中国作家协会主管

个人记忆重勘

暌违十四年，王朔在2022年夏季推出了自己的第七部长篇《起初·纪年》。据自序中言，本书“开笔于本世纪初叶，原计划三年完成”，不期然就写到了十五年后，原初构想的四十万字变成一百四十万字，《纪年》则是总题《起初》的多卷本小说里的一部。作为大众文化最早的弄潮儿，《纪年》的出版讯息让一批喜爱王朔的读者或看过王朔作品影视改编的观众摩拳擦掌，而作为一个怀旧文化的增长点，“王朔归来”也迅速生成了大量展示性的留言。兹举一例：“真是活得久了什么都能见到，唯有王朔能治好我的精神内耗。”小说出版前后的冷热固然有复杂原因，但这类留言的滋生本身，已透露了对王朔后期作品的陌生与《纪年》的遭际。怀旧文化是健忘的，王朔就此书可能遭到的冷遇，包括时代与读者、阅读心理及接收机制的剧变，却未必没有预期：相似的情形，千禧年后已发生过数次。

《纪年》内外是两种类型的怀旧。外层的怀旧指向了作为作家与文学文化现象的王朔，内里的怀旧是作家本人对自身个人生命史与情感史的怀旧——后者发轫于他的第五部长篇小说《看上去很美》。那本书的初衷是王朔“对写别人写社会失去了兴趣”，于是“一路退到自己内心最阴暗的深处，从自我描写开始新写作”——他试图通过“还原”童年，疗愈记忆深处的创痕。故此，以1999年的《看上去很美》为界，王朔的写作也一分为两个阶段。前一阶段或可称为“向前看的文学”，后一阶段却是“怀旧的文学”。晚近以来，由于作家王朔总是不满意既已完成的作品（无论是同真实与虚拟的纠缠，还是对小说这类文体不满），所以这一时期他的所有写作——从《我的千岁寒》到《和我们的女儿谈话》，从《新狂人日记》到《致女儿书》——无不处在《看上去很美》的延长线上，亦即在精神危机的时刻，写出“关于我自己的，彻底的，毫不保留的，凡看过、经过、想过、听说过，尽可能穷尽我之感受的，一本书”。

行至《纪年》，通过用史料和想象力搭建汉武帝刘彻青年、中年与暮年世界，王朔似乎终于在虚构中找到了“自由怀旧的权利”。开篇的“起初，我六年”是建元六年，刘彻其时21岁，这也是王朔开始写作的年纪；对刘彻而言是走向衰老的叙述，由于作家已提前经历，那不疾不徐的笔调有些类似于等待刘彻赶上自己的中年。及至两者视野融合，又像是要体验终点一般冲刺式地悬想了刘彻的死。撮其要者，《纪年》是两种方向相反的怀旧汇于一端，王朔不仅在那个早已作古之人的履历中重温了人生诸阶段的感受，而且也设想了一个尚未到来的时刻——面向生者读出自己的遗书。这份被提前读出的信，字字关乎他与刘彻或所有人的相似，即一样并非异类，一样有着人的理性与情感，也一样领悟造化弄人，乃至渐渐确信诱惑势将导向罪恶，往昔荣耀仅是过眼云烟。至于众生的悲欢，不相通是一时，相通才是恒久，因为结局平等。

王朔的《纪年》是偶然加入怀旧合唱的一首歌，它滥觞于1999年或2007年。在另一些作家同样涉笔个人生命史的作品中，怀旧却是一种开始于当下的行为。

《一个平淡无奇的夜晚》，作家宋尾克制住了他一直以来擅长的讲故事、造悬念的能力，转而平淡地说起一件事：小鸥回到“我”所在的湖北小城。两人相识，源于小鸥曾参与了“我”的发廊生意，她在此滞留一月，离开前向“我”许诺会带来两个年轻的姑娘。“我”知是客套话，故再未挽留，而且后来“我”也因此进了拘留所。两人重逢发生在“我”从拘留所出来不久，彼此境况一仍其旧，小鸥有意继续操持皮肉生意，“我”还过着一贫如洗、混吃等死的生活。然而，后来的情节又透露了“我”的改变：很快“我”便从众人的狂欢中脱身。“我”珍重与小鸥的感情，不愿再次领受轻率的结合；离开旅馆维护了“我”最低限度的尊严，至于这一点尊严能为那一潭死水的生活带来什么，“我”并不知情。十二天后，一张异地汇款单让“我”有勇气重新面对小鸥，却被告知那晚他们已被治安队一网打尽。

这篇小说同宋尾以往披着侦探小说外衣深描城市人心的作品毫不相同。如果说《一个平淡无奇的夜晚》也有谜底，这个谜底是直到结尾才被揭晓的：以上乃十数年前的往事。此刻随手打开的汽车广播使“我”想起离开小鸥的那个2001年冬夜，与电台听众口中的“新世纪盛典”是同一天。记忆潮水般涌来。其时，小城的男女都在古城的高处为流星许愿、尖叫，同样年轻的“我”却因受不了自尊心的折磨夺门而逃，漫无目的在大街疾走，遥望那些为新世纪呐喊的人。得知小鸥下落的翌日，“我”搭车来到武汉，转而又登上前往重庆的火车一去不返。现在，是“我”在重庆生活的第十六年。“我”早已将那些往事忘了。“不知不觉我变成了一个看上去也算得体的人，一个似乎还算优越的人”，只是“有一种声音不曾放弃对我的提醒”：“我”真的遗忘了那个生命中独一无二的夜晚了吗？少年胸膛的虚无、多年后回望的激动，在此以一种难用文字描述的韵律喷薄而出。

在阿乙的长篇《未婚妻》中，怀旧散逸出另一种乌托邦式的色泽。这本书有两点值得我们留意，首先是小说的图景非常温馨，作者的笔触既不黯淡，也不激烈，而事实上它的出发点——用作者的话说，“这是一部把过去当作航行目标，掉转过头去侦破今日何以为我的秘密。未来除了慷慨地给我衰老和折磨，可能不会给我什么好东西。唯有过去金光闪闪，证明我来到过这个世界”——完全有可能将写作牵引到一种悲观的虚无。但全书散发出来的面向生活的热情，面对往事的沉思与幽默混融的调性，最终抵消了这层危险。其次，《未婚妻》提供了一种怀旧的“未来性”。小说主要写到的仅仅是一次发生在2001年的订婚，但为了完整地呈现它，作家像是一个调动起眼耳鼻舌身五种觉知以及本体感、热觉感、疼痛感、内部感、空间感、时间感与诸种情感的“通感之人”，以想象未来的方式打开了过去的可能性。仅仅一瞬间，作家空间意义上的故乡瑞昌就变成了一个时间的故乡，一件小事中已然包蕴着一个簇新的世界。

孙一圣的《必见辽阔之地》同是一部怀旧之书。这部小说的语言与空间都过分强势，所以故事的时间不免模糊。待到第一章后半部分，一个出道于千禧年的流行歌手名字的闪现，适才如一道闪电照亮了小说的地图。孙大胜怀念与武松、李富强一同在曹县一中复读的岁月，怀念安娜写给他的字条：“我已将这张字条珍藏四十年，年年咂摸，回回都能读出新的内容，无论哪次更新都能预见我俩令人心旌摇摇的爱情神话。”

孙一圣与阿乙之于故乡的情感迥然有别：《未婚妻》之前的作品，逃离故乡是一个不言自明、无须论证的命题，正因如此，阿乙过往即便是在处理故乡题材，也会在由“世界之都”及“省市县镇乡村”直到“世界尽头”的推论，把故乡作为“世界的一段盲肠”。可是这一近乎直觉的判断，在孙一圣笔下却由于某种城市生活的不适经验，被代之以怀旧。对此，俄裔学者斯维特兰娜·博伊姆在《怀旧的未来》一书中有一个极具概括性的判断，她说：“在一个生活结构和历史变迁节奏加速的年代里，怀旧不可避免地会以某种防卫机制的面目再现。”诚哉是言。

历史意味着什么

谈到怀旧，自然会引出一个相似的问题：历史对我们意味着什么？小说家回应这个问题时，通常在两条路径中择取其一：要么把个人经验作为虚构之母本，在个人情感史与生命史的长廊沉思，要么令个人史让位时代史，在一段更“真实”也更中性的时空向壁虚构，如此“生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”（鲁迅《我怎么做起小说来》）。后面这一点，也是本年诸多小说的共性，如王安忆继《一把刀，千个字》之后推出的《五湖四海》，其文心所指便不是修国妹与张建设二人的“创业史”，亦不是在两人组成家庭的内外走马观花上场下场的各色人物；王安忆真正意欲书写的，是近五十年来的风云激荡首先经由物质，随后又在心灵上，给一个普通中国家庭打下的印记。物质书写集中在主外的张建设，财富由他带来，反哺于家庭；心灵的书写聚焦于主内的修国妹——书中第一页第一句就展示了这一点，“她不知道日子怎么会过成这样”——修国妹的烦恼印证了物质对心灵的影响，而女性又对这一切加以承担。

《五湖四海》的叙述分外流畅，给人的感觉是那随物质而来的困惑不曾延宕财富累计的速度，而且每一个日常细节也都闪耀着乐观的时代心绪，除了小说的那个结尾：张建设死于一次施工作业偶发意外。这个设计略显突兀，乃至可以援引小说律法判为败笔。但将这仓促画上的句点同此前喷涌的叙事对观，又会看出这是来自作者的干预。王安忆似乎是想让我们暂时忘掉福楼拜书简里的条条框框，由此在广阔、合理、不容置疑的“五湖四海”掀起一点点“不合理”的风浪。换言之，这是她代修国妹发出的抗议，是心灵对物质的抵抗，也是她对那段历史叙述的怀疑。

这份怀疑，与另一部同样涉笔心物关系的《每天挖地不止》略有相似，作者林那北一样对历史作了“财富时代”与“心灵时代”的两分：在“财富时代”，赵定力为了挽留于淑钦，编造了一个家族田地藏有铁罐的故事，其中“黄金、翡翠、古董、银圆、钻石、银锭、锡器之类，据说很多，很多”。赵定力的预感是对的，只是他不曾料到“铁罐的故事”其吸引力是如此之大，为此又不得不一次次地补充，直至完备地“呈现”了那个子虚乌有的铁罐源头——一部发生在“心灵时代”的家族史。在林那北笔下，“财富时代”与“心灵时代”的枢纽是漆艺文化，后者于“心灵时代”被演绎为漆性精神（“别的东西可以将就苟且，漆却不能。它不是挑剔，是对活的尊严有要求”），人与物则被指认能够相互造就；到了“财富时代”，人们要求把“精神”（漆性）变现为“物质”（漆器）。

这两部小说的不同在于，《五湖四海》的怀疑不曾导向对张建设及其背后那段历史的通盘否定，那是一种掺杂了温情与反思的犹疑，《每天挖地不止》的怀疑则像是在强迫读者以“心灵时代”的道德去印证“财富时代”的不义。其实，小说在文本完成之际已然自反式地背离了这个意图，它自证“心灵时代”只是“神话时代”。丹尼尔·J·辛格认为美国南方的怀旧表现为“以矢志不移的决心保护旧南方文化和区域认同的最核心部分——贵族神话。这种神话把南方想象成贵族制在美国遗存的最后家园”，《每天挖地不止》的怀旧也与此相类，漆性就是后面这个神话中“最核心的部分”。但漆性与小说真实存在的个体无关，仅仅是通过他们的口耳流传下去。

尼采曾将人们对于历史的态度一分为三：行动者的“纪念式的历史学”、敬仰者的“好古式的历史学”、渴求解放者的“批判式的历史学”。“纪念式的历史学”借助人类往昔伟绩以振奋当下，“好古式的历史学”要求无条件地保留一切旧日遗存，“批判式的历史学”对行动者与敬仰者的史观均予反思。就此来说，《五湖四海》的态度切近“批判式的历史学”，《每天挖地不止》从“纪念式的历史学”出发，止步于“好古式的历史学”。而在卢德坤的中篇《传记作家》里，我们又看到了一种更为彻底的“好古式的历史学”。这篇小说的叙事展开在一个近乎梦境的未来世代。作为一个不得志的作家，“我”无意间找到了一件能大展身手的工作——为一位业已湮灭无闻的作家撰写传记。这件事让“我”充满斗志，迅速走访了他那冷漠的家人，飞抵国外一个信息检索机构搜集材料，复又同一位很可能受到传主影响但命运截然相反的耆宿交谈。小说收笔于两个接连的转折：其一，“我”仍然没有写出那部传记；其二，“我”相信这位作家已重获荣耀。

《传记作家》有意味之处不仅在于作品的衔尾蛇结构——卢德坤虚构了一个传记作者就一部尚未写出的作品侃侃而谈、似真似幻的故事，也在于他向读者演示了尼采的这段话是什么意思：“一种盲目的收藏癖……人把自己笼罩在发霉的空气中，他成功地甚至把一种更为重要的天赋……通过好古的手法降格为贪得无厌的好奇心，一种真正贪求古老、贪求一切的欲望；他常常陷得如此之深，以至于他最终对任何食物都感到满足，甚至愉快地吞食文献垃圾的残渣。”相同的意旨，在范小青今年的《平江后街考》中也可看到。

个人与时代的共鸣

除了重勘个人情感史与生命史、探求某段宏大历史叙事的本义，本年国内文学还有一类是将两者相融，即已知作为积数（被除数）的时代史与作为因数（除数）的个人史，尝试求得两者的商——时代与个人的共振。关诸此点的，首先是周嘉宁的《明日派对》。这个作品初刊于《十月》，在正式出版的小说集中，它又连同2019年的《再见日食》、2020年的《浪的景观》，共同组成了“千禧一代三部曲”。《明日派对》的源头可以上溯到作者2018年的中篇《基本美》，其实在那一篇里，周嘉宁已经显示了通过使用感觉的萦绕以将日常生活入诗的方法。小说内容不过一些散落的生活碎片，碎片又在绵延而不确定的叙事氛围里让读者后知后觉此乃一个时代的遗存。通读《明日派对》，基本能够确认这一写作风格被有效赓续，即所写对象是一种感知过程，感知的过程亦是人们在阅读小说时的经验过程。奇妙的重叠废黜了讲述一个完整故事之于虚构写作的绝对优先性，同时也在引导读者以作者重返千禧年的方式，重新思考个人和时代的关系，并且为当下的生活汲取勇气。

周嘉宁的《明日派对》是将器物的碎片作为历史的微观镜像，张惠雯的《美人》则是把展示一段历史的重任交给女性。《美人》通过讲述何丽自上世纪80年代至新世纪第一个十年间的三段感情，洗练地在一位县城女性身上复现了近四十年来中国当代的社会变迁。何丽第一段感情的契机是她的哥哥在80年代“严打”中被改判死刑。为挽救兄长，她不得已向一直追求自己的李成光求助。李成光的家世没有改变何丽哥哥的命运，但父亲经年卧病、亦失去长兄庇佑的事实，还是让何丽接纳了这个有望给自己带来稳妥生活的男人。三年过去，因李家强烈反对，信誓旦旦的两人各奔东西。与李成光的结局也暗示了何丽后来的两段感情：上世纪90年代，不在意小镇飞短流长的孙向东做了何丽的第一任丈夫，后来因车祸去世；进入千禧年，与何丽交往一段时间的宋斌又因经济问题入狱。在处理这三个男性人物时，张惠雯做得游刃有余。一方面，他们都来自真实的生活现场；另一方面，作家的笔触又在某些容易偏离的地方将他们形象的重心锚定在了女性另一半的位置。

李成光、孙向东、宋斌这些男性不断以幸福的许诺试图与何丽达成家的契约，而何丽则以她的“美”不断与时代展开对话。对话，而非谈判、交换，更近于一次漫长领受。惊鸿一瞥的美与其说是何丽的资本，倒不如说是她要为之承担苦厄的命运。在此意义上，何丽的故事既是其个人的情感史与生命史，是一座县城对美的接受史（它包括那些目睹她芳华初开、绚丽已极而又归于安稳的一代人的集体记忆，以及无数捕风捉影的流言），也折射出一道个体与时代、沉默的美与鸣响的能量交相辉映的光谱。

由这篇小说，笔者想到了北岛今年出版的《歧路行》。在这首诗人写作的迄今唯一的长诗里，有本邦的故旧重逢，也有异域的辗转难眠，有上世纪70年代为世人熟知的“今天派”风格，也有90年代去国之后日益精深的“蒙太奇”色彩。如果说长诗中哪一点最令笔者印象深刻，我以为是北岛在其中不仅回顾了个人命运与当代史的纠缠，也将一种自传式书写与对母语的沉思融合在了一起。此一共振共鸣，恰似《美人》演示的那条弧线：当张惠雯写出何丽这个人物时，她也就写出了一座县城与一个国家。