中国作家协会主管

“非遗”是一座富矿。活跃在民间颇具影响力的非遗传承人，他们陶醉在岁月里，取一种民间视角，民间立场，民间态度，让岁月生辉。

在我的笔下，这组叙写特定地域中民间风俗、风物、技艺的散文，就涉及不少非遗传承人，他们在自己所从事的领域皆为响当当的高手，令人钦佩。从这些非遗传承人身上，我们看到了一种生存状态，一种生存智慧。

“非遗”这一座历史文化富矿，值得更多作家、专家去关注，去研究，去挖掘。我的叙写，连冰山一角都算不上。

“花灯”“高跷”：让新年多彩多姿

年，在国人心目中的重要，不言而喻。年是国人特有的节日，西方的“圣诞”似不可比拟。“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。”宋人王安石这首《元日》，可谓妇孺皆知，知晓度极高。

过年则是国人特有的传统习俗了。祖祖辈辈，年复一年，延续了几千年的时光，那则关于“年”的传说亦随之流传至今。

说不清从何时起，过年渐渐远离了那则传说，贴春联再也不为躲避那怪兽的袭击了。年，在人们心目中成了一种新的期盼、新的希冀。年，在民间，在普通农家那里，变得多彩而多姿，生动极了。

在我老家兴化，每到过年，乡亲们便喜气洋洋，放爆竹，舞龙灯，摇花船，踩高跷，敲锣打鼓，好不热闹。

你或许见过民间表演中的“花船”，或许见过民间表演中的“花灯”，或许见过民间表演中的彩装，但你见过真人彩装置身于“花船”，且能够游走的“花灯”么？

如若没有，那么请你元宵节时，到兴化古镇沙沟来吧！来看一看，美极艳极，色彩斑斓，风情四溢，独具特色的沙沟游走灯会。

说起来，我国民间素有元宵节看花灯的习俗。每年的正月十五，便是民间闹灯会，看花灯的好日子。这一天，也就成了花灯的海洋，花灯的节庆。与此同时，在花灯璀璨的光影里，别样的种种精彩亦在悄然上演。这一天，也成了情人相会的日子。

有一出名叫《夫妻观灯》的黄梅戏，堪称经典。你听——

王 妻：正哪月十啊五闹哇元宵呀呀子哟，火炮哇连天门哪前绕喂却喂却依喂却喂却冤哪家舍呀嗬嘿，郎啊锣鼓儿闹嘈嘈哇。花开花谢什么花黄?

王小六：兰花黄。

王 妻：么花香?

王小六：百花香。

王 妻：兰花兰香百花百香相思调儿调思相，我自打自唱自帮腔。咦嗬郎当呀嗬郎当瓜子梅花响丁当。

你再听——

王小六：夫妻二个城门进，抬起头来看花灯。东也是灯，西也是灯，南也是灯来北也是灯。

王 妻：四面八方闹哄哄。长子来看灯。

王小六：他挤得头一伸。

王 妻：矮子来看灯。

王小六：他挤在人网里行。

王 妻：胖子来看灯。

王小六：他挤得汗淋淋。

王 妻：瘦子来看灯。

王小六：他挤成一把筋。

王 妻：小孩子来看灯。

王小六：他站也站不稳。

王 妻：老头儿来看灯。

王小六：走起路来戳拐棍。

黄梅调悦耳动听，自不待说。演员表演生动诙谐，情趣满满，令人捧腹。这一出传统曲目，至今仍是“网红”，说来跟吴琼、李恋两位精彩的演绎不无关系。

有道是“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁”。王小六和妻子一起逛进汴梁城观了一回灯，好不开心。而欧阳修笔下的那对才子佳人，则没有王小六这对小夫妻幸运矣——

去年元夜时，花市灯如昼。

月到柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。

不见去年人，泪湿春衫袖。

难怪有人主张将元宵节定为中国的情人节，而不是每年的2月14日。实在说来，这西方的情人节，跟国人半毛钱关系都没有，还真不如这元宵节。

元宵节灯会，当然不止是北宋有，北宋也不止是汴梁城有。其流传之久远，传播范围之广，完全够得上载入吉尼斯世界纪录。现如今，就全国范围而言，声名远播的灯会还真不少。京城灯会，自贡灯会，南京夫子庙灯会，扬州灯会，海宁灯会，如此等等。

与这些灯会相比，沙沟游走灯会的知名度似有不及。可只要你来沙沟观看过这里的灯会，就一定会喜欢上其特有的表演形式：“游走”。就一定会喜欢上“游走花灯”。

地处兴化西北部水乡的沙沟，是中国历史文化名镇。有“诗书画三绝”之誉的扬州八怪代表人物郑板桥，曾在此坐馆。把地球比作母亲，称祖国为“年青的女郎”，大名鼎鼎的郭沫若，曾为沙沟镇人民医院题写过院名。

古镇还有一处特别的所在，厕所。读者诸君可别小瞧了这处所在。它可是兴建于明末清初，亦算是有些年头矣。况且，此厕非常厕，呈西式建筑风格，在古色古香的沙沟古镇上，十分抢眼。我曾在长篇小说《浮城》中作过较为详实的描述，不妨摘录于此：

“这座古厕青砖黛瓦，正门朝南，门洞下面呈长方形，上面呈三角形，四周有转线装饰。装有对开的‘洋门’两扇，门的两边各开一个长方形木制窗户，上部用多层线脚砖做成弧形并挑出。墙的下部用小六角磨面砖铺贴，四周用半圆砖做线镶制成镜框式样。南立面和西立面砌有几个墙垛，上方间隔有凹凸形线脚，类似花瓶的瓶颈束腰。西立面山墙上亦有4个洋式窗户。

古厕内有一方小天井，天井东边有一个仅容一人如厕的蹲坑，西边则是个小便池。再往里去便是‘坑厅’，设有长恭凳，恭凳后面是根长护杆，以防如厕的人不慎跌入坑中。恭凳可容纳6人同时如厕。恭凳中间和两侧各设一个柏木短搁几，几面下的牙板上雕有如意花纹。如厕的人可一边如厕一边抽着水烟，水烟壶之类的用具可放置于搁几上，方便实用。恭凳前面东侧还摆有方便厕者的净手铜盆、香熏炉具等器具。”

当然，更为沙沟人津津乐道的，则是当地美食“沙沟三宝”，即：大鱼圆、水粉炒鸡和藕荚子。这当中，名气最大的要数“沙沟大鱼圆”。有一年，来自全国各地参加“全国里下河文学流派研讨会”的专家学者们，就曾在古镇当街品尝过新鲜出锅的大鱼圆。外黄内白，鲜嫩诱人的大鱼圆，让一帮原本钻在象牙塔里的斯文人，一个个手持牙签戳上鱼圆，边咬边赞叹，好吃！实在是好吃！一只显然不够，返身再戳，惹得同伴高喊，结过账啦！店主家乐呵呵地回应，不用付钱！几只鱼圆，本店招待得起！

此番同行者中，就有写过沙沟大鱼圆的庞余亮，他与我有同乡同窗之谊。对于沙沟大鱼圆，庞余亮这样说：“上苍似乎要用最鲜美的鱼圆来安慰这寂寞的古镇。论鱼圆之美味，沙沟鱼圆天下第一。或者，是并列第一。沙沟鱼姓的多（应该是沙沟的原住民），会做鱼圆的多，还有，湖里的鱼太多了。刚刚出锅的在青花瓷盆中颤动不已的大鱼圆啊，如枇杷一样新鲜！”

读者诸君是否垂涎欲滴矣？且慢！现在轮到我转入正题，说一说沙沟游走灯会也。

沙沟游走灯会，每年举办两次，分别为正月十五和二月初二。灯会当日，不用说十里八乡的乡亲，甚至是大江南北的看客，都会纷至踏来，观灯赏灯，感受沙沟游走灯会那一份特有美妙。其时，沙沟镇的水面上，舟楫穿行，集镇四周的河岸边停满了前来观灯的大大小小的船只。大街小巷之上，早已是张灯结彩，色彩斑斓，人流穿梭，一派繁忙。此时，镇街上那座名头极响的西洋厕所，只能暂时被冷落啰。人们一改以往对其的好奇，注意力全放在了“花灯”之上。

要说沙沟游走灯会上的“花灯”，还真值得一说。

与其他地方花灯的局部“活”不同，沙沟灯会上的花灯，可整体移动。其花灯主体与“花船”仿佛。每组灯都在讲述一个独立的故事，由真人彩装扮演。辅以各式人物所需之道具，再加之衬景布幔、辅助烛灯之类，整个灯体流光溢彩，绚烂艳丽。那些栩栩如真的人物，在“花船”之上徐徐前行，乍一见，着实令人称奇。

然，道破“天机”之后，并无多少玄机。“花船”的布幔所绘人物肢体，只是一种假象。“花船”的移动，多靠彩装真人自己行走，只是“走”被掩盖在了布幔之下。

沙沟灯会，既称之为“游走灯会”，就有了和出庙会一样的形式：“出灯”。出灯时，当然少不了着武士装、舞长练火球的开路先锋。游人见火球飞旋，火星四濺，自会退让。

两名高举头牌的“衙役”，紧随其后。头牌，为缕空龙凤呈祥图案的盒灯。头牌后面，紧跟着六书艺人组成的乐队。乐队所奏曲牌有喜临门、点将台、百鸟朝凤之类，音调甚是高吭、悠扬。

沙沟游走灯会的头班灯为“五星赐福”。此乃惯例，雷打不动。但见福禄寿三星，脚登彩云，与仙鹤、驯鹿相伴，仙气四溢。寿星捧仙桃，福星执“五星赐福”四字匾。彩灯四周，烛灯闪烁。8位身着彩服，手持祥云彩灯的美少女，围绕着彩灯不停旋转，让三星犹如置身于朵朵祥云之中，如梦如幻。

此后由什么花灯出场，并无定例。由各行会的会长们事前商定，每次灯会出灯顺序都不太一样。大致有“八面牌匾灯”、“西湖塔伞灯”、“拷红灯”、“八仙灯”、“鹊桥灯”，凡此等等。名目繁多，题材丰富。若从灯形来算，沙沟灯会的花灯有近百种，恕不一一列举。

出灯队伍中，每两组花灯之间，有锣鼓夹行。花灯前行时，有“咚咚锵”“咚咚锵”的锣鼓声相伴，不致让出灯悄无声息，增添些喜气。

明眼人定能看出，沙沟灯会自有其亮色。其一，灯中有戏，戏内有灯。舞台上的戏剧元素与彩灯完美融合，美仑美奂，恰似一出出活剧；其二，机关巧置，制灯技高。借“花船”之形，巧置各种机关，花灯让人耳目一新，却又不漏彩，极具观赏性；其三，真人彩装，栩栩如真。灯中有真人，人走灯随行，人灯又一次完美融合，天衣无缝；其四，地域特色，水乡风情。荷藕莲菱，鱼虾蟹蚌，应有尽有，皆入得灯会。游人见之，浓郁的水乡气息扑面而来。

如此独具特色的灯会，其历史可溯至明代。明以前的沙沟称作“沙溪”。那时的正月十五，沙溪人只是扎些小提灯，或门前自挂，或给孩童玩耍。相传，明嘉靖年间，有位名叫万云鹏的右布政使，从福建任上告老还乡。他在外为官几十载，可谓见多识广。经他提议，从当地多水、镇小、巷狭等实情出发，以出会名义搞彩灯游走，娱乐百姓，增添节日之喜庆。

万布政使提议既出，当地商贾应者云集。由商会牵头，各行会游走花灯纷纷兴起。行会之间比强争胜，花灯一个比一个精彩。于是乎，原本荡湖船的一些戏文故事、风土人情，为花灯表演所吸收，让沙溪灯会有了与其他灯会不一样的风貌。

也多亏了旧时的沙溪，聚集了一大批蔑匠和纸扎高手，让彩装花灯变为可能。沙沟彩灯的主体骨架，为竹蔑弯曲成所需形状，经绑扎而成。主体布幔为仿绸布，道具则是用白纸裱糊。花灯内的烛灯设置，讲究有三：一要透光照明，二要防止点燃，三要不烫伤彩装真人。这彩灯制作过程中，彩装真人在花灯中的位置，显得至关重要。

彩灯裱糊完好之后，尚有两道工序在等：一是在纸面上刷一道钒水，阻燃；二是给彩绘图案作部分缕空处理，使其造型灵活生动。

沙沟游走彩灯，还有着每逢盛大庆典“出会”之传统。近代以来，“出会”4次：1946年正月，沙沟市委、市政府庆祝民主政权成立一周年；1952年10月庆祝中华人民共和国建国3周年；1964年庆祝兴化县贫下中农代表大会召开；1969年庆祝中国共产党“九大”召开。顺便说一句，别看沙沟现在只是个“镇”的建制，历史上曾设过“市”的。读者诸君见“沙沟市委、市政府”之字样，不要以为是笔误。

如果说色彩艳丽的“花灯”让新年变得更加多彩，那么动感十足的“高跷”则让新年更加多姿，充满活力。

与象征着祥瑞之兆的狮子相比，龙的象征意义则更为强大。国人都自诩为“龙的传人”，龙成了中华民族始祖之象征。然，与狮子不一样的是，狮子在自然界确有存在，而“龙”则是多个动物形象的杂合体，在自然界并不存在。它源于祖先们祈求风调雨顺、幸福平安之虚构。即使是虚构之形象，也不防碍我们倾注巨大热情来崇拜它，赞美它，喜爱它，并且通过各种各样的形式来表演它，再现它。兴化高跷龙，便是一种对“龙”的演绎和赞颂。

兴化高跷龙，为“龙舞”之一种。顾名思义，表演者是踩着高跷舞龙。表演者个人技巧当然要好。更为关键的是，要整体协调。踩着高跷舞龙，如若整体不协调，就不仅仅是“掉链子”，出“洋相”，弄不好会对某个表演者造成肢体伤害。与地面舞龙相比，高跷舞龙动作完成难度更高，更为复杂，一旦完成则更为惊险、刺激，其观赏性更强。

最早的“高跷龙”，出现在兴化垛田的高家荡。地处兴化城东郊的垛田镇，很久很久以前只是一片湖荡沼泽。满眼望去，湖荡之上密密麻麻尽是芦苇。在芦荡上空盘旋翱翔的是野禽，奔跑在苇丛之中的是现在被人们视为珍宝的麋鹿。早期的先民们就生活在这里，繁衍生息在这里。与野禽为舞，与麋鹿为伴。日出而作，日落而息。芦洲、湖西口、周家荡、杨家荡等自然村落，在先民们的劳作之中自然形成。

高家荡也是其中之一。它位于垛田的最东部，以高、杨、张、王四大姓氏为多，人口三千有余，多数是明洪武年间从苏州等地移民而来。他们从祖先那里继承了“踩高跷”、“舞龙灯”的传统习俗。至清乾隆年间，高家荡创办了“都天会”庙会。为让庙会更具吸引力，村民高德文提出，将踩高跷与舞龙灯合二为一，踩着高跷来舞龙。

想法既出，高德文便付之行动。他四处拜访民间艺人，反复揣摩将踩高跷与舞龙灯结合在一起的关键点，组织高氏家族的男丁，潜心练习，最终创出了一种崭新的“龙舞”形式：“高跷龙”。

高跷龙所用高跷，由高一米左右的杉木制成。所舞之龙为竹制骨架，布制龙身，龙头、龙身、龙尾共计11节，与寻常舞龙灯之龙并无二致。表演时，其动作套路与通常龙灯舞一样，只是龙前没了“龙球”引逗，靠掌龙头者带动前行。舞高跷龙，毕竟是在一米高的高跷上进行，因而通常只有“大花”、“小花”、“纯阳背剑”、“九连环”4套。

为突显表演效果，表演者着装自然要统一。早期为“上白下蓝，头白腰红”，即上着白褂，下穿蓝裤，头扎白毛巾，腰系红绸带。

现在变化较大。首先“变”的是头巾。表演者有时扎花头巾，五颜六色，色彩纷呈；有时扎同款头巾，整齐划一，精神干练。

再者，就是着装的“变”。上装由“白”变“黄”，下装由“蓝”变“红”，色彩更为鲜艳耀眼。

最后是脚上的“变”。早先虽没统一规定，但几乎无一例外，都穿布鞋。现在则改为运动型球鞋，矫健敏捷，清爽利落。

高家的高跷龙，只在高氏家族传了两代。之后，张安方的曾祖张明礼等张氏家族便接掌了。直至上个世纪40年代，张安方、张金方兄弟俩子承父业，与吴兆喜、王兆奎、孙凯祥等人一起，共同成为了高家荡高跷龙的第六代传人。

高跷龙也曾被当作“四旧”而取缔。当人们在喧天的锣鼓声中，在绚丽的彩旗引领下，再度看到那身着彩服、脚踩高跷、手举长龙的表演者们，已是大地春回，改革开放矣。

见到那摇头摆尾、撒欢而行的高跷龙，有人燃起鞭炮：“接龙”。此时，高跷龙定然停止行进，圃场子，敲锣鼓，上套路，开始表演。

但见踩着高跷的舞者，一律将双腿呈八字型岔开。金黄色的长龙，在舞者们身体上方的左右两侧翻滚起来。刹那间，阵阵巨浪掀起，呈翻江倒海之势，何其壮哉！

“小花！好——”有人情不自禁的叫起“好”来。

“小花”为舞龙的常规动作，看得观众不过瘾呢。“来个刺激的——”面对观众们的呼声，原本在原地翻转的金龙，瞬间运动起来，时儿迂回，时儿穿插，时儿徐行，时儿疾驰。一时间，人在跷上舞，龙在空中飞，一招一式，精彩纷呈，惊险刺激。

面对这久违了的表演，潮水般的掌声在人群中爆发。叫“好”声，一声高过一声，此起彼伏，直冲云霄。被禁锢得太久了，乡亲们终于可以冲天高吼，扬眉吐气！

我在为乡亲们久积心底的豪迈之情得以抒发而由衷高兴的同时，也为家乡“高跷龙”这一非遗传承项目后继乏人，产生些许担忧。或许是高跷龙对技巧要求太高，或许是高跷龙动作存在一定风险，或许从事这一民间表演收入甚微，或许……总之，现在的年轻人几乎没人再愿意从事这样的民间舞表演矣。

古老而又极具观赏性高跷龙啊，你究竟还能走多远呢?

盛开在民间沃土之上

民间说唱，地域性极强，所谓南腔北调是也。民间说唱，赖以生存的土壤在民间。民间少约束，多自由；少排斥，多包容；少砍伐，多呵护……民间，实在是一片沃土，百花齐放，姹紫嫣红。

人常言，一方水土养一方人。站在民间说唱的角度，何尝不如是？！某一地的民间说唱，定然植根于诞生它的土壤。

我国幅员辽阔，民族众多，民间说唱流传历史悠久而丰富。从司马迁笔下出现的优孟、优旃、淳于髡三位俳优表演者身上，可见民间说唱最早之端倪。而上世纪50年代和70年代，分别在成都天回镇汉墓和扬州邗江胡场一号西汉木椁墓中出土的汉代“说书俑”，其风趣的形象，逼肖的神态，无疑表明汉代在保留滑稽表演的同时，已逐步向说书艺术迈进。

民间说唱繁荣于宋。究其根由，离不开商业的发达，都市的繁华。此时，一批专业艺人，现身于“勾栏”“瓦舍”，说唱活跃。原本“下里巴人”的行当，却也进入陆游的笔端。有诗为证——

斜阳古柳赵家庄，

负鼓盲翁正作场。

身后是非谁管得，

满村听唱蔡中郞。

陆放翁的诗作，充其量也就是让“下里巴人”的民间说唱，沾上点儿“阳春白雪”的边儿。除此，无他。而真正让“下里巴人”的民间说唱和“阳春白雪”相互融合、相得益彰的，还要数2016年央视春晚上的一首歌《华阴老腔一声喊》。这是一首为实力派歌手谭维维量身定制之作，在某综艺节目中呈现在先，登上央视春晚在后。

说起历经数十年的央视春晚，褒贬不一。然，你不得不承认其平台影响力之大。正是由于谭维维与张喜民等多位华阴老腔艺人在央视春晚上的完美合作，让流传千年的嘶吼，有了直抵人心的震撼力量。谭维维的演唱高亢激越，极具穿透力。张喜民等华阴老腔艺人的说唱，则沉郁悲壮，粗犷豪迈。双方形成的强大共鸣磁场，让整个演唱超燃。张喜民等华阴老腔艺人率先开腔——

八百里秦川

千万里江山

乡情唱不尽

故事说不完

扯开了嗓子

华阴老腔要一声喊

伙计 哎 抄家伙

谭维维接着高亢登场——

华阴老腔要一声喊

喊得那巨灵劈华山

喊得那老龙出秦川

喊得那黄河拐了弯

太阳托出了个金盘盘

月亮勾起了个银弯弯

天河里舀起一瓢水

洒得那星星挂满了天

谭维维与张喜民等华阴老腔艺人的精彩演绎，被誉为中国摇滚与民间传统艺术结合的典范。一个现代艺人和她的现代音乐元素的加入，似乎让流传两千余年，一直未能走出华阴的老腔，一夜之间响遍华夏。何其幸哉！

类似的做法，我也曾干过。虽然不及谭维维与华阴老腔艺人的组合那么精彩，那么震撼，但我的创意，要早于她与华阴老腔艺人“一声喊”近10年。那是2007年，我主持策划一台大型演唱会，同样是在央视演出的平台上。演唱会上，我将家乡的《茅山号子》搬上了舞台。说起这《茅山号子》，那也不是一点来头没噢！1956年，作为第一代号子传承人的朱香琳，就曾将《茅山号子》唱进中南海，还受到过毛泽东主席的接见。2008年，兴化籍独立制片人仲华拍摄的一部纪录片《号子茅山》，曾获得第十四届马赛国际电影节大奖。

此番在演唱会上，我让著名歌手周杰伦，为号子国家级非遗传承人陆爱琴等配合演唱，反差之巨大，出人意料。尽管周杰伦听不懂陆爱琴等人淳朴地方口音的民间小调，但他还是为陆爱琴她们悠扬婉转的曲调，生活气息浓郁的表演所吸引。连连称奇的周杰伦，终于按捺不住自己的情绪，用手中的麦，现场为陆爱琴她们的演唱配器，赢得了全场观众潮水般的掌声。

众所周知，民间说唱遍及各民族、各地区，内容丰富，形式多样。据不完全统计，大约有300余种。在我工作生活的泰州地区，亦有着丰富的民间说唱资源。不妨择其代表，向读者诸君介绍一二。花开两朵，先表一枝。

先说流行于泰州东部地区泰兴的一种说唱形式：泰兴说唱。提及泰兴说唱，有一个唱本不得不提：《玉如意》；提及泰兴说唱，有一个人不得不提：傅文章。

《玉如意》是泰兴说唱中极具代表性的一个唱本。泰兴说唱，又叫泰兴唱书。据《扬州曲艺志》记载，泰兴说唱的表演形式，为一人手持唱本，无伴奏根据唱本说唱。以七字调、十字调为主，唱书书目颇多。其中流传最广的，便是清乾隆年间的《玉如意》和清道光年间的《扒抢记》。这两部唱本均为泰兴人所编创。《玉如意》先后曾有手抄本、木刻本、刊印本行世。

《玉如意》唱本用的是吴语及江淮语结合的泰兴方言。泰兴在清代曾一度先后属泰州、扬州、通州、苏常道管辖。《玉如意》说唱一度在这些地区广为流传。就连浙江杭州也曾盛行一时。随着各地其他艺术形式的丰富发展，《玉如意》说唱的影响力有所减弱，但在“三泰”（泰州、泰兴、泰县）地区，以及南通的部分地区，仍然十分流行。这当中，尤以泰兴一带流传最为广泛，几乎是家喻户晓，口口相传。

这里补充一点，泰兴说唱以“如意大调”之调式演唱，源于《如意娘》，历史十分悠久。据宋郭茂倩注解：“乐苑曰：《如意娘》商曲调，唐则天皇后所作也。”自唐中宗公元707年去商复唐之国号，《如意娘》从宫廷流传至民间。中原百姓一度南迁，《如意娘》随之流传至泰兴一带，逐渐发展演变成泰兴的“如意大调”。泰兴人严振先择“如意大调”，与《玉如意》书稿相配，形成了说唱脚本。

而《玉如意》一书，则是讲述浙江嘉兴府郝廉与同仁县邬厚二人，在同一年乡试入榜，之后分别至山东郯城和沂州府为官。郝、邬二人兴致相投，志同道合。于是，邬厚便将5岁之女云英许配给了郝廉4岁的儿子郝砚耕。郝家十分看重这门亲事，以祖传玉如意为过聘之礼。3年后，郝廉病故。郝家却因郝廉在任时亏空县衙数千两银子，而被官府追逼。郝家万般无奈，变卖家产以还官府之债，以致一贫如洗。

十分难得的是，邬厚对郝家关照有嘉，承担了郝砚耕就读的相关费用。及至郝邬两家结亲儿女双方长大成人，变故又起。长大之后的云英，不愿意再履行早年的婚约。其妹琼英遵父命代姐嫁给了郝砚耕，云英则嫁给了贪官钱通之子钱一雄。后来，郝家公子高中状元，贪官钱通贪脏处死。

世事变化，引发出一幕幕家族兴衰，个人命运起伏跌宕的曲折故事。就是这样一部揭示封建社会世态炎凉的劝世之书，在“文革”期间也难逃厄运。泰兴艺人记谱整理过的《玉如意》，只要被发现，皆视为“四旧”而销毁。

行文至此，该泰兴说唱中的一个重要人物登场了，他就是傅文章。这位泰兴土生土长的文化人，在其父影响下，想方设法，从为数很少的藏家手中求得极其珍贵的手抄本，从一些艺人口中搜集尚在传唱的部分唱段，系统收集整理《玉如意》唱本。历经数载，傅文章终于将原本零散残缺的《玉如意》，录制成了长达12小时的“如意大调”说唱全本：《玉如意》MP3。那些怀念《玉如意》的泰兴人，那些喜欢说唱《玉如意》的泰兴人，纷纷向傅文章投去了赞许的目光。

然而，傅文章的努力还没有停止。他用手中的笔，将《玉如意》这样一个历史故事，改写成了一部22万字的长篇小说《红尘梦》，于2005年在作家出版社出版面世。傅文章此举，让我想起汪曾祺老先生在为什么要从事剧本创作时说过的一个想法，增强戏剧剧本的文学性。

傅文章长篇小说《红尘梦》的出版，显然将《玉如意》从民间文学的层面，提升到了纯文学层面，其影响力和影响面，都将有大幅度提升。目前，傅文章正在对说唱全本《玉如意》进行全面整理，在现有MP3的基础上，制作出版正版的《玉如意》光碟，让泰兴说唱世世代代流传下去。

当然，泰兴说唱远不止《玉如意》一部唱本，其书目较为繁多，内容亦颇为丰富，涉及到儒、佛、道等多种传统文化，保留了大量的从古至今泰兴周边地区的民间习俗、风土人情，具有多重研究价值。可以这么说，泰兴说唱是一个民间曲艺的宝藏，还有待更多像傅文章这样有识之士来进一步研究、挖掘。

说完了泰兴说唱和傅文章，再请读者诸君听一段兴化锣鼓书——

敲起锣鼓声声震，

说说唱唱道真情。

邻里相帮无争纷，

娘舅评理一家亲。

夫妻齐心家业盛，

创业的故事天天新……

这一幕发生时间为：2020年10月10日。地点为：北京全国农业展览馆。表演者：葛彦。她可不是什么说书艺人，而是兴化昌荣镇副镇长。话说由农业农村部选拔的全国7个“县乡长说唱移风易俗”优秀节目，去年的“双十”日在北京农展馆首次面向全国观众演出。作为江苏唯一的代表，昌荣镇原创的锣鼓书《移风易俗看安仁》，在展演活动中惊艳亮相。

年轻的副镇长葛彦亲自上阵，用兴化锣鼓书，说唱安仁村移风易俗新鲜事，让人眼前一亮。全程锣鼓书的表演，通俗易懂，生动活泼，地域特色浓郁。婚事新办，敬老爱亲，邻里和睦，文明祭祀，一朵朵乡风文明之花，在北京农展馆的舞台上绽放。

兴化锣鼓书，俗称：鼓儿书。是指在兴化地区流传的一种民间说唱形式。从前文所引陆游的那首《小舟游近村》中不难发现，鼓儿书极具草根性。

兴化锣鼓书，由两人演唱，一主一辅。一主，即主唱。主唱的角色，由敲鼓者承担。他一边敲击面前架子上的鼓，一边大声说唱。一辅，也就是配角，由敲锣者扮演。配角只需随主唱的节奏，应声附和，间或敲击几下铜锣，以渲染现场气氛。

说锣鼓书的艺人，多半用“七字段”，叙述一些古代传奇之类。譬如：《杨家将》、《扈家将》、《八美图》、《九美图》、《十把穿金扇》、《六段锦》、《八段锦》，以及知晓度更高的《三国演义》、《水浒传》等。

兴化一带说锣鼓书的艺人，唱鼓儿书，其话本故事大多与鼓词有关。鼓词的源头则可以追溯至先秦。传说庄周就曾背鼓四处游说，被民间艺人尊为祖师爷。每年农历四月十八，都要为他做生日祭祀。

如果说，传说不能完全相信，那么文献记载则有案可稽。在《荀子·成相篇》中，就有以七言为主体的，韵文唱词体历史人物故事。而前文所述汉代“说书俑”，其打鼓张口说唱的形态，与现今说唱艺人说鼓儿书时的神情完全一致。

这里，不能不提及一位大师级的人物——柳敬亭。据明史《左良玉传》记载，“有柳生敬亭者，号称柳麻子，善说评书，游将军门，抵掌谈忠孝节义大事，奋髯瞋目。良玉闻而动色。佐之以弦索曰弹词，节之以鼓板为鼓儿词，鼓儿词曰打鼓书。”《江湖丛谈》一书中，亦有关于柳敬亭的传说记载。说柳敬亭常回泰州演唱，当大秋丰收，劳工困顿，所操之事甚微。柳先生便用两块破梨片当板儿，一手击案，一手敲破梨片儿，开始说唱，很是动听。

明末清初思想家黄宗羲曾专为柳敬亭作传，有《柳敬亭传》存世。黄宗羲在《柳敬亭传》中既概括交代了柳敬亭说书技艺之精湛，影响之广泛，又系统介绍了柳敬亭走上说书道路的经过，特别是其演技如何精进之过程。同时，也写了柳敬亭为左良玉所赏识，倾动朝野时的荣耀，以及明亡后柳敬亭归于清贫，重返民间操旧业，将说书技艺推至炉火纯青之境。

地级泰州市组建之后，地方党委政府一直致力“梅”“桃”“柳”戏曲文化三家村之打造。所谓“梅”，是指梅兰芳。地方上在梅兰芳史料陈列馆的基础上建起了梅园，每年还要举办梅兰芳艺术节。近年来投资打造了一出京剧《梅兰芳》，设想过作全国巡演，受新冠疫情影响，推进速度有所减缓。

所谓“桃”，不是人名，而是作品名：《桃花扇》。《桃花扇》为孔尚任所著，“借离合之情，写兴亡之感”。清康熙二十五年，孔尚任奉命随工部侍郎孙在丰往淮扬疏浚黄河海口，历时4载。这期间，孔尚任在其借住的陈庵里完成了《桃花扇》二稿。地方上依托陈庵，建起了桃园，种植桃树逾百种。每年桃花盛开之时，桃园倒也是姹紫嫣红，游人如织，但似乎与孔尚任没太大关系。

所谓“柳”，便是柳敬亭。虽然他实姓曹，因“犯法当死，变姓柳”（黄宗羲语）。泰州人并不因为这些，而减少对这位扬州评话开山鼻祖之祟敬。借助他老人家的影响力，地方上建起了中国评书评话博物馆，在此馆基础上建起了柳园。柳公祠、打鱼湾、饮香书场等景点，倒也引人驻足，平添对一代宗师之景仰。

柳先生说唱的影响十分广泛，里下河地区特别是兴化受其影响更甚。

兴化锣鼓书的唱腔以民间小调、民歌为基础，多半为四句式。这与古老的鼓词稍有不同。鼓词多为七言、十言，而七言多为四三结构，可适当加入衬字、嵌字。十言则有两种句式，一种“三四三”，另一种“三三四”。

兴化锣鼓书表演更多的场合，为城乡的庙会、乡会、行会等。兴化城里的一些古老行业，几乎每年都要举行祭拜祖师的活动。说唱艺人到场，头一桩事情是帮助整治礼仪。如铜匠会、铁匠会要请出李老君来祭祀，钉秤会则是请出伏羲氏来祭祀。其祭祀活动颇有讲究。得先挂皇榜，扬幡，再领交猪，之后开坛，邀九郞去恭请诸神下界。这时，说锣鼓书的艺人便会边说边唱，陈述请诸神下界的种种理由及虔诚之心。这九郞是谁？古之大将军魏征的第九个儿子是也。为何要邀九郞来请诸神下界呢？他一小小少年郞，哪里来的如此良好的神脉资源的呢？弄不清楚。倒是这九郞去西天邀诸神，还是颇费一番周折的。他先要去东海，向东海龙王借得虼蚤宝马，再到山西赵太保家借得马鞍，之后还得再去东海求助于龙王的三小姐，因为东海龙王的三小姐有一支紫金鞭。如此折腾一番之后，九郞才能上路。你还别说，真是不易。

观赏兴化艺人表演锣鼓书，你会感受到那循环往复的曲调，高亢明亮的嗓音，声情并茂的表演，具有着独特的艺术魅力。

而兴化锣鼓书这样一种民间曲艺形式，其传播传承则完全靠艺人们口口相授。目前，在兴化能够表演锣鼓书的，除了昌荣镇蒋氏第十一代传人蒋宗源外，还有中堡镇的陆焕章之徒程永贵等人。程永贵，现已年近古稀，由于天生一副好嗓子，加之从小就喜欢“鼓儿书”，在中堡当地还真小有名气。后来，正式拜老艺人陆焕章为师，不仅演唱技巧大有长进，还得到了师傅珍藏多年的“鼓儿书”孤本。

现在，程永贵已经整理出了师傅留下来的“鼓儿书”几十套，成了自己和弟子表演的宝贵矿藏。据说，他们师徒每年在兴化农村要演出40多场。正是因为有了像程永贵这样的民间艺人，才使得“鼓儿书”这一民间说唱得以传承，且不断发扬光大。

向程永贵们致敬！

脱胎换骨的转化

转化，在我们的日常生活里可谓是无处不在，无时不在。转化，有精神的，有物质的；有显性的，有隐性的；有短暂的，有持久的。转化，改变着我们的生活，改变着我们，改变着世界。

央视几年前有一档节目，曾经“火”遍大江南北。叫《舌尖上的中国》，讲美食的。其中有一集叫：《转化的灵感》。讲人们“怀着对食物的理解，在不断的尝试中寻求着转化的灵感。”从云南边陲，到辽阔草原，再到皖南徽州，一粒大豆，几经转化，在当地人手里会呈现出水豆腐、奶豆腐、毛豆腐等不一样的食物。一粒大豆，如若经过更为深入的转化，便会成为美味的“酱”。

我在本文里要说的转化对象，则更为普通寻常——泥土。泥土自身平谈无奇，从来就不是什么稀罕物，很少用来进行货币交换。不禁想起有人讲过，这世上，最重要的，反而似乎不值钱。譬如阳光、空气、雨水，当然也包括泥土。然，泥土的转化，却极其广泛，纷繁复杂，一则短文难以穷尽。

这会儿，我只能以“点”带面，“点”到为止。从家乡泥土转化中，选取相互关联的一二例，略作叙述。

先说溱潼砖瓦。溱，在河南驻马店则读“zhēn”，为古水名，溱头河。语出《孟子·离娄下》。此字在我们当地读作“qín”，有点儿秀才识字读半边的意味。民间一直流传着这样一种说法：溱潼，原本叫秦潼。后为避秦始皇讳，改作溱潼。此地多水，改得倒也合适。可当地百姓似乎不买皇帝老儿的账，出口仍旧读“qín”，而不读“zhēn”。于是乎，溱成了多音字。

旧有“犬吠三县闻”之说的溱潼，地处里下河腹地姜堰、东台、兴化三地交界处，今属泰州所辖之姜堰区。其作为千年古镇存在之地域，已是名闻遐迩的国家级4A景区。

随着溱潼古镇旅游业不断升温，前来古镇的全国各地观光客日益增多。特别是每年清明节前后，因会船节的带动，更是人如潮涌，络绎不绝。我曾在《在旧时光里沉醉》一文中详述过溱潼会船节的壮阔与激荡，此处不再赘述。

可以肯定的是，看过会船的观光客，极自然地要到古镇上走一走，看一看。

“扑面而来的是一条街，更是一股久违了的亲切的气息，是一阵似曾相识的熟悉的气韵，让我们立刻地沉浸在一种欢乐而又宁静的气场中，我们的心一下子就被打动了。”第一次来溱潼的原江苏省作协主席范小青女士，就有了乡亲般的亲切。在她的笔下，溱潼的老宅与老宅之间，“它们是紧紧连接、是互相搭配的，它们互为一体，呵成一气地成为这条老街的框架，成为这条老街的顶梁柱，这里的老宅，既有江南民居的精致，又有北方院落的气概，它们是历史留给溱潼的最珍贵的记忆。”

作家俞胜则认为，“溱潼古镇最令人神往、最令人流连的是三棵树。一棵是唐朝的国槐，生长在以这棵树得名、一座有着久远历史的绿树禅院里。”“第二棵是宋代的山茶树。溱潼人喜滋滋地告诉我们，这棵树是目前国内发现的人工栽培山茶基径最大、树体最高、树龄最长，而又生长在长江以北的唯一一株万朵古山茶，这棵有着‘世界茶花王’之誉的‘国宝级’古树，已与云南丽江茶花王结为‘姐妹花’，与台湾草山红山茶喜结‘团圆树’。”“第三棵树不是明代的黄杨、皂荚，也不是清代的木槿，而是那出了‘一门三院士，祖上是状元’的李氏谱系。这棵树比唐国槐、比宋山茶长得更茁壮、更葳蕤。”

不难看出，俞胜在写了“唐朝国槐”“千年山茶”之后，笔峰一转，抒写了具有爱国情怀的李氏家族，特别是李德仁、李德毅、李德群三位院士，叫人赞佩一个作家的眼光。

就普通游客而言，那万朵齐放的千年古茶，那绿树禅寺前神奇的古槐，当属最爱，不可忽略。但是，我要友情提醒一句，如果你能到“溱潼民俗风情馆”看一看，那定会别有一番不同的感受和体验。

这里陈列着溱潼地区出土唐砖宋瓦，制作精致，色如绿豆青，叩击之后发出的声响，有如金属般的亮，脆。放眼望去，小砖、卡砖、望砖、城砖、井砖、板砖、罗底砖，小瓦、大瓦、脊瓦、猫头、滴水、竹山沟瓦，品种繁多，形态万千，古朴大气，让人领略到溱潼窑工的智慧与辛劳，亦让人遥想溱潼窑业曾经有过的繁华与辉煌。

据说，在秦汉时期，这里就曾有过七座颇具规模的窑厂，每到夜幕降临的时候，七座窑厂便是窑火通明，有如天穹之上的北斗七星，闪耀在里下河茫茫水乡，云蒸霞蔚，蔚为壮观。

实在说来，溱潼并没有得到大自然太多的恩赐。既无矿藏，也无油田。然，这里雨水充沛，土地肥沃，这就足以让溱潼人安居乐业，在这片土地上繁衍生息。

制作砖瓦，便是溱潼人赖以生存的一种手段。溱潼粘土，为制作砖瓦提供了宝贵的原材料，使窑业的发展成为可能。据有关专家介绍，溱潼粘土经过千百万年湖水的浸制，炼就了其柔软似水，坚硬如钢的特性，是难得的烧制砖瓦的上好材料。

溱潼砖瓦的制作，关键有三：取泥，制坯，烧窑。

取泥。溱潼拥有大量的湖荡湿地，粘土资源丰富。窑工进得湿地，便能从河里、湖中取到所需粘土。

窑工取泥，多用“罱子”。一种由两根竹篙熏弯绞链在一起，在竹篙根端装有“罱口”的农具。使用时，两手分别握住两根竹篙，让“罱口”张开入水，贴河床、湖床向前推进，河泥、湖泥便会进入罱中，估算着罱子里泥够份量了，即可夹紧罱口，往回收篙。然后借助水中浮力，将罱子端进船舱。说实话，这罱泥还真是个力气活儿，一罱子泥，没有一把力气，还真提不到船舱去。有时候，蛮力也不一定管用，得会用巧劲。

用罱子作业，多半是在冬季或是早春。夏秋两季，窑工取泥则干脆得多。早先时，窑工们便是浑身精光，站在齐腰深的水中，凭脚踩挖，也有用铁锹的，这样踩挖出的是一大块一大块的泥团，质态与罱取之泥完全不同。泥团质地之硬，显而易见。

新取的粘土，先“捂”，再“篦”，最后“造”，成“熟”泥之后，便可制坯。“捂”，去除杂质后的粘土，堆成小土墩，盖上草帘，洒适量水，“捂”过一夜，让其粘性增加。

“篦”，用马鞍锹篦泥，从上“篦”到底，“篦”好之后洒水，转下道工序：“造”。“造”也叫“造泥”。人站在泥墩上，手扶马鞍锹，用脚在泥里踹，使劲踹，力气越大越好。懂行的人踹起来，脚下会发出“嗵！嗵！”的声响。“造”好的泥，再“篦”一遍，就成了“熟泥”，同样得盖上草帘，以防干裂。制瓦的泥得“篦”三遍。

制坯。制坯多数时候由妇女来完成。妇女们坐在板凳上，先在砖模具内洒上些草木灰，以防脱坯时模具沾粘。之后取熟泥，装模，括平，脱砖。这里值得提醒的是，装模时，熟泥是用力“掼”进去的。脱砖时，砖坯要脱在专用板上。一块板，通常脱放36块坯。码在晾干砖坯的场地，盖上草帘，不让太阳直射。码砖坯时，多半码成“人”字形。“人”字形，通风好，易于吹晾。

瓦坯制作，要比制砖坯难度大，且工序复杂。熟泥进作坊间，经过宕瓦垛子，推泥条子，制瓦筒子等一系列流程，方可将瓦坯送到瓦场上，松开瓦骨，剥开瓦衣布，让瓦坯晾干。

烧窑。将晾干成型的砖坯、瓦坯，送进窑洞里烧制。烧窑前，先得装窑。清扫窑堂，是装窑前必做之事。整个装窑过程，由挑窑工、接窑工、装窑工共同完成。一张窑，如要装窑，得有8-11个窑工。挑窑工负责“挑”，接窑工负责“抛”和“接”，装窑工负责“装”。

与挑窑工、接窑工相比，装窑工所从事的工作最为复杂。装窑工首先要对窑堂的情况十分熟悉。靠窑门的前半部称之为前堂，后半部为后厢。前堂装平砖，后厢装竖砖。后窑门至后厢，有一条2尺宽的火堂，亦称“兔堂”。前堂和后厢之间留有拦为巷。兔堂左右两侧装七层脚砖，再装13层后，所装之砖渐渐中出，层层出，层层扣，直至两侧出砖合拢，窑工们称之为“合冠子”。上面装4层平砖，叫“平步”。前堂的拦火壁，装成笔直的，后厢逢丁砖楔紧，旁砖则不楔。后厢拦火壁七层往上逐渐出砖，靠拢前堂。合冠子4层以上，装入“人”字形花砖。装窑时，讲究的是“上密下松，中厚壁稀”。每壁之间得留有一定的距离，以保证火路通畅。满窑之后，要“拾顶”。在花砖上用一层平砖盖顶。之后，铺草，压土，做窑顶。这一系列程序完成之后，便可以烧窑矣。

“烧窑”，可谓是成败在此一举。故点火前，烧窑师傅先要焚香敬窑神，祈求烧窑顺利。正式烧窑，采取的是两班制，一班半天，每班有“大火”师傅和“帮火”工。“大火”师傅负责掌控火候和进度，“帮火”工则是协助拉草打杂的。升火之后，“大火”师傅先到窑顶扒开4个烟囱，分别为前堂2个，后厢2个，以便于窑堂“出烟”和“大火”师傅“看火”。“大火”师傅刚开始看的炕火，让窑堂内温逐渐升高，给装在堂内的砖坯预热，不致于急火裂砖。

烧过一夜之后，便改烧淌火。这烧淌火，得“大火”师傅亲自动手，“帮火”工是帮不上忙的。此时，“大火”师傅须不时到窑上“看火”，掌握火候。淌火之后是快火，快火之后是齐口火。刚点窑时，窑厂上空浓烟滚滚，随着窑内温度升高，窑烟逐渐变淡，直至变成缕缕白烟，飘入天际。等到窑火呈蓝色，“大火”师傅便开始“熬火”，也叫“关色”。之后就住火，封烟囱，避二门，将窑堂门砌起，再用泥封好。至此，纷繁复杂的烧窑，宣告完成。

窨水之后，便是“出窑”。众多窑工们辛苦付出之成果——新砖新瓦，带着泥土香和木草香，新鲜出窑。这时，“出窑号子”便在窑工们中间喊起来——

72道手脚一块砖，

道道毛孔出汗珠。

砖砖相碰声如磬，

块块烧成绿豆青。

一窑砖头有几等，

各等各级要划清。

砖壁三百五一方，

落户谁家砌华堂。

远处走来小姣娘，

买砖买瓦建新房。

世上姑娘千千万，

窑工光棍排成行。

溱潼人将脚下的泥土进行一次转化，以烧窑制砖瓦赖以为生，生生不息，绵延千年，这无疑为子子孙孙赢得了生存之机。与溱潼相距不过百余里的戴窑人，则将泥土进行了再一次转化，在烧制成的砖瓦之上施展技艺，诞生了名震京城的品牌：戴窑砖瓦雕刻。

这里的京城，不是人们惯常以为的北京，而是南京，明朝的京城。当其时，此地窑业有多发达，从地名亦可知也。有民谣为证——

戴家窑，

戴家窑，

南北三座桥。

七十二座窑，

朱洪武南京筑城墙，

一道圣旨到戴窑。

这首民谣至明朝初年以来，就一直在兴化戴窑地区流传着。

关于戴窑，著名学者，我的老师费振钟，在其专著《兴化八镇》中有专章论述。从费老师的论述中可知，戴窑人在泥土的转化上，是做足了文章的。早先，戴窑人并没有从事烧制砖瓦的行当，遑论雕刻。戴窑人，直接从事的是烧盐。“戴窑烧制海盐的历史（地方志认为在唐代）”，“‘灶产’之名，即记录了它的制盐史”。后来的戴窑，虽然“在隔断了的海潮声中”，“渐渐褪去盐卤的咸涩”，但是，“海潮对这里的土地持续性的‘碱化’威胁，一直是戴窑地区垦殖中的问题，它使戴窑成为良田的历史显得艰难而缓慢。”而“富有黏性”的土壤，便成为“灶产”更名为“戴家窑”之理由也。

相传在公元1368年，朱元璋那名气很大的军师刘伯温，出游戴窑时发现，此地南有青龙桥、八卦池，北有凤凰嘴，大有卧龙栖凤之势。想想当年吴王张士诚率领“十八扁担”上戴窑，与朱元璋一同争夺天下，这样的故事怎么还能再上演呢？于是，刘大军师下令：在戴窑建窑72座，凿井72眼，大破戴窑之风水。如此一来，戴窑夏家嘴子建窑7座，八卦地建连体大窑8座，李家嘴建窑4座，张家嘴建窑5座，地势险要处建窑15座，靠近集镇建窑5座，再加上戴窑河北的西窑头、北窑头等共计72窑。与72窑相对应，开凿井眼72处，以此来破除戴窑的大好风水，阻止“吴王”之类东山再起。

刘伯温此令一下，带来了戴窑镇窑业的空前繁荣，催生了与窑业相关联的砖瓦雕刻工艺的快速发展和工艺水平的大幅提高。文前所录的一首民谣，所言非虚，确有实据。据1973年2月在戴窑砖瓦厂旧址发掘的5块大城砖所载，有“扬州府提调官同知竹祥司吏陶旭，高邮州提调官同知常松司吏纪衡，兴化提调官主簿樊弘道司吏赵宗”字样凸现，背面刻有“年月日窑匠胡士一”。大城砖砖体长44厘米，宽21厘米，厚12厘米，重18公斤。经查实，现在南京中华门北门向南第三层第21块城砖，以及现在坝城墙藏兵洞对面两块城砖，与在戴窑砖瓦厂旧址出土的大城砖形制规格完全一致。这一发现，无疑证明了戴窑砖瓦曾经的辉煌与悠久。

戴窑砖瓦雕刻，主要体现在“门楣砖”、“罗底砖”、“瓦档”等载体上。其雕刻形式可分为花纹类、铭文类、图案类等三大类别。花纹类有云水、花卉、草木之类，铭文类有“天宫赐福”、“黄金万两”、“福禄寿财”之类，图案类有各式人物造像、各种动物造型。此外，还有一些砖雕工艺品，如兽头、龙对头、凤对头、狮对头等等。观赏把玩之余，不能不让人赞叹民间砖瓦雕刻艺人们精细的刀工，精准的线条，精巧的构思，精美的图案，精彩的造型，显示出了无穷的创造力，散发出了无穷的魅力。

戴窑砖瓦雕刻，既然是在砖瓦这样一个载体上进行，其砖瓦坯胎制作的质量直接影响着雕刻工艺水平的展现。因此，“取土”、“造泥”、“制坯”每一个环节都必须做到位，戴窑砖瓦制作所取之土，需用面层土，其凝固性强，不易爆裂；造泥主要是用脚“踹”，“踹”的功夫到家，泥才能“熟透”、起粘，加工制作时才不会摊、散；制坯关键点是把握“脱坯”关，检验标准是无麻脸，六面光，八角齐，无裂缝，无崩胸，最后还要立得稳。

戴窑砖瓦雕刻，关键之关键当然是“雕刻”。所用工具倒不复杂，一把小铁刀，几把形状各异的篾刀。篾刀有平口刀，斜口刀，三角刀。小铁刀和篾刀各有分工，如果需要剔除的面积稍大一些，得“挖”，用小铁刀；细部刻划，用篾刀。篾刀使用讲究用刀要准，深浅一致，线条匀称，铲底平整。这样才能保证雕刻作品的生动、完整。

当然，“烧制”工序也十分重要，这是“出作品”的最后一环。读者诸君可参阅介绍溱潼砖瓦时“烧窑”环节，此处不再赘述。

经过一道一道繁复的工序，一件件形象生动、古朴雅致，且富有丰厚文化积淀和鲜明民间风味的雕刻作品，走出戴窑，走向大江南北，走进千家万户。

行文至此，我不得不说，溱潼砖瓦也好，戴窑砖瓦雕刻也罢，其由泥土之转化，可谓是脱胎换骨。然，它们更为重大，影响更为深远的转化，则早已超出了砖瓦和砖瓦雕刻本身。戴窑“窑工传人”韩德粹，在自编的《戴窑窑文化》一书中，收集了大量明、清时期，戴窑砖瓦实物资料，其青沉黛重的色调，充分印证了里下河地区乡镇建筑风格之源。

诚如费振钟先生所认述的，“要说这些由土壤的自然质地与火工造作技术相结合提供的基本建筑材料，构成并延续了里下河地区数百年来乡镇建筑厚朴质实的风格，且与地方性格和气息合为一体，戴窑无疑具有创设之功。”

我们姑且不论当年那些辛苦勤勉的窑工们，能不能预料自己的“掘土而作”，会产生今天这样的历史和文化结果，但是，我们现在回溯戴窑窑业发展历史，不难发现其在带动地方经济社会发展的同时，已转化为一种更为深刻的“文明传承”。

现代以来，钢筋水泥虽然取代了砖木，被著名作家赵本夫先生称之为“无土时代”。然，近20余年，“文化复古”之风兴起，戴窑以烧制“古小砖”而列为“传统建筑”专供，或许可视为戴窑窑业的历史和文化价值的一种延伸。尽管这种延伸，有些被动。如果我们乐观一点，将其视为一种转化，是否会给溱潼、戴窑等地古老的窑业带来新的生机呢？！

拆除藩篱，让生命信马由缰

生命的光辉绽放，需要自由生长的空间。这是常识。早在170多年前，一个匈牙利诗人就曾写下过这样的诗句：“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”

一个人，从母胎孕育开始，及至降临人世，及至长大成人，虽褪去了最初的皱痕、胎记，乃至稀疏的毫毛，一句话，由“婴儿丑”蜕变成漂亮宝贝，竟至长成俊男靓女，玉树临风，花枝召展，赢得的自然是“啧啧”赞叹。然而，在“青蛙”变“王子”、“灰姑娘”变“公主”的过程中，人必然滋生出许多外在的、内在的附着，亦为许多外在的、内在的藩篱所牵绊，失去的是无比宝贵的童贞和天性。

人类亦是如此。从法国纪录片大师雅克·马拉特电影《人类的起源》中，我们得知，1000万年前，几个勇敢的先行者颤抖着站了起来，成为人类的先驱。面对来自四面八方的危险，先驱们努力抗争，学会了创造，学会了直立行走。他们跨过整个大陆和海洋，探索并最终征服了这个世界。那时的人类，没有肤色之分，没有区域之分，没有种族之分，没有性别之分，亦没有宗教信仰之分，那是人类的童贞时代。

我们就是他们的后代！无论今天我们的肤色是黑，是白，是棕，还是黄；无论今天我们是居住在亚洲、欧洲、非洲、美洲，还是大洋洲；无论今天我们属于什么民族，有什么样的宗教信仰，有再多的区别和不同，都不能否认一点：我们曾经都是同一个祖先的后裔。

凭借着坚毅而顽强的生命力，祖先们把他们的认知和本能遗传给了后代，血脉相连，薪火相传，生生不息，延续至今。正是凭借着人类血脉绵延不绝的传承，我们才能追溯自己的本源，去研究我们的过去并追随先祖的足印。

不难发现，人类在漫长的进化进程中，形成了许多宝贵财富。舞蹈，便是其中之一。这是人类与生俱来，本能的一种艺术形式。这种用肢体姿态来抒发、表达情感，传达生产技能与信息的行为，在其诞生之初，没有地域、国界、种族和民族之分，是人类共通的形体语言与心灵感悟。

作为一个唯物论者，我是相信舞蹈源自于古人之劳作。人类在长期的生产劳动中，大脑逐渐发达，经过锻炼的四肢，变得自由而灵巧，成为表达情感之载体。于是乎，人们情之所致，便极自然地“手之舞之，足之蹈之”，因得意而忘形。

“击石拊石，百兽率舞”，语出《尚书·舜典》，生动再现了先民们模仿狩猎时的情景：一部分人敲击石块狩猎，另外一部分人学着各种动物的样子跳舞。

原始舞蹈的诞生，不仅有典籍记载，且有实物佐证。上世纪七十年代初，在青海大通县孙家寨属于新石器时代的墓葬中，就发现了距今5000多年的一件彩陶盆。彩陶盆上部绘有三组舞蹈图，每组5人，形态颇生动。但见其身体微侧，相互牵手，动作协调。此5人，还是经过精心装扮了一番的。头部饰物下坠，身后有装饰性的尾巴，显然是要化装成鸟兽模样。据相关专家陈述，这是迄今为止发现较早的舞蹈形象，弥足珍贵。

这种起源于人类劳动生活，从生命中流淌而出的舞蹈，理应保持其自由生长的旺盛生命力。在我的印象中，就有几支有所传承，风格各异，绚烂耀眼的民间舞蹈，值得向读者诸君推介。

安塞腰鼓。写下这四个字，我的头脑中浮现出的，是这样的画面：

朗朗晴空之下，厚厚黄土地上，于黄土飞扬之中，传来震天的鼓声和震天的吼声。但见一群金刚般精壮的陕北汉子，头上是耀眼的白（扎着白羊肚手巾），腰间是鲜艳的红（扎着红布带），下身是浓浓的黑（穿一色黑袄裤）。一个个精神抖擞，气宇轩昂，在牛皮大鼓的助威下，齐齐地舞动着。

你看——

他们前进。他们后退。他们踢腿。他们转身。展，转，腾，挪，如入无人之境。他们一会儿是奔跃的猛虎，一会儿是翻腾的蛟龙。黄尘漫天，人影迷幻。鼓点激越，吼声飞扬。

这些安塞的舞者，是如此之酣畅，如此之激昂。他们带来了千军万马奔腾不息之壮阔，他们带来了滚滚黄河咆哮轰鸣之激荡。

是他们，是这150条陕北汉子，演绎了安塞腰鼓之于生命的狂想。

这一幕发生在陈凯歌执导、张艺谋摄影的影片《黄土地》在安塞的拍摄现场，时间是1984年5月。

由此，安塞腰鼓走出了黄土高原，走上了央视联欢晚会的舞台，走进了第11届亚运会开幕式，参加了国庆45周年、国庆50周年天安门广场庆祝游行，登上了香港回归的庆祝大典。刘延河、谭海则、白光东等安塞鼓手，因表演安塞腰鼓获得了中国民间舞蹈最高荣誉大奖，安塞被国家文化部命名为中国腰鼓之乡。

安塞腰鼓，让黄土地上那种粗犷豪放、剽悍威猛、刚劲激昂、大气磅礴的生命张力，得以彰显与传扬。

苗族芦笙舞。花场上，悠扬舒缓的芦笙响起，一群苗族姑娘，银光闪闪，花枝招展，翩翩起舞。但见，姑娘们一个个绾发高耸，头插锦鸡银饰，颈戴银项圈，手戴银手镯，脚穿翘尖绣花鞋，脚腕系小银铃。最是姑娘们身上那开襟短绣衣和超短绣花百褶裙，以及裙前裙后的花围腰和后腰上的手织花带，色彩艳丽，绚烂夺目。

姑娘们和着吹芦笙小伙子的曲调，节拍的快慢，舞动着，银角冠摇摇点点，银锦鸡跃跃欲飞，花飘带飘飘闪闪，百褶裙银羽翻飞。

这刻儿，吹芦笙的小伙子当然不会闲着，边吹芦笙边向心爱的姑娘“讨花带”呢。我倒是很佩服小伙子的眼神，于花团锦簇之中，一眼就能看中自己的心上人。要知道，花场上盛装的苗族姑娘们，恰似一个模子里克隆出来的，外来人根本分不清的。当然啰，人家小伙子那是用心在看，自然心心相印。

你看，还真有姑娘将自己精心编织的花飘带拴在了小伙子的芦笙上，还给了一次含情脉脉的回望。不止于此，还有姑娘在吹芦笙的小伙子身后，尾随而舞，舞着舞着，将自己心爱的花飘带系在了小伙子的腰上。我知道，这叫“牵羊”。坏了，那一个吹芦笙的小伙子身后，怎么“牵”了不止一只“羊”？噢，几个姑娘盯上了同一个目标。那可咋办呢？嗐，甭担心！你看人家几个姑娘，牵着各自的花飘带，跟在小伙子身后踏节而舞，气氛好着呢！

我所描述的，是苗家“花山节”时所跳的芦笙舞，古时称之为“跳花”“跳月”，多在风清月明之夜的花场举行。这样的时间节点，与青年男女约会很是相宜。

这也对芦笙舞流行的贵州、广西、湖南、云南等地的苗族小伙子提出了要求，不会吹芦笙，不会跳芦笙舞，别想追到心爱的姑娘。难怪这些地方，小孩子就开始学吹芦笙，跳芦笙舞，关乎着个人的终身大事呢！

无论是安塞腰鼓的狂放，还是苗族芦笙舞的舒缓，都是一种生命的节奏，呈现出了不一样的生命姿态，散发着人性美之光芒。接下来，我愿为读者诸君再推介一支更为阴柔唯美的民间舞：孔雀舞。

提及孔雀舞，有一人不得不提：杨丽萍，一个善于用肢体说话的真正舞者，一个从大山深处走出来的雀之精灵，一位顶级中国舞蹈艺术家。豪不夸张地说，是杨丽萍将孔雀舞跳到了极致。惟妙惟肖，纤毫毕现，一个精灵在她的舞蹈中诞生，一个生命在她的舞蹈中大放异彩。

孔雀，在傣族人眼里，是美丽和善良的化身，是智慧和吉祥的象征。他们习惯了和孔雀在一起的生活。于是乎，孔雀在山间飞跑，林中漫步，泉边戏水，相互追逐，亮翅开屏，凡此等等，无不映入他们的眼帘，成为他们的舞蹈语言。

清晨，一只洁白的孔雀飞来。但见它时儿举头长鸣，时儿轻盈地在头顶啄食，时儿泉边俯首戏水，时儿随风旋舞。杨丽萍在《雀之灵》中的表演，突破了具像的摹拟，再现了孔雀的美丽和圣洁。手，腕，臂，胸，腰，髋，……杨丽萍全身所有的关节，在置身舞蹈的那一刻，都散发着神奇的华光，一个灵性而超然的雀之灵就此诞生。如梦如幻的《雀之灵》，是杨丽萍对生命的认知和体悟，当然也蘊含着舞蹈家对人生的探索与追寻。

杨丽萍，指形变幻莫测，臂膀修长灵动，身体柔美妙曼，她不仅仅是向我们呈现一种美丽，更是一种高洁。她用舞蹈，洗涤和净化着我们的灵魂。

有论者认为，杨丽萍的舞蹈证明了“民族的就是世界的”。我以为，此表述不太严谨。一直以来，此言都是强加给鲁迅先生的。因为《鲁迅全集》中，无此踪迹。如果硬要找个出处的话，那便是先生在《致陈烟桥》一文中，有一段由木刻创作而至文学创作的论述，现将相关内容摘录于此：

“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。”

我想，这两者之间，似乎应加上一个字：性。明白说来，只有具有了“民族性”，方可能具有“世界性”，惟如此才能走向世界。否则，只能囿于某民族，囿于某一域，而自生自灭。这无疑给当下极火的面广量大的民间“非遗保护”，提出了更高要求。

说来，大量的民间舞蹈，同样存在“非遗保护”这样的课题。在我工作生活的泰州地区，自然也会有丰富的民间舞蹈存在，地方上想方设法进行着非遗保护。这些地方上的民间舞蹈，从影响力和知名度来衡量，似无法与安塞腰鼓、苗族芦笙舞和孔雀舞等相媲美，然，它们自有其存在价值，为当地百姓所喜爱。

契诃夫就曾说过类似的话，大狗要叫，小狗也要叫。读者诸君不妨听听我笔下的两只小狗是怎么叫的。

先请听一段泰兴花鼓词——

媒人媒人你请坐，

你家姑娘不成货。

叫你姑娘去扫地，

拿起笤帚舞把戏；

……

叫你姑娘去洗锅，

蹲在水边摸田螺；

叫你姑娘去烧火，

火叉尖上炸白果；

……

从这首《媒人媒人你请坐》的花鼓词中，读者诸君不难发现，泰兴花鼓，通俗易懂，欢快诙谐，地域特色浓郁。

表演泰兴花鼓时，表演者手举红灯笼，边唱边舞。唱的曲调主要有：“花鼓调”、“跨金索”和“倒花蓝”，皆为苏北地方民间小调。通常以“花鼓调”开场，表演者轻快的舞步、逗趣的动作，一下子就把现场气氛调动起来。之后的“跨金索”，则变得舒缓而抒情，让观众沉浸在花鼓的表演之中。在舒缓抒情的表演过后，“倒花蓝”，让音乐节奏一下子加快了许多，旋律也变得高昂起来，表演者腾空跳跃，滚动旋转，动作幅度大，表演难度高，将整个演出推向高潮。

泰兴花鼓在漫长的演绎过程中，形成了自己的经典动作：“喜鹊登梅”、“玉兔拜月”、“游龙戏珠”、“金猴爬杆”、“枯树盘根”等。

譬如“喜鹊登梅”，其动作特点是前后跳跃，灵动活泼，恰如登在枝头的喜鹊，不停地跳来跳去，动感十足。顺便说一句，曾经在1986年全国民间音乐舞蹈比赛中荣获一等奖的舞蹈作品《担鲜藕》，就借鉴吸收了泰兴花鼓中“喜鹊登梅”等舞蹈动作。

再如“枯树盘根”，男表演者托红灯，女表演者打莲湘，在5拍之中，女表演者紧紧围绕着男表演者，由低到高，自左而右，完成用莲湘两头击地、击脚、击手、击肩等十几个动作，一气呵成，在此过程中实现男女表演者位置互换，完成180度的身体旋转，呈现出一枝青藤缠绕大树的精彩情境。

泰兴花鼓通常由6人表演，又称“六人花鼓”。凡事也不绝对，不足6人时，2人、4人也可表演；多于6人时，8人、12人亦可同台。有一点，男女人数不能相差，须成双成对方可表演。

泰兴花鼓表演，多半在庙会、集市之类的活动上，以春节过年时表演为最盛。你想啊，忙碌了一年的庄户人，谁不想喜喜闹闹过个红火年呢？这以红灯为主要道具的泰兴花鼓再应时应景不过了。红火，热闹，喜庆，当地百姓能不喜欢？！实在说来，人活于尘世，洗涤灵魂固然重要，享受世俗亦无可厚非。

再说一则流传于我老家兴化的民间舞蹈：“判官舞”。据说，跟一个名叫李承的判官有关。

地处里下河水乡的兴化，河网纵横，地势低洼，水灾频发。受东部海潮的冲击，常常会地淹房毁。灾害严重时，甚至会家破人亡。在此境况下，人们只得外出逃荒，靠乞讨为生，日子苦不堪言。

到了唐大历二年，也就是公元767年，淮南节度判官李承主建常丰埝，在兴化东部筑起了拦海大坝。由此，海水不再倒灌，坝西泽地变良田，百姓安心耕种，日子得以好转。

兴化百姓将原有的傩舞，演绎成了纪念李承的“判官舞”。这判官舞，大致可分为“祈福”、“酬神”、“娱人”和“憎恶”四类。

灾难频发，让兴化先民对大自然由恐惧而敬畏，祈求神明保佑，多降祥瑞。于是乎，祈福判官舞登场。这时候，“判官舞”中的“判官”，打开手中的“爱憎分明薄”，向观众展示出“敬重天地”、“天地良心”等字样，并配以叩拜、托魁、点斗等相应舞蹈动作。

求神得偿所愿，当事者自有一番感激之情，借助酬神判官舞加以表达。“判官”同样要打开手中的“爱憎分明薄”，只不过展示的内容与祈福类不同，多为“孝敬父母”、“知恩图报”之类，“判官”也要表演“大开门”、“小开门”、“叩拜”等舞蹈动作。这一环节的音乐较为热烈、明快。

“判官”为取悦现场观众，也会即兴展示自己的舞蹈才艺，跳起娱人判官舞。为化解即兴表演能力稍差“判官”之尴尬，这一环节有一些程式化的逗趣动作，如“梳理马背”、“泼水浇马”、“牵马而行”等，可直接套用。

既为“判官”，理当爱憎分明。憎恶类判官舞，其警醒作用不容小觑。此时的“判官”一手执薄，一手握笔，在所展示的“忤逆不孝”、“仗势欺人”、“作恶多端”等字样上指指点点，并配以“撞钟”、“扫堂”、“击鼓”等舞蹈动作。

顺便说一句，就“判官”这一表演角色而言，还有“文判官”与“武判官”之分。“文判官”，头戴乌纱帽，身着官袍，留有长鬚，一副慈眉善目的模样。但见其手拿“斗笔”和“生死薄”，一直处于工作状态。如果碰到有“路祭”，亦或有民众欢迎，燃放了鞭炮之类，“文判官”便要当场表演。

“武判官”，与“文判官”装扮不同主要在：背插靠旗，面涂油彩，手持鐧锤。“武判官”立于高椅之上，由四人抬行。因而又称“抬判”。“武判官”以毯子功为主，可在高椅上表演劈叉、展翅、翻滚、倒挂等高难动作，吸引观众目光，赢得喝彩和掌声。

兴化判官舞的音乐，多为民间小调，诸如“八段景”、“苏武牧羊”之类，所用乐器有二胡、笛子、唢呐、月琴、堂鼓、响板，还有锣、钹之类。“判官舞”表演时，有专人负责指挥乐队与表演者的配合。特别是“判官”在表演高难度、紧张激烈的舞蹈动作时，乐队的锣鼓点子一定要跟着紧张起来。用内行人的话说，要敲出“出窍”的点子来，这样才能让观众全身心地沉浸在表演当中，欣赏到完美的表演。

兴化判官舞，让老百姓敢爱敢憎，敢于挞恶扬善，活出“人”的模样。

是的，活出“人”的模样！饱受浸染的我们，饱受诱惑的我们，是否还记得先祖的模样？是否还记得来时的路？“我是谁？”“我从哪里来？”“我将到哪里去？”这经典三问不是一直在我们脑海中盘旋么？！有答案吗？难说。

“初心”一词近年来，热而至火。《华严经》有语意云：不忘初心，方得始终。我们真正严肃认真地思考过自己的“初心”么？从“几个勇敢的先行者颤抖着站了起来”之后，人类所走过的几千年，被我们津津乐道的几千年文明史，被我们引以为豪的发展与进步，是我们的“初心”所需，所求？该怎样衡量和判定？！

这一路走来，我们是否像丢进深潭之中的一枚小小的田螺，若干年之后，被捞出水面，虽然长大了许多，螺壳内饱满了许多，然，变大的螺壳上，也生长出了厚厚的垢和长长的绒毛。

毫无疑问，现代文明让我们有太多的附着和改变。在先祖那里答案何其明晰的“三问”，在我们这里变得十分迷惘而纠结。能否将有形无形的藩篱拆除，让每个生命的个体信马由缰，在心灵牧场上自由奔放，恣意张扬，决定着我们能否回归宝贵的童贞时代，决定着我们能否找到真正的希望。

这无疑极其艰难，似无路可寻。然，如若一试，不妨从民间入手。譬如，从民间舞蹈中蕴藏着的原始生命力，或许可以让我们去寻找生命最原本的模样和姿态。

但愿，当下我们各层各级都在极力倡导的各种“非遗保护”，能让包括民间舞蹈在内的众多民间瑰宝健康生长，而不会是新的藩篱。

于细微之处见精神

我是一个眼界和胸襟都不算开阔的作家。实在说来，汪曾祺先生如果不是在不断将其家乡高邮引入笔端的同时，也写到了我的家乡兴化，我必须向读者诸君坦白：我是不会像现在这样刻骨铭心地喜欢汪曾祺先生和他的作品的。

不妨试举一例。《大淖记事》是获得了全国优秀短篇小说奖的作品，堪称经典。汪老在这一经典中，就写到了我家乡兴化的锡匠：“兴化帮”——

“这里还住着二十来个锡匠，都是兴化帮。这地方兴用锡器，家家都有几件锡制的家伙。香炉、蜡台、痰盂、茶叶罐、水壶、茶壶、酒壶，甚至尿壶，都是锡的。嫁闺女时都要陪送一套锡器。最少也要有两个能容四五升米的大锡罐，摆在柜顶上，否则就不成其为嫁妆。出阁的闺女生了孩子，娘家要送两大罐糯米粥（另外还要有两只老母鸡，一百鸡蛋），装粥用的就是柜顶上的这两个锡罐。因此，二十来个锡匠并不显多。”

…………

“锡匠们上街游行。这个游行队伍是很多人从未见过的。没有旗子，没有标语，就是二十来个锡匠挑着二十来副锡匠担子，在全城的大街上慢慢地走。这是个沉默的队伍，但是非常严肃。他们表现出不可侵犯的威严和不可动摇的决心。这个带有中世纪行帮色彩的游行队伍十分动人。”

从以上两节的摘录中，读者诸君便可知，我所言不虚。《大淖记事》描写的是民国时期的故事，其中兴化锡匠帮中的“十一子”是小说众多人物中较为重要的一个。汪先生的家乡高邮，与我的家乡兴化紧邻，同处里下河地域，两地不少风土人情是相似的。所录小说第一节，便是写高邮人喜欢用锡器之习俗，这与兴化人的习惯完全一样。第二节则是写锡匠们为了“十一子”游行的事，让读者了解到兴化锡匠是一帮什么样的人。

汪老先生的这两段描写，从一个侧面说明了兴化锡匠和锡器制作的影响力。试想，如果锡器制作这一行当，在兴化历史不悠久，不盛行，在周边地区不知名，断不会在民国时期的高邮，出现一个锡匠兴化帮。

事实也正是如此，锡器制作，在兴化可谓是颇具渊源。明朝初年，由于大量江南人移民兴化，带来了大量的民间工艺和江南文化。及至明中期，兴化就出现了70多个门类300多家商行和商号。这当中，占有重要地位的，锡器制作便是其中之一。随着民间锡器使用日益普及，锡器已经融入百姓的日常生活。兴化城乡，随处可以看到锡匠铺子和挑着锡匠担子的锡匠。

到了清朝中期，兴化锡匠已达数百人，并成立了自己的组织：“兴化锡匠会”。每年农历八月十八，是锡匠们集会的日子。这一天，无论离家多远，锡匠们都要赶回来。锡匠会信奉“太上老君”为祖师爷，因而集会时祭祀的自然是“太上老君”。“太上老君”在百姓中间口碑极佳，总有一些善举为人们称道，故而老百姓一直爱戴他老人家，祭祀仪式一直延续至今。

游走城乡的锡匠们，所有的家当便是一副锡匠担子，作业过程也并不复杂。这在汪曾祺先生的小说《大淖记事》中亦有较为详细的描述，不妨直录如下：

“锡匠的手艺不算费事，所用的家什也较简单。一副锡匠担子，一头是风箱，绳系里夹着几块锡板；一头是炭炉和两块二尺见方，一面裱糊着好几层表芯纸的方砖。锡器是打出来的，不是铸出来的。人家叫锡匠来打锡器，一般都是自己备料，——把几件残旧的锡器回炉重打。锡匠在人家门道里或是街边空地上，支起担子，拉动风箱，在锅里把旧锡化成锡水，——锡的熔点很低，不大一会就化了；然后把两块方砖对合着（裱纸的一面朝里），在两砖之间压一条绳子，绳子按照要打的锡器圈成近似的形状，绳头留在砖外，把锡水沿绳口倾倒过去，两砖一压，就成了锡片；然后，用一个大剪子剪剪，焊好接口，用一个木棰在铁砧上敲敲打打，大约一两顿饭工夫就成型了。锡是软的，打锡器不象打铜器那样费劲，也不那样吵人。粗使的锡器，就这样就能交活。若是细巧的，就还要用刮刀刮一遍，用砂纸打一打，用竹节草（这种草中药店有卖的）磨得锃亮。”

汪先生作为一个小说家能把锡匠工艺描述得如此清楚，实属难得。他在锡器制作即将完成时所描写到的“打磨”环节，正应证了锡匠们挂在嘴边的一句话：“三分做，七分磨”。可见打磨是何等重要。从汪先生的描述中，不难看出锡匠打造锡器时整个工艺流程：熔解、压片、裁料、造型、焊接、刮光、打磨。如果所制锡器更为精致，则还需要增加两道工序：装饰、雕刻。有时碰到一些特殊的器皿，如锡包瓷，锡包铜，锡包玻璃等等，又得费一道手脚。

不难看出，锡匠们平时打造的物件，也正如汪先生小说所描述的，是些百姓日常生活之必需品。除了汪先生在小说里已列举的，这里不妨再点出几样：汤壶，冬天取暖用的，俗称“烫婆子”；还有贮罐、烟盒、粉盒、杯盏等等，可谓是涵盖生活的方方面面，一时还真难以说全。除了生活用品之外，还有一大类，汪先生在小说中提及甚少，那就是祭祀用品。不妨也列举一二：除汪先生提及的香炉之外，还有烛台、冥供、花扦等等。

这会儿，我要说的是，人们在一种锡制器皿上，有如此精细之制作，无疑是在追求一种有品质的生活。

现代文明日新月异。现代人在对品质生活的向往中，“精致”成为了高频词。民众心里盘算的是，怎样将自己的日子贴上“精致”标签，享受“精致生活”。地方管理者千方百计谋划的是，怎样将自己所管理的城市贴上“精致”标签，成为“精致城市”。

距我居住地不远的扬州，早几年就提出了建设“精致扬州”。当然，我所生活工作的泰州也不甘落后，提出了建设“品质泰州”。然，在江苏，恐怕哪座城市也“精致”不过苏州。苏州的“精致”早就名闻遐迩。上有天堂，下有苏杭。这话可不是随随便便说的。不过，在这方面，谁也不好跟威海比。习近平总书记2018年6月12日视察威海时，就明确提出：“威海要向精致城市方向发展”。“精致威海”建设，无疑获得了尚方宝剑。

我发现，“精致生活”也好，“精致城市”也罢，“精致”于“细节”成为共识。正所谓，于细微之处见精神。

回到兴化的锡器制作上，当下兴化锡匠艺人中的佼佼者陈连富，在前人精细制作的基础上，追求精致。他总结出了自己锡器制作八法：浇焊、锉刨、车圆、锤打、烧制、刀刻、组装、钻花，这对于保存和传扬这一传统的民间工艺，无疑具有着非常重要的意义和价值。

然而，不容否认的是，陈连富所从事的行当，正日益远离我们的视线。在《大淖记事》中极具影响力的“兴化帮”，早已风光不再。锡器，在地方百姓生活中，再也不是无所不在的主角矣。

所幸的是，锡器尚未从人们的日常生活中彻底消失。在一些有“雅兴”的文玩爱好者、收藏者那里，总有一两件锡制器皿，擦得锃亮，置于博古架上，为主人生活增添些许优雅和精致。

我想，这无疑让陈连富们锡炉中的炉火不致熄灭，让兴化锡器制作得以传承弘扬。说到传承弘扬，怎么样让原本活跃在人们生活里的锡器们，走下博古架，走进人们生活中的每一天，这大概是陈连富们需要思考的问题。在这一点上，陈连富不妨请教请教自己的老乡赵蓉，从挑花吸收现代元素，精致着人们生活的实践中，定能得到有益的启迪。

锡器制作，是家乡兴化男性手中的绝艺。而挑花，则是家乡兴化以赵蓉为代表的女性手中的绝艺。这两者相较，一刚一柔，一阳一阴，看似有天壤之别。究其本质则完全一样：于细微之处现精彩。

挑花，是一种装饰性极强的民间刺绣工艺，为抽纱之一种，也称“挑织”、“十字花绣”、“十字挑花”。

挑花者，多在棉布或麻布上操作。由布面的经纬线入针，用彩线“挑”出众多小“×”字花头，密密麻麻，构成各种图案，在诸多生活用品之上呈现。绣有挑花的生活用品，一下子精致了许多。使用挑花用品的普通民众，生活中有了更多美感。

挑花，在我国多地流传。因流传地区不同，亦呈现不同风貌。四川郫县、茂汶的挑花，素雅古朴，图案及针法富于变化，装饰性强；湖南的挑花，色彩对比强烈，格调明快热烈，深蓝黑的底布，纹样五彩缤纷，秀丽丰满；安徽合肥、望江的挑花，多用铺花和纤花针法,严谨细致,以工整见长；陕西的挑花，自由活泼，不拘一格；北京的挑花，就地取材，以名胜古迹、古代建筑入图，自有一番庄重与大气。

作为挑花六大流派之一的兴化青布挑花，是我想详细叙述的。

先给读者诸君说一说前文已提及的赵蓉，一个兴化姑娘，兴化青布挑花传承人。闲居家中的赵蓉，将发髻梳盘于头顶，着中式花布服饰，清爽干练，安静文雅。说是闲居，赵蓉总是在忙着一件事，闲不下来。她身边总是少不了青布绣品，手中少不了绣针。明眼人一望便知，她在进行青布挑花作业呢。手中针线滑过，青色底布上，树木花草丛生，鸟翔枝头，虫鸣花丛，栩栩如真。

身为兴化青布挑花传承人，赵蓉当然知道自己肩负的使命和责任。想当年她填写高考志愿时，没半点犹豫，选择了服装设计专业，就是梦想着有朝一日，能将传统的挑花融入现代服装设计，融入现代人的生活之中。

说起兴化青布挑花，首先在底布上就显得与众不同，青布。其流传地域为苏北里下河地区，特别是兴化一带。

在兴化，懂事之后的姑娘，一定会跟着家中妈妈、奶奶，门上婶娘、大妈，亲戚中的姨娘、姑妈之类，学做针线活儿。这针线活儿一拿上手，就丢不开了，便一直做到姑娘出嫁。因而，姑娘在娘家做的最后一件针线活儿，多半是自己的嫁衣。

在这众多的针线活儿当中，青布挑花便是其中重要的技艺之一。一个姑娘家如果不会青布挑花，与旁人比起来自然就逊人一筹。嫁到婆家去，在婆婆面前也就似有欠缺，头不能抬得那么高。

赵蓉的一手绝艺，源自外婆的传授和自己的潜心摸索。她的设计，在女性手提包、挎包上有所呈现，让传统技艺焕发出时尚之光，为众多职场女性所喜爱。据说，赵蓉的挑花用品，在电影界、戏剧界拥有大量粉丝。这也让青布挑花为更多人所熟悉。

不妨听一听赵蓉关于兴化青布挑花的介绍——

青布挑花从技法上讲，它不同于一般的刺绣。一般而言，刺绣注重的是“绣”，而青布挑花注重的是“挑”。待字闺阁之中的姑娘，多半在自家织造的藏青土布上，依照代代相传的花纹纹样进行挑花作业。其针法为“十字交叉”法。其中针脚为“×”字形的，称之为“十字绣”；针脚为“一”字形的，则为平线绣。

青布挑花在“挑”法上，有单面挑和双面挑两种。不言而喻，单面挑较之双面挑，针法要简单许多。双面挑，则是用特殊针法，挑出正反两面都一样的图案。似与苏州双面绣有异曲同工之妙。

青布挑花，包括团花、边花、角花、填心花等等，其图案有近40种之多。这些图案，挑绣在被面、门帘、窗帘等大一点物件上的有，而像香袋、袜带、方巾、围裙等女性用品上则更为常见。当然，这样一种独特的挑花技艺，其用品也是不会排斥男性的。像褡裢、腰带、烟袋之类，皆可绣上花案。这当中，年轻姑娘最喜欢绣的，则是给自己意中人的定情信物。哪怕是一方手帕，也要绣上个并蒂莲，以表心迹。

在图案选择上，就曾有人建议赵蓉胆子再大一点，抛弃传统图案，选用现代流行图案。对此，赵蓉态度鲜明：“图案不能改！它们是一代一代挑花人智慧的结晶，没有书面记载，只能手手相传。这一改，传统的根就断了，宝贝就没啦！”

“看到老虎肚子里的小老虎了么？”赵蓉随手拿起一件挑花作品，进一步解释道，“这就是传统的魅力！”的确，将小老虎绣在老虎腹中，虎妈妈的形象生动逼真，直接明了。因腹中的小老虎，让整个挑花作品“活”了。

前面已经提及，青布挑花所用的布多为自家织造的，俗称“家机布”。被染花的家机布又叫“大布”。这种布被染成青色作底，挑花的人，靠手中的一根针、一根线，在“大布”上交替挑绣，绣出各种各样的图案。

挑花所用的针，和通常的绣花针并无二致。然，它却有个富有诗意的名字：“雪花针”。赵蓉说曾听外婆讲过“雪花针”的传说。

相传在兴化林湖隐山头附近，住着个老婆婆。老婆婆真的很老很老了，不仅头发全白，就连眉毛也白得十分彻底，无一杂色。她孤身一人，过着日出而作、日落而息的日子。每日里，捡柴，栽种，捻麻，绣花，从早到晚就这么忙碌着。老婆婆日子过得十分节俭，时常接济别人，在四乡八邻有了乐善好施的好名声。

有一年冬天的一个清晨，天下着鹅毛大雪，老婆婆刚端上饭碗准备吃饭，来了个姑娘，冻得浑身瑟瑟发抖，眼巴巴地望着老婆婆的饭碗。老婆婆连忙将饭碗递给了姑娘。

姑娘走后，老婆婆门上又来了两个乞丐，吃了老婆婆的中饭和晚饭。这样一来，老婆婆一整天都没吃东西。晚上，饿着肚皮，坐在窗前绣花。

突然，一阵旋晕，老婆婆栽倒在地，手中的绣花针断了。这时，一阵雪风将八个相貌异常之人吹到老婆婆门前。门外风大雪大，老婆婆挣扎着起身，将他们让进屋子。

“老人家，我们几天都没吃东西了。你行行好，给我们一点吃的吧！”八人当中的唯一女子开口央求老婆婆。老婆婆抬头一看，那不就是早晨见到的姑娘吗？再细看其他人，其中有两个登过门的乞丐。老婆婆心想：你们三个不是在我这里吃了早饭、中饭和晚饭，才让我一天没吃饭，怎么开口说几天没吃东西呢？

心地善良的老婆婆，心里虽这样想，嘴里却应着：“有！有！”于是，老婆婆将与自己相伴的报时公鸡杀了。

吃饱肚子的他们，想报答老婆婆。老婆婆这才举起断了的绣针，唱道：“不要金，不要银，只求给根绣花针。”

他们当中的大胡子黑脸汉开口应承道：“这个容易。”但见他在门口捡了根柴棍，在手中搓了几搓，柴棍瞬间细成发丝，随后放在油灯上烧红，抛向天空。飞舞的雪花，落在烧红的针杆上，发出“嗤嗤”的声响。一股蓝烟飘散，一根银光闪闪的小绣花针，掉落在大胡子黑脸汉手中。“老人家，这根针你可要好好保管，传之后世。”

大胡子黑脸汉话音刚落，八人忽然没了踪影。老婆婆捏着雪花针，向天空连连作揖，叩谢仙人恩赐。“雪花针”也由此流传开来。

正是有了“雪花针”，挑花的人，才能用针将白线挑制在“大布”的经线和纬线交叉的网格上，形成较强的立体感。挑花时，行针的长短，用线的松紧，均须一致。挑绣至繁密之处，讲究的是针针相套，不露底色。而简省处，则可能仅有一朵小花，几根线条，亦需要用针到位，线条流畅，绝不能拖泥带水。这些要点，赵蓉早就烂熟于心矣。外婆不仅给她讲了“雪花针”的传说，更传授给她“雪花针”之技法。

由于一代一代挑花艺人不懈追求，兴化青布挑花，在构图造型上，从日常生活中提炼概括，大胆取舍之后再进行夸张性处理，在主体图案两旁，配以一些陪衬彩饰。这些彩饰，多用红、黄、绿、蓝、青、紫、橙七色丝线挑绣而成，从而使整件绣品简练传神，意韵生动，色彩丰富而饱满。既有青铜饰绞的高古，又有秦砖汉瓦的粗犷；既有宋瓷的典雅，又有剪纸的简洁；既有苏绣的细腻；又有织锦的华美。

兴化青布挑花，是赵蓉们用一双慧眼和一双巧手相结合，创造出来的智慧结晶。藏青的布与绵白的线，在“大布”上的创造，是如此的质朴素雅，是如此的多姿多彩，散发着浓郁的地域风情和民间气息。

这一起源于唐宋，成熟于明清的特殊民间技艺，由于有了赵蓉们的发扬光大，一直在精致着我们的生活，于细微之处呈现出更多的精彩。

我知道，她在2011年成为市级青布挑花技艺传承人之后，就已经开始带徒授业，她的弟子中还有了留学生。

我们完全有理由，对赵蓉们寄予更多期待。

生死之间的生命装点

曾几何时，获奥斯卡金像奖最佳外语片奖的日本电影《入殓师》，让“临终关怀”再度成为人们关注的话题。无独有偶，我的友人，小说家王树兴，于2014年出版了国内首部描写殡葬工生活的长篇小说《咏而归》，被誉为中国版的《入殓师》。

实在说来，国人对一个“死”字，向来讳莫如深。与之相反，对于“生”，尤其是“新生”，向来欢欣鼓舞。有论者认为，生与死是一个大话题。这是我们每个人都无法逃脱之命运。

然而，最近网上风传美国谷歌首席未来科学家Ray kurzweil的惊人发布：到2029年，人类将开始正式走上永生之旅！到2045年，人类将正式实现永生！如果Ray kurzweil之预言能够实现，那就意味着“死”，将不再是人类的终结；“死”，在可以预见的数年之后，将被人类终结。

要知道，Ray kurzweil可是一位被比尔盖茨称为“人工智能预测领域最牛的人”。Ray kurzweil在上世纪九十年代，就曾预测全球互联网普遍使用，人类用语言控制计算机，凡此等等，其预测准确率高达86%。细看Ray kurzweil的理论支撑，“纳米机器人植入人体”“人体程序化，活成智能机器”“非生物技术优于人脑，借其优势实现永生”，一系列的论断，让我心里直打鼓，如此这番倒腾之后，人还是“人”么？

请读者诸君原谅，我还是愿意在纯粹意义上来谈论人的“生”“死”。

对于一个家庭而言，添丁进口，举家欢庆，乃人之常情。特别是多年求之不得的父辈，祈盼子嗣绵延、香火兴望的祖辈曾祖辈，面对一个鲜活小生命的降临，能不欢欣鼓舞、眉开眼笑么？

在我工作生活的泰州地区，早先给予新生儿的礼遇是多重的。在我的记忆里，那时民众中重男轻女现象较为普遍。以致于那些头顶上留着小辫子的小男孩，被人开口叫起来，都有“小八子”“小九子”，而在他们降生之前的姐姐们多半叫“盼弟”“招弟”“来弟”之名。

当其时，“重男轻女”在农村还是有其客观原因的。在以劳动力为主要生产力的年代，一个男性劳动力在农业生产中所能发挥的作用，当然要远远超过一个女性劳动力。偶或也有女性劳动力超过男性劳动力的情况。只能是个别现象，并不具有代表性。基于此，家家户户盼生男丁成为一时之风气。

读者诸君还不要不信，汪曾祺先生的代表作《大淖记事》中，就有个年青的兴化锡匠，名叫“十一子”。不要以为，汪先生写的是小说，虚构的。汪先生自己就曾说过，他写家乡高邮的作品，绝大部分都是有生活原型的。

说了这么多，是想告诉读者诸君，那时候给男宝宝和女宝宝的新生礼遇差别还是比较大的。我是家中唯一的男孩，小时候就有银项圈、银锁和银镯子。银锁是带银索子的那种。银镯子，又分银手镯和银脚镯。我的银脚镯戴的时间最长，直到在学校被同学讥讽，让我丢了大丑，才回家愤而将银脚镯撬断，结束了戴银脚镯的历史。

上述三种银器件，我的三个妹妹，只能拥有一件：手镯。这是我家的情形。更富裕的人家，银会变成金，即使不是全部都是金，也会有几件纯金的，譬如金耳环之类。如若家中条件不是太好，银会变成铜，铜项圈、铜锁、铜镯子。家中男宝宝佩戴起来，黄灿灿的，也是蛮好看的。

在给新生儿的礼遇中，有一样物件，不分男宝宝和女宝宝，只要是新生宝宝都有。这便是我今天要给读者诸君介绍的：虎头鞋。

提及“虎头鞋”，据说和观世音菩萨、红孩儿，以及一户李姓人家有关。在江苏中部地区的乡村一直流传着一则美丽的传说。

在很久很久以前，有一户姓李的人家，丈夫名叫李虎，是个年轻力壮的庄稼汉。李虎与妻子很是恩爱，先后生了两胎儿女。令人伤心的是，未满周岁，两胎儿女就都夭折了。这让李虎夫妇伤心不已。好在老天爷眷顾，有一年李虎妻子又生了个白白胖胖的大小子。这让夫妻二人喜出望外，把个宝贝儿子宝贝得什么似的。真如人们常说的，捧在手里怕摔了，含在嘴里怕化了。正当夫妻俩高高兴兴，准备为儿子筹办“满月酒”的当口，大胖小子得了“锁口疮”。一种十分凶险、毒性巨大的毒疮。

李虎夫妇怎么也想不到，夭折了一双儿女之后，快满月的大胖小子，竟然得了“锁口疮”，凶多吉少。这该如何是好呢？夫妻二人抱着襁褓中的婴儿，四处奔走，求医问药。然而，面对此病，绝大多数医者均无计可施。这让李虎夫妇心急如焚。李虎妻子更是伤心，整日以泪洗面。

李虎妻子心意已定，如若儿子再夭折，自己也不想活了。

就在这两口子一愁莫展之际，一个大雨滂沱的雨天，一个老奶奶搀着一个孩童，跌跌跄跄地出现在李虎家门口。心地善良的李虎夫妇，看在眼里，心想这世上凄苦之人，也不只是我们夫妻，眼前的这对祖孙，不也十分凄凉么。当下便将祖孙二人请进屋内。

李虎夫妇从老奶奶口中得知，原来是“枯叶不落青叶落”，老奶奶儿子媳妇不在了，只留下她和小孙子相依为命，以乞讨为生。这大雨滂沱的，一天都还没吃东西呢。

人常说同病相怜。李虎两口子对祖孙二人的不幸，很是同情。他们为老奶奶和小孙子端上了热饭热汤。老奶奶边吃边谢，连连说，“好人啊，好人！”继而询问家里还有什么人？不问也就罢了。老奶奶这一问，惹得李虎妻子一把鼻涕一把眼泪，为病中尚未满月的儿子伤心起来。

老奶奶听罢，从随身包裹里拿出个小瓶子，从中倒出一粒药丸，言道：“救你小儿性命去吧！”

李虎夫妇如获至宝，赶紧将药丸给小儿服下。一会儿工夫，原本已悄无声息的小儿，竟然睁开眼来，“哇哇”大哭起来。李虎夫妇一看，自己的儿子得救了，连忙回堂屋来谢老奶奶救子之恩。

此时，堂屋里已空无一人。只见饭桌上留下一双金光闪闪的“虎头鞋”。一个声音从天空中传来——

宝宝系母心头肉，

玉瓶仙丹解胎毒。

虎头鞋子赤脚穿，

狼虫魍魉不敢簇。

夫妻二人循声望去，但见观世音菩萨和红孩儿驾着一朵祥云，飘然而去。李虎夫妇感激得连连跪拜。

此虽为传说，倒还是有丝丝迹象可资稽考。那就是，现在寺庙中观世音菩萨跟前的红孩儿，总是赤着一双脚。据说，他原先的那双“虎头鞋”，留给了李虎家儿子。至此，“虎头鞋”就有了避邪免灾保平安的神奇功效。为新生儿穿“虎头鞋”的习俗，渐渐在民间流传开来。

提及“虎头鞋”的制作，则不得不提到其四代传人，以及120多年的历史。

“虎头鞋”制作的第一代传人叫章氏，清光绪初年生于一个徽商之家。章氏自幼聪慧好学，读诗书，学女红，尤其喜欢刺绣。嫁入叶府时，据说曾专门为她设了一间绣房。这也为她日后刺绣“虎头鞋”技艺日益精湛奠定了基础。年过九旬的章氏，耳不聋，眼不花，她制作的“虎头鞋”成了当地人眼中的“祥瑞”之物。

“虎头鞋”制作的第二代传人，为章氏之女叶月英，安徽歙县人，出生于清光绪25年。叶月英在跟随母亲章氏学习刺绣的同时，还跟当地的名艺人学习绘画、剪纸等民间技艺。喜欢钻研的叶月英，很快就将绘画、剪纸以及京剧脸谱艺术融进“虎头鞋”制作当中。她制作的“虎头鞋”，民间特色更为浓郁。

吴和生，“虎头鞋”制作的第三代传人。13岁跟随母亲叶月英学习制作“虎头鞋”，17岁嫁到泰州口岸镇。这样一来，也就把祖传的“虎头鞋”制作技艺带到了口岸。口岸虎头鞋，由此诞生。

让“口岸虎头鞋”发扬光大、声名远扬，为“虎头鞋”制作的第四代传人，邓小华。1958年出生于高港口岸镇的邓小华，从小就跟着母亲吴和生学习“虎头鞋”制作技艺。与母亲有所不同的是，邓小华紧跟时代步伐，将“虎头鞋”的鞋帮和拷边由手工改为缝纫机加工，工效大幅提高。在图案设计方面，邓小华融入了徽派剪纸与扬州剪纸艺术，增加了泰州地区百姓喜闻乐见的吉祥纹案，如“喜鹊登梅”、“荷花莲藕”、“麒麟送子”等等。

她在“虎头鞋”制作过程中，非常讲究针数。几乎无一例外，都取“吉数”。寓意“双喜”、“五福”、“四四如意”、“六六大顺”之类，极富地方特色。

如今，邓小华已经把“虎头鞋”由单一制作，创新成为系列产品。从鞋面色彩上，形成了“头双蓝”、“二双红”、“三双紫”三色系，迎合了民间有姑姑送三双不同颜色“虎头鞋”，保佑侄儿平安富贵之习俗。

“虎头鞋”制作，经过四代传人的探索，制作工序已较为成熟。选料工序有四道：选面料，选丝线，选兔毛，选饰物。这里值得注意的是，面料一定要选杭州或苏州产的织锦缎料。丝线也要选苏杭地区正宗蚕丝线。两者均不得选用人造化纤之物。

制作工序有九道：下料、粘面、缝接、绲边、描样、绣虎头、绣鞋帮、绲口、镶毛。然后是：绣底、上底、制尾、订须、捏耳等五道工序。这里值得交代的是，上底时，鞋底和鞋帮用针要细，不能露针线，亦不能露针眼；制尾时，用黄色面布裹兔毛，兔毛露出约两厘米；订须时，一般在虎口两边各订6根“虎须”，寓意“六六大顺”，也有多的在虎口两边各订25根，一双鞋合“100”之数，寓意“长命百岁”。

时至今日，小孩子“三朝”、“满月”、“过周”等重要时间节点上，亲友们都会为小宝宝送来一双双象征祈福纳吉的“虎头鞋”。毫无疑问，这“虎头鞋”，成了一个人生命最初时的装点。

我还是愿意相信，“生”之终点，必然是“死”。人的一生，总是要面对死亡。鲁迅先生曾举过一个极端的例子。说是“一家人家生了一个男孩，合家高兴透顶了。满月的时候，抱出来给客人看”，于是客人的反应来了——

一个说：“这孩子将来要发财的。”说“发财”者，“得到一番感谢”。

一个说：“这孩子将来要做官的。”说“做官”者，“收回几句恭维”。

一个说：“这孩子将来是要死的。”说“要死”者，“得到一顿大家合力的痛打”。

由此可见，人们对接受“真相”，并不是那么容易。这样一来，便会滋生出许多烦恼。譬如，贪、嗔、痴；再譬如，生、老、病、死。还有人们常说的，“怨憎会”“爱别离”“求不得”，诸如此类，不一而足。

其实，我们应好好想一想，在生命结束时，上面所说的“三毒”也好，“八苦”也罢，还有那么“重要”么？当生命走至终点，意味着一切归“0”：爱恨情仇，成功失败，崇高卑劣，荣耀污垢。只落得“赤条条，来去无牵挂”，还尘世一个“白茫茫大地真干净”。岂不善哉！

这里头，值得探究的是，我们对死去的人持什么样的态度？我的友人，小说家王树兴为了获得真切的认知和感受，他一段时间与殡仪馆员工同吃同住，与那些死者来了个零距离。因此上，《入殓师》也好，《咏而归》也罢，它们都从另一角度告诉我们：死亡在所难免，逝者值得敬重。我们应当珍惜每一天，用温情去善待身边爱我们的人。因为谁也不知道，死亡和明天，哪一个会先行来临。

在我的家乡，对死者的敬重，也有一整套规范“流程”。在此，我只说一项颇为古老的民间工艺：纸扎。

在民间，纸扎有多种不同的称谓，如扎作、扎纸、扎纸库、扎罩子、彩糊等，通常用于祭祀先人，悼念逝者。产生于汉代。

既然称之为纸扎，所用的材料的主体应该是纸，各种规格、各种质地、各种颜色的纸；此外还有，芦苇、竹子、麻绳之类。

专门从事纸扎者，被称之为“扎彩匠”。“扎彩匠”从事纸扎行当经营的场所，也有其专有名称，称为“纸扎铺”、“纸马铺”、“纸马香铺”。通常是在这固定的名称前加上经营者的姓氏，就是完整的“铺”名了。譬如，在泰州海陵一带，只要提到“孙氏纸扎”，老百姓没有不知道的，知名度、美誉度都很高。在东乡塘湾绰河，人们只要看到“孙记纸扎铺”，就会知道，这间铺子是孙氏家族所开。

“扎彩匠”一般“扎”这样五类纸扎品：一是人像，包括各类神像。通常为童男童女、戏曲人物，还有各类侍者；二是房屋建筑，有不同规制。普通民居式样，有3厢式、5厢式，加上“灵房”、“门楼”即可。如若是分前后进，则以7厢式、9厢式居多，外配“灵房”、“门楼”、“牌坊”之类，其格局和气派则大不同矣；三是牲畜，以犬、马、牛、羊最为常见。讲究的则要在房屋特殊位置加上“瑞兽”。如：宅院大门口摆上一对石狮子，客厅神案上方置绕云祥龙，寓所床第前置腾飞凤凰，凡此等等，为整个建筑群落增添祥瑞之气；四是被褥、衣物，为逝者提供不同用途被褥，四时衣物，棉衣、夹袄、单衣，上装、下装；五是器皿、电器等，包括日常所用盘子、碟子、杯盏等，以及铜炉、风扇等季节性用具，电视、冰箱、洗衣机、汽车等现代用具，应有尽有。只要主家提出来，“扎彩匠”都会一一满足，只是费用上不让师傅吃亏就好。

明清时期，及至民国，泰州城乡就有10多家纸扎铺子，分布在南门高桥、北门杨桥、城中升仙桥、西门招贤桥等地方。这当中，要数前文已经提及的东乡塘湾绰河的孙氏纸扎尤其出众。坊间一直流传着“化库好纸扎，绰河孙家扎”的说法。“孙记纸扎铺”从清道光年间开设传承至今，已经有六代之多。当下的孙氏纸扎传人孙素林，从小就受到祖辈纸扎技艺的熏陶，10岁时开始随其父学习纸扎制作，从多年的实践中将孙氏纸扎，提炼出了一套较为完整的工艺规范。

一套完整的纸扎，首先要有总体构想，并据此出“蓝图”。现在多有强调“一张蓝图绘到底”，是有其道理的。纸扎也不例外。

进入实际操作程序，扎骨架，彩绘，裱糊，直至组装，都是“手艺”层面的事，皆有具体要求。譬如，扎骨架。根据纸扎要求的那些人物、建筑、牲畜、用具，以及具有时代特征“大件”的基本框架，来进行“骨架”绑制。在绑扎过程中，讲究结构合理，比例得当，形象逼真，立轴稳定，方便搬运，易于焚烧。再如，彩绘。实际操作过程中，分为糊前绘和糊后绘两种。糊前绘，就是在整个骨架糊裱前，将所需图像、图案，事先画好了，只等素糊结束后，再贴彩绘好的彩纸；糊后绘，顾名思义，就是在所有糊裱完成后，依据纸扎图案的要求，直接在骨架上进行彩绘。

所有这些，都离不开“蓝图”统领。当然，有了“蓝图”之后的最基础性的一步也很重要，那就是：选材。主材为纸，多以绵纸、宣纸、毛边纸、草纸为主，色纸则是根据纸扎需要，选择相应的彩色染制。此外，还有扎骨架需要用的芦苇、麻绳、竹子等，这里头所用“芦苇”，一般为本地产的“钢芦苇”，材质硬挺，弹性好，易焚烧。

孙氏纸扎融剪纸、绘画、书法、雕镂、扎制等多种技巧于一炉，形成了独特的审美取向和文化内涵。虽然在“文革”时期被作为“四旧”而取缔，到1977年国家宗教政策落实，对各种民间传统习俗进行保护，纸扎又走进了普通百姓生活。

依我个人的认知，纸扎之所以被众多民众用来给死去亲人作生命最后的装点，跟死去亲人在世生活贫瘠不无关系。纸扎，寄托着活着的人们对死去亲人天国生活的一份美好祈祷。

孔子有云:“未知生，焉知死?”《入殓师》在结尾处，主人公小林大悟在为多年未见面的父亲入殓时，同时又迎来了妻子的怀孕。这是一个颇具意味的情节设置。一个生命逝去，另一个生命在孕育。这是一种承接，也是一种轮回。有生就有死，有死让我们好好珍惜当下的“生”。

【作者简介：刘香河，本名刘仁前，江苏兴化人，中国作家协会会员，北美洛杉矶华文作家协会荣誉会员，文学创作一级，泰州学院人文学院客座教授。迄今为止，发表作品400余万字。曾获全国青年文学奖、施耐庵文学奖、汪曾祺文学奖、中国当代小说奖、紫金山文学奖等。著有长篇小说《香河三部曲》，小说集《谎媒》《香河纪事》《香河四重奏》，散文集《楚水风物》《那时，月夜如昼》《爱上远方》等多部，主编《里下河文学流派作家丛书》多卷。长篇小说《香河》被誉为里下河版的《边城》，2017年6月被改编成同名电影搬上荧幕，获得多个国际奖项。2021年9月，《香河》英译本面世。】