、其形态为一元论和唯智论思想模式的中国传统文化倾向的影响。”而这种传统同样是心性论传统的一部分。

从上面的论述中可以看到，这时段中有关心性论传统的描绘诚然出现了，但有关其特性及其价值的理性评判还依然处在模糊或含混状态，也就是未能作明确的正面评价，更多地被归结为负面或反面的东西。

五 心性现实主义范式的兴起和定型

从1990年代后期到21世纪头十年，心性论传统不仅在隐性的无意识层面、而且更在明确的理性层面产生了缓慢而坚定的复苏迹象。在2006至2008年间，《红色满洲里》《5颗子弹》《亲兄弟》《我的左手》《东方大港》和《千钧·一发》等影片，已经明白无误地表露出家族伦理、儒家仁义等传统价值理念，并将其列为当代生活价值标准去追求。尤其以《5颗子弹》（2007）为突出代表，通过狱警马队在随时企图逃跑的三名犯人面前展示的以仁化人的“仁枪”境界，突出显示出“主旋律影片的儒学化转向”。“主旋律影片的儒学化，是指主旋律影片中呈现的当代社会主导价值系统对古典儒家传统的借重与挪用状况。其具体表现就是，在主旋律影片所呈现的当代价值系统中，更多地杂糅进以儒学价值系统为主导的传统价值观，前者如大公无私、舍己为人、任劳任怨、公正廉洁等品质，后者如仁爱、仁慈、仁厚、感化、中和、文质彬彬、成圣成贤等品质或风范，这两者形成复杂的相互交融。”电影中的“儒学化转向”，其实是更为根本而广泛的生活世界转向迹象的一种艺术反响或回应。在随后几年间，这种转向迹象就正式作为国家文化战略决策被提出来。2011年10月18日党的十七届六中全会审议通过的《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》确认了如下事实：“我国文化发展同经济社会发展和人民日益增长的精神文化需求还不完全适应，突出矛盾和问题主要是：一些地方和单位对文化建设重要性、必要性、紧迫性认识不够，文化在推动全民族文明素质提高中的作用亟待加强；一些领域道德失范、诚信缺失，一些社会成员人生观、价值观扭曲，用社会主义核心价值体系引领社会思潮更为紧迫，巩固全党全国各族人民团结奋斗的共同思想道德基础任务繁重。”正是出于这种来自现实生活世界的迫切的变革需要，古代“优秀传统文化”的传承和弘扬任务得到正面阐发：“建设优秀传统文化传承体系。优秀传统文化凝聚着中华民族自强不息的精神追求和历久弥新的精神财富，是发展社会主义先进文化的深厚基础，是建设中华民族共有精神家园的重要支撑。”

如果说上面的“儒学化转向”和国家有关“建设优秀传统文化传承体系”的新认识体现了有力的转变趋势，那么，正是2013年以来在国家、社会和文艺等各个层面上，这种转变趋势演变成为新的生活世界大潮。我国文艺创作在繁荣发展中“也存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题”，其主要症结在于“魂无定所，行无依归”。中国现代文艺之“魂”在哪里？“博大精深的中华文明是中华民族独特的精神标识，是当代中国文艺的根基，也是文艺创新的宝藏。……要挖掘中华优秀传统文化的思想观念、人文精神、道德规范，把艺术创造力和中华文化价值融合起来，把中华美学精神和当代审美追求结合起来，激活中华文化生命力。……让中华优秀传统文化成为文艺创新的重要源泉。”作为以“主旋律影片的儒学化转向”为代表的心性论传统复苏迹象的水到渠成式延伸，随着国家层面2013年以来明确地和坚决地要求“传承和弘扬中华优秀传统文化”，以及倡导和推进马克思主义普遍真理与中华优秀传统文化相结合的实际进程，全社会各界掀起了古代文化传统的复兴浪潮，这表现在文艺领域，就是进入中国已近百年的现实主义，终于获得了与中国心性论传统相结合的时代契机。既要坚持现实主义的真实性刻画，又要让被抑制和批判的古代传统家庭伦理和社会和谐等价值理念实现复归，心性现实主义相结合的时机就来到并且成熟了。

涉及文学、电影、电视剧等文艺门类的一系列作品，都致力于心性论传统的传承。电影《长津湖》叙述领袖毛泽东和毛岸英父子与浙江普通伍姓村民和儿子伍千里及伍万里之间身份不同但情感理念相通的家国同构情怀，由此揭示当代中国国家的历史正义性。电视剧《情满四合院》《正阳门下小女人》《装台》《山海情》《人世间》等在心性论传统的传承方面作了重点刻画。其中《情满四合院》让主人公何雨柱在秦淮茹陪伴下秉承中国式仁义、宽厚、孝顺、和合等传统美德去规范自我言行，进而去悉心凝聚四合院家家户户的人心。小说和电视剧《装台》中的西安城中村村民刁顺子，有着愣顺的个性特征，携带源远流长的秦地古雅民风处理眼前人和事，在装台队、家庭和邻里中都产生了向心力。小说和电视剧《人世间》更是自觉地溯洄于以仁厚、友善和仁慈为代表的儒家式心性智慧传统，以其过滤、淡化或消解当前苦难，从中翻转出人生乐趣来，塑造出周志刚、周秉义、周蓉、周秉昆、郑娟、金月姬、蔡晓光、乔春燕等一批典型形象。简要地说，作为一种文艺范式的心性现实主义，是在21世纪的第一个十年逐渐兴起的，而到2012至2022年的十年间趋于定型，而小说和电视剧《人世间》则标志着它走向成熟。在本文开头提及的那次会上，笔者就《人世间》而提出“心性现实主义范式的成熟”这一判断，认为这种范式“没有沿着欧洲经典现实主义文艺的客观性、典型性和批判性的范式走到底，而是有意识或无意识地运用中国心性智慧去过滤或规范。这种中国传统心性智慧是一种突出主体的心的能动作用、强调德行修养的优先地位、标举真善交融、注重知行统一的哲学思想传统。……《人世间》既是现实主义精神的胜利，又是中国式心性智慧的胜利，可以合起来说是中国式心性智慧与现实主义精神相结合而在美学范式上走向成熟的胜利”。

六 反思心性论传统在现实主义文艺中的沉浮

从以上简要考察可知，心性论传统在百余年来现实主义文艺思潮中经历了曲折的沉浮。而外来现实主义文艺思潮与中国古代心性论传统的这种关系演进以及相互结合而生成为中国式心性现实主义范式，有力地表明，外来异文化完全有可能在中国本文化语境中与固有文化传统实现深耕厚植，转化为中国文艺的新形态。对于这个中国现代文艺史案例，固然需要作全面而深入的探究，这里也不妨谈几点简略观察。

首先应看到，古代社会制度的终结必然会导致依附其上的相关思想规范的终结，因而心性论传统在现代走向衰败有其必然性。“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。”古代皇权及其相应的法理、伦理、教育等社会制度的终结，导致心性论传统丧失掉赖以依附和发挥作用的实体。1894年甲午中日战争“给了古老的中国以致命的打击”，“闭关自守已经不可能了”。这彻底轰毁了谭嗣同此前对于古老的“礼义之邦”的信念，“经此创巨痛深，乃始屏弃一切，专精致思”。他于是较早对孔子及其心学传统展开了坚决清算。“数千年来，三纲五伦之惨祸烈毒，由是酷焉矣。”他相信唯一正确的出路在于变旧法而倡新法，“颇思共相发明，别开一种冲决网罗之学”。心性论传统在遭遇谭嗣同的有力一击后，又在“五四”新文化运动中遭遇致命性打击，就不得不衰败和沉寂下去，只能深潜入地底游荡、徘徊。

但是，还应看到，作为一种已经有着数千年历史并且深嵌入国民机体中的思想意识，心性论传统却不会轻易伴随旧制度的终结而终结，而是会在现代新制度中寻找复苏的机会。马克思指出：“一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。当人们好像刚好在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未有的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来为自己效劳，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新的一幕。”在古代中国已然长期生存并发挥根本性作用的心性论传统，必然会在新的现代条件下寻求复苏的机遇。庞朴也认为，“前人的思想并不随着肉体立即消失，而会这样那样地支配后人头脑，特别是任一思想中的真理因素，既经产生便不再失去，而加入进绝对真理的长河，永远为后人汲取。这样，我们又可以通过后世的实践和影响，去评判前人思想的真伪和得失”。由此看，作为自先秦以来已然经历过种种历史风云而顽强挺立的传统，心性论绝不会轻易退出历史舞台，而是转而以碎片、零散物或无形等多重姿态，在现代民间社会生活中传承下来，回荡于个体、家庭、乡村、城镇的种种裂缝之中，流溢于人们的日常言行谈笑之间，并且时时渴望重新浮出水面。

中国现代思想家中，确实有人沉迷于心性论传统的现代生命力，并且拿西方哲学作为镜鉴而加以比较和发明。梁漱溟在1917年应蔡元培校长邀请到北京大学讲课时，表示其意图之一就是“发挥”孔子思想的现代意义。其《东西文化及其哲学》指出东西文化比较中中国文化的特点所在：与“西洋生活是直觉运用理智的”和“印度生活是理智运用现量的”不同，“中国生活是理智运用直觉的”，他主张“批评要把中国原来态度重新拿出来”。二十多年后，贺麟的《近代唯心论简释》借助于西方唯心论哲学思想的比较，而寻求重新解释中国古代“三纲五常”说之“三纲”：“三纲说则将人对人的关系，转变为人对理，人对位分，人对常德的片面的对绝关系。故三纲说当然比五伦说来得深刻而有力量。”他还说：“我在这中国特有的最陈腐最为世所诟病的旧礼教核心三纲说中，发现了与西洋正宗的高深的伦理思想和与西洋向前进展向外扩充的近代精神相符合的地方。”只是这样做往往被唯物论者当作复活“旧礼教”的腐朽唯心论而予以批判和排斥。胡绳批评这种主张带有“腐尸气味”：“他既然对于西欧思想，只是抄袭了其末期的发着腐尸气味的糟粕，他根本就呼吸不到那与无神论相结合着的人本主义，与唯物论相联系着的健康的精神。”当贺麟提出“现在的问题是如何从旧礼教的破瓦颓垣里，去寻找出不可毁坏的永恒的基石，在这基石上，重新建立起新人生新社会的行为的规范的准则”时，胡绳更是加以辛辣的批判：“从欧洲贩运来大资产阶级的腐败时期的直觉论和神秘主义思想，回来加入到旧礼教的复古营垒里去——这倒的确是目前中国文化中的一个值得我们深思的现象。”

还应当看到，心性论传统借助中国社会改革开放时代思想开放的新机遇而逐渐地实现复苏，也有着必然性。庞朴早在改革开放之初的1978年就主张以辩证方式对待孔子学说的两面性以及后人对其利用的两面性：“孔子学说在后世发生的影响，有消极的一面，也还有积极的一面。后人对孔子的利用，起过反动作用，也曾起过进步作用。我们不能以一个方面否定另一方面，不能拿一种作用抹煞另一作用。”李泽厚进而在1980年归纳出“孔子仁学结构的四个要素（血缘基础、心理原则、人道主义、人格理想）和作为整体特征的实践理性，认为应在广阔的历史视野内和中国文明将与世界文明交融会合的前景上，来对孔子作出再评价”。这些思想表述为后来心性论传统在当代社会的强势复苏提供了学术预见和学理依据。

最后，出于新时代有关来自国家层面的马克思主义普遍真理与中华优秀传统文化相结合的规划和社会各界以及民间社会对于个体、家庭和共同体的伦理道德的要求，心性论传统借助于现实主义文艺而实现重新复苏有着必然性。毛泽东曾反对“把孔夫子的一套当作宗教教条一样强迫人民信奉”，指出“社会主义比起孔夫子的‘经书’来，不知道要好过多少倍”，但与此同时，他也提出应当总结和传承孔夫子以来的民族传统：“我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。……今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。这对于指导当前的伟大的运动，是有重要的帮助的”。66不过，鉴于现代中国革命形势的复杂性和任务的艰巨性，直到2013年，来自国家层面的传承心性论传统的明确规划才终于正式提出。这里的核心要求便是传承和弘扬“中华优秀传统文化”。随着这一国家导向在全国各界的广泛实施、稳步推进和普及，蕴藏于民间社会的相同诉求也得以复活并且形成贯通效应，心性论传统就逐渐地推演成为当代中国社会的新风尚，并且突出地表现在现实主义文艺作品中。原因在于，这种经过马克思主义经典作家所评析和阐发的现实主义，已然经过了辩证唯物主义和历史唯物主义世界观的批判性分析和革命性改造，从而在中国式现代化进程中释放出创造性思想的光芒，得以与中国固有的心性论传统相结合，结出了富于革命性和创造性的文艺果实。

（作者单位：北京师范大学文艺学研究中心。原载《当代文坛》2023年第3期）